ПЯТЬ ТЕАТРАЛЬНЫХ СЕЗОНОВ КОНСТАНТИНА БОГОМОЛОВА. ЧАСТЬ 4

Мы продолжаем публиковать дипломы выпускников театроведческого факультета Российского института театрального искусства-ГИТИС, курс Анны Анатольевны Степановой. Анна Ананская исследует режиссерский метод Константина Богомолова. 

Сцена из спектакля «Борис Годунов», Ленком. Фото с сайта театра. Марина Мнишек (Мария Миронова) и Отрепьев (Игорь Миркурбанов)

Слом традиций. Комедии «Лир. Комедия», «Идеальный муж. Комедия»,
«Гаргантюа и Пантагрюэль», «Борис Годунов»

В спектаклях Богомолова мутировали со временем также чеховские и розовские (об этом подробнее в главе о традиционном театре Богомолова) типы героев. Для развития этой темы в гламурной эстетике столичной жизни «Идеального мужа» Богомолову и понадобился текст «Трех сестер». Сестры Прозоровы у Богомолова через сто лет добрались до Москвы и превратились в лимитчиц с силиконовыми губами (Ольга из Ростова, Ирина из Минска, Маша из Гжели). Они сегодня из числа «понаехавших»: томно скучают в элитных московских кафе, коротают время за селфи в ожидании своих военных кавалеров. У Богомолова в реалиях столичной жизни батарейный командир и москвич Вершинин вполне закономерно стал предприимчивым блатным кавказцем (яркая эпизодическая роль Сергея Чонишвили).  

Важно отметить, что после зрительских скандалов, неизменно сопровождавших «Турандот», «Лира», «Идеального мужа», Богомолов не смиряет градус своей обличительной сатиры, но делает эту раздраженную реакцию зрителей частью спектакля. Например, в ленкомовском  «Борисе Годунове» пушкинскую сцену с народом Богомолов обернул тем самым обличительным гоголевским зеркалом-занавесом из спектакля И.В. Ильинского «Ревизор» 1966 года в Малом театре, в котором отражался зрительный зал. В богомоловском «Борисе Годунове» после коронации сцена была пуста. На экране появлялись титры «Народ терпеливо ждет, что будет дальше», потом – «Народ – тупое быдло» и так по кругу в течение десяти минут. «Давай дальше» – заводил толпу из зала подсадной актер. И зрители буквально взрывались негодованием: «Верните деньги», «Заело что-то», «Да мы поняли», «Господин Збруев, Вам не стыдно в этом участвовать?». В «Гаргантюа и Пантагрюэле» актриса Александра Ребенок и вовсе покидала сцену в истерике прямо во время действия и сбегала в зрительный зал с криками: «Халтура! Верните людям деньги». Так Богомолов решал одну из важнейших задач своего театра, не раз им же озвученную. Театр XXI века – не кафедра и не храм, а место рефлексии, разрушения способа удобного существования, замыленного взгляда на действительность, вывод из состояния покоя, разобщения зала на индивидуумы.

Александр Збруев и Иван Агапов в спектакле «Борис Годунов», Ленком. Фото с сайта театра

Режиссерская драматургия этих спектаклей Богомолова была размечена хештегами или метками. В ткань спектакля вшивались все возможные на момент его создания болевые темы, от прикосновения к которым активизировалась то историческая, ментальная память русского/советского человека, происходило стопроцентное узнавание реалий сегодняшнего дня. В «Лире» Богомолов обращался к рефлексии на темы Великой Отечественной Войны, Холокоста, пыток, геноцида. В режиссерской драматургии «Идеального мужа» и «Годунова» были прописаны «больные темы» сегодняшней России – тотальная продажность власти, чиновников, прессы, художников, женщин; нелигитимность выборов, отсутствие какой бы то ни было демократии и права голоса; вопросы усыновления детей, антигейские законы, вмешательство священников в светские институты власти; западная пропаганда, коррупционное распределение тендеров по принципу «своим»; вопросы эмиграции, слишком высокая цена победы России на Олимпиаде в Сочи – и многое другое.

В «Лире» Богомолов создавал предметный мир, воскрешающий в памяти картины прошлого при помощи петушков на палочке, салатов оливье в тяжелых граненых мисках и растянутых на коленках колготках. Говоря о настоящем, в «Идеальном муже» Богомолов оперировал «столичными приметами». Местами действия спектакля становились очень конкретные кафе, рестораны, музеи, люди и все, что сообщало зрителю определенные ассоциации уже одним своим названием: кафе «Пушкинъ», бутик «Иль Дэ Ботэ», элитное жилье «Цветной Плаза», реклама майонеза «Ряба», шашлыки для высокопоставленных чиновников под кремлевскими стенами под живой концерт группы «Машина времени», общение по Скайпу, стихи Веры Полозковой (вместо Маршака и Шаламова, как это было в «Лире»), спортивные костюмы «Боско» и вина элитных марок из магазина «Азбука вкуса». В этой богомоловской системе координат современный зритель ориентировался без труда. По законам попсы и гламура, в стилистике которых и был решен «Идеальный муж», каждый сериальный продукт обязательно должен был содержать элементы product placement (контекстной рекламы).

От спектакля к спектаклю Богомолов сознательно нивелировал пафос своего высказывания. Так, например, острохарактерный Лир Розы Хайруллиной через четыре года обернулся ее же красноречивой в своем молчании «Тоской» из «Гаргантюа и Пантагрюэля».

