Мы запускаем «театральный сериал» – каждый месяц новая история. Новый год – новый сериал. На этот раз ирландский. И посвящен он драматургии Уильяма Батлера Йейтса, о которой рассказывает Сидорук Егор.
Глава 1. Рождение театра: сила духа и любовные чары
В тексте послания к людям, которые могли поддержать новое начинание, в частности, были такие слова: «Мы намереваемся ставить в Дублине весной каждого года некоторые кельтские и ирландские пьесы, которые, какой бы ни была степень их совершенства, будут написаны с высокими целями, и таким образом создать кельтскую и ирландскую школу драматической литературы»[1]. Под «кельтскими» подразумевались пьесы, написанные на гэльском, который к тому времени начали возрождать участники «Гэльской лиги» – общества, созданного специально для изучения почти забытого языка коренного населения острова. Между тем, на момент создания манифеста в распоряжении организаторов было всего три пьесы. Две из них – «Вересковое поле» и «Мэйв» – принадлежали перу Мартина, а Йейтс был готов представить на суд ирландской публики только вышеупомянутую «Графиню Кэтлин». Позже к ним присоединился писатель Джордж Мур, внесший свой скромный вклад в литературный багаж театра.
На самом деле, Йейтс к тому времени написал ещё одно произведение – «Страна, желанная сердцу», которое не хотел показывать на открытии Ирландского Литературного театра, скорее всего, потому что премьера пьесы уже состоялась в лондонском театре «Авеню» сразу же после окончания работы над ней – 29 марта 1894 года. Текст создавался по заказу актрисы Флоренс Фарр, игравшей в поэтических драмах. Кроме того, она часто выступала на сольных концертах, читая стихи под аккомпанемент псалтериона[2]. Несмотря на отсутствие профессионального образования Фарр постоянно шлифовала свой навык работы со словом на сцене, который поэт считал главным качеством для актёра. Он неизменно восхищался оригинальной техникой речи, музыкальным слухом и чувством ритма этой женщины, поэтому, когда её юной племяннице понадобилась дебютная роль, согласился помочь как драматург.
Он создал для Дороти Пэджет образ девочки-феи, пришедшей майской ночью в человеческое жилище, чтобы увести новобрачную от любящего супруга и постоянно сердитой свекрови в лес, к беззаботной жизни. Мэри достаточно сделать один шаг, и лесные духи, которых в Ирландии называют «ши»[3], примут её в круг танца. Но тот, кто хочет вольно плясать вместе с «волшебным народцем», должен умереть для людей. В этом и заключается суть конфликта. Зрителю, привыкшему к внешнему противостоянию в классической драме, главная героиня может показаться пассивной, хотя в тексте достаточно реплик, позволяющих увидеть внутреннюю борьбу и смятение девушки. С одной стороны, её томит жажда свободы от ежедневного изнуряющего труда и поучений сварливой старухи, с другой – крепко держит сердечная привязанность к мужу и пугает появление лесной феи, которую крестьяне считают нечистой силой. Только что «недавняя невеста» кричала о своём желании «летать в ветрах» и вдруг, услышав свои же слова из уст феи, просит ангелов о защите от зла. Здесь слышится печальная ирония автора над нерешительностью мечтателей и мимолётностью желаний.
Тоска главного персонажа по прекрасному миру грёз пока что имеет не экзистенциальный, а бытовой характер. В этой пьесе ещё нет места тем страстным интонациям осознанного отрицания основ человеческой жизни, которые зазвучат в «Туманных водах» (1900). Йейтс описывает семейный ужин у жарко пылающего камина как сельскую идиллию. Но, как бы ни было уютно в доме, тут есть место страданию и смерти, а духи живут, не ведая всего этого. Не зря гостья так испугалась распятия на стене, ум феи просто не в состоянии понять и принять этот образ. Конечно, данный эпизод можно истолковать и намного проще. Возможно, девочка просто хитрит, изображая страх, чтобы священник унёс крест, мешающий использовать колдовство. Чары направлены против домочадцев, пытающихся силой удержать Мэри дома. Её решение должно быть добровольным, иначе драма утратила бы весь смысл. Сделав выбор, девушка перешла на иной уровень сознания, который лишь кажется обывателям враждебным, «бесовским».
На самом деле, Йейтсу было чуждо резкое противопоставление христианства и язычества. Он писал: «Вся ирландская история свершается на фоне огромного таинственного гобелена; даже христианству пришлось принять это и найти себе место на той же картине. Глядя на эти тёмные складки, невозможно сказать, где начинается и кончается друидизм и начинается вера в Христа»[4]. Но то, что поэту казалось важным и само собой разумеющимся, далеко не всегда являлось таковым для остальных. Шедшая в один вечер с дебютом Йейтса пьеса Шоу «Человек и оружие»[5] – комедия о бессмысленности любой войны, иронично описывающая фальшивость романтического образа «бравого вояки», вызвала намного больше интереса у лондонской публики, чем наивная история о победе души над земными привязанностями и страхами ради перехода в волшебный мир. А когда в 1903 году появилась возможность показать пьесу в Дублине, один из актёров даже усмотрел в победе лесной колдуньи над отцом Хартом оскорбление католической церкви и отказался принимать участие в спектакле, поэтому постановка не состоялась. Впрочем, этот маленький скандал, не вышедший за пределы труппы, был сущим пустяком по сравнению с той бурей, которая поднялась вокруг премьеры «Графини Кэтлин». Возмущение общественности было тем более неожиданным и удивительным, что текст пьесы перед премьерой выдержал в Дублине три издания, и ни один читатель не заметил ничего оскорбительного в пронизанном духом христианского милосердия сюжете.
Героиня пьесы – графиня Кэтлин возвращается из дальних странствий в родные места и узнаёт от слуг, что страна поражена мором, и крестьяне вынуждены заниматься воровством. Чуть позже пришло ещё более неприятное известие: в окрестностях появились демоны, принявшие облик восточных купцов и скупающие души людей, поставленных перед выбором из двух зол: либо голодная смерть, либо адское пламя. Кэтлин отдаёт приказ распродать всё своё имущество, кроме замка, и на вырученные деньги купить как можно больше провизии. Но бесы, усыпив всех сторожей, расхищают сокровищницу, чтобы вынудить девушку на крайнюю меру – продажу души. Добросердечная аристократка решается на этот шаг и умирает. Чистота помыслов героини позволяет ангелам отбить её у тёмного воинства и увести за собой в рай. Непоколебимая готовность к самопожертвованию рождает ощущение отсутствия внутреннего развития у главного действующего лица. Чтобы лучше понять образ Кэтлин, необходимо сравнить исходную и конечную версию пьесы. В процессе работы над текстом её окружение претерпевает определённые изменения, что значительно усложняет проблематику пьесы.
Изначально в свите графини нет барда по имени Айлиль. Путницу сопровождает лишь кормилица Уна. Старая няня знает много сказок о великих героях древности и ши. Мир кельтских легенд кажется юной слушательнице более реальным, чем полная страданий действительность. Кэтлин могла бы уединиться в своём замке, слушая волшебные истории и предаваясь фантазиям, но преодолевает это искушение. Жизнь бросает девушке вызов, и сострадание побеждает жажду свободы и красоты. Героиня поворачивается лицом к реальности и принимает на себя удар беды, постигшей народ. Этот поступок абсолютно естествен для ее доброго сердца.
Нравственная дилемма в версии 1892 года ещё не сформулирована так остро, как это случилось позднее, когда в пьесу вошла тема любви[6]. Пламенная страсть поселилась в груди барда. Место этого персонажа в композиции сюжета постепенно увеличивалось после каждой серьёзной переделки текста. В день открытия Ирландского Литературного театра была сыграна вторая версия, где бард исполняет печальную песню (Йейтс писал её в расчёте на то, что эту роль будет играть Флоренс Фарр), лишь намекающую на чувство, живущее в «неуёмном» сердце. Сцена откровенного любовного признания введена автором только во время третьей переделки пьесы. В более поздних версиях менестрель также принял на себя сюжетную функцию Уны. Теперь он рассказывает истории о чудесных существах, а кормилица стала воплощением узости религиозного фанатизма. Весь имеющийся запас любви старушка изливает на воспитанницу, полёт фантазии сказителя и всеобъемлющее сострадание Кэтлин остаются непонятными душе заботливой няни, зачерствевшей под грузом лет и искажённых заповедей Божьих. Песню о беззаботных плясуньях она встречает злобными упрёками в язычестве и, ничуть не сомневаясь в собственной правоте, советует посыпать стеклом стену замка, чтобы умирающие от голода люди не могли совершить ещё одну кражу.
Но сердитое ворчанье не способно смутить добрую девушку. Её поступки основаны не на букве морального закона, а на твёрдой вере в благость небесных сил. Образ Богородицы занимает в сердце главной героини гораздо больше места, чем все феи и могучие воины вместе взятые. Графиня пытается отвлечься от грустных мыслей с помощью сказок только до того момента, пока не обретает понимание, сколь велики масштабы несчастья, пришедшего на родную землю. Человеческих возможностей явно недостаточно, чтобы исправить положение, поэтому она отдаёт все силы молитве. Принятие решения о продаже души в финальном варианте пьесы – это уже не выбор между мечтой и действием, а твёрдый, выстраданный мужественной душой отказ от личного спасения, обрекающий ее на вечные муки. Приход поэта, сделавшего последнюю отчаянную попытку вытащить любимую из тесного круга проблем и увести за собой к заколдованному озеру, только усугубляет тяжесть ноши. Прекрасно осознавая, какими чувствами продиктованы осторожные слова менестреля о покое, Кэтлин, не сумев сдержать слёз, всё же отвергает земную любовь ради любви небесной. Прощальная фраза, обращённая к Айлилю, ясно говорит о напряжённости внутренней борьбы:
«Уйдите, не оглядываясь, молча.
Трудней всего мне было сейчас
Вам поглядеть в глаза»[7]
Барду остаётся лишь повиноваться. Эта потрясающая по поэтической силе и психологической точности сцена расставания показывает, как эволюционировал образ главной героини. Наивная девушка, с восхищением слушающая народные предания, превратилась в мудрую женщину со скорбным, всё понимающим сердцем. Стремление к переделкам было свойственно драматургу, в течение жизни неоднократно редактировавшему все свои значимые произведения, чтобы тексты соответствовали текущему строю его мыслей и чувств.
Однако трепетная грусть барда и самоотверженный поступок графини оставили сердца многих зрителей равнодушными. Гораздо сильнее их чувства оказались задеты сценой, где голодные люди продают души Дьяволу. Этот эпизод послужил поводом для множества упрёков в неуважении к ирландским крестьянам, печатавшихся в прессе. В одной газете даже опубликовали письмо дублинского кардинала Лога, рекомендовавшего католикам не посещать представление. В рьяной газетной полемике, вращавшейся вокруг самых острых и неизменно актуальных вопросов Ирландии – религиозного и национального достоинства, – спектакль как явление искусства остался почти незамеченным, хотя именно художественная сторона вопроса как раз больше всего нуждалась в грамотном обсуждении и критике.
Тому было две причины. Первая – отсутствие чёткого режиссёрского замысла. Фарр, пять лет назад руководившая постановкой «Страны, желанной сердцу», искренне хотела помочь, но у неё явно не было призвания к работе режиссёра. Йейтс находился в самом начале театрального пути и ещё не успел приобрести опыт в этой сфере искусства. А Мартин был сторонником натуралистических приёмов, совершенно не подходивших к поэтической драме. Прийти к какому-то творческому соглашению так и не удалось. Ещё меньше, чем натурализм, уместны были штампы игры, привезённые труппой лондонского коммерческого театра. Английские актёры не привыкли к длинным стихотворным монологам, скупым движениям, статичности поз – требованиям, которые ставила перед ними атмосфера пьесы и сам автор. К счастью, в зрительном зале сидели не только люди, крайне озабоченные нежеланием нового культурного явления служить делу примитивной пропаганды добродетелей угнетённого народа и втискиваться в рамки суровой католической морали. Были среди публики и те, кто мог более трезво оценить значение открытия Ирландского Литературного театра и предложить конкретные способы решения проблем, вставших перед ним. Речь идёт о молодой любительской труппе братьев Фэй.
[1] Цит. по: Ряполова, В. А. Театр Аббатства (1900 – 1930-е годы). Очерки. – М.: «Индрик»; «Летний сад», 2001. – С. 12
[2] Также «псалтерий» или «псалтирь» – старинный многострунный щипковый музыкальный инструмент.
[3] В русскоязычных изданиях ирландских легенд чаще встречается английская транскрипция слова – «сиды».
[4] Йейтс, У. Б. Общее предисловие к моим сочинениям. // Кружков Г. М. У. Б. Йейтс: исследования и переводы. – М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2008. – С. 337-338
[5] Её премьера состоялась на три недели позже – 21 апреля. Что до этого играли вместе с пьесой Йейтса – неизвестно.
[6] Таблицу редакций «Графини Кэтлин» см. в приложении А; See in: Ure, Peter. Yeats the Playwright: A Commentary on Character and Design in the Major Plays. – London: Routledge & Kegan Paul, 1963. – P. 14–15.
[7] Йейтс, У. Б. Графиня Кэтлин // Кружков, Г. М. У. Б. Йейтс: исследования и переводы. – М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2008. – С. 476