На фото: сцена из спектакля «Гаргантюа и Пантагрюэль». Фото ©Сергей Петров

При всем обилии цитат и аллюзий, находившихся внутри каждого спектакля, при многообразии заложенных смыслов, эти постановки обязательно становились динамичным, озорным, увлекательным зрелищем. Обилие богомоловских знаков и значений, смысл которых с первого раза считать было довольно сложно, на самом деле мастерски соединялось основным текстом в поэтическое, сценическое и музыкальное единство драматургии Богомолова. Таким сложносочиненным образом, через текстовую и сценическую деконструкцию Богомолов одним из первых российских режиссеров среднего поколения искал верную интонацию театра «новой искренности», декларируемую современным европейским театром.

Богомолов иронизировал над театром, который создавал, последовательно разрушая закрепившееся в российском сознании «священное отношение» к себе как к творцу в искусстве. Умышленное стилистическое разрушение такого рода наиболее наглядно Богомолов реализовал в «Борисе Годунове».

«Заварив крутую постмодернистскую кашу, Богомолов мало-помалу взламывает им самим же созданный мирок. Не сомневайтесь: он мог блестяще довести игру до конца. Да еще и облегчить работу рецензентам: описывать спектакль, где все логично и весело, выигрышнее, чем пытаться объяснить, зачем режиссер калечит свое детище. Намеренно усложняя задачу, ломая восприятие, отказываясь идти по тому же пути, по которому так удачно шел в «Карамазовых», Богомолов уводит спектакль в плоскость постдраматического театра, где смыслы и характеры множатся и распадаются, как Россия в Смуту»[1].

Интересно подробнее остановиться на системе повторов или самоцитировании Богомолова. Попсовые песни под фонограмму, тексты собственного сочинения на плазменных экранах, обязательное наличие трюков в стиле Гран-Гиньоль – эти художественные приемы были обязательны для большинства спектаклей Богомолова в описываемой группе. Вероятнее всего, повтор становился у Богомолова частью искаженной картины мира, изобретательно собранной режиссером и сценографом Ларисой Ломакиной. Ведь повтор – не что иное, как умышленное дробление целостного восприятия, разобщение, деконструкция. «Когда действие дается нам в повторении, – пишет Леманн, – оно больше не может вос­приниматься как часть театральной структуры, не переживается как элемент архитектуры спектакля; наоборот, перегрузка восприятия дает впечатление бессмысленности и избыточности происходящего. Удовольствие созерцания сменяется погружением в «не желающий закончиться», неуправляемый, вы­ходящий из-под контроля, «несинтезируемый» поток»[2].

Игорь Миркурбанов и Виктор Вержбицкий в спектакле «Борис Годунов», Ленком. Фото с сайта театра

Вставные музыкальные номера есть в каждом, за исключением последнего «Юбилея ювелира», российском спектакле Богомолова. Однако, как и в случае с текстом, режиссер трансформировал традиционное «музыкальное оформление спектакля», создавал свою собственную музыкальную драматургию. Музыка всегда была мажорным элементом в построении интонации спектакля. Она могла иллюстрировать смысл, служить соединением сцен, являться характеристикой персонажа, но главной ее задачей было разрушение любого вида пафоса – в актерском монологе или в сцене целиком. Музыка в спектаклях Богомолова нередко становилась отдельным действующим лицом – ироничным наблюдателем, остроумным комментатором происходящего на сцене.  Добиваясь естественного звучания спектакля, Богомолов включал в спектакль попсу, следуя логике развития среднестатистического россиянина: в трагичные моменты жизни такой человек не стал бы слушать «Лакримозу» Моцарта. «Лир» по объему дополнительных музыкальных смыслов, тем, сюжетов сценически воплощал воспаленное сознание, подвергнувшееся атаке грузом информации о прошлом. Художественная ткань спектакля рифмовалась с лагерными шлягерами. Однако трагичным камертоном к этому спектаклю стала не песня или мелодия, а художественный гул, виртуозно созданный композитором Фаустасом Латенасом. «Идеальный муж» разыгрывался под блатные аккорды песни «Там по периметру горят фонари…» и застольную кабацкую «Странную женщину», в «Годунове» гимном признания из уст Гришки Отрепьева иронично звучало: «Я люблю тебя, Марина», а президентская свита жарила шашлыки у Кремлевских стен под «Не стоит прогибаться под изменчивый мир», великаны и обжоры Рабле танцевали под «Маленькую страну» Наташи Королевой.

Спектакли этой группы включали в себя элементы такого развивающегося концептуального жанра современного искусства, как перформанс. Так, например, коронацию Бориса и следующую за ней сцену в Чудовом монастыре Богомолов соединил выдающимся с точки зрения современного искусства перформансом, который вполне мог существовать как отдельное художественное произведения в павильоне Венецианской биеннале. На пустой сцене раздавался хорошо знакомый всем звон Кремлевских курантов. На каждый удар часов Спасской башни из кулисы в кулису через весь планшет сцены люди в черных одеждах проносили гроб. Двенадцать ударов – двенадцать гробов, так бой кремлевских курантов, советский и постсоветский символ Нового года был превращен Богомоловым в набат, оповещающий о грядущей кровавой смене режима. Финальная сцена «Гаргантюа и Пантагрюэля», когда на алом заднике сцены загоралась сложенная кривыми неоновыми трубками надпись TRINK, а герои с открытыми ртами наблюдали за случившимся, была вызывающе бессмысленной инсталляцией, в лучших традициях наследующей Уорхолу японской художницы Яёи Хусамы. К слову, самого Лира в финале Корделия делала иконой нового времени в стиле уорхоловской Монро: надевала на отца белый парик и выкрашивала лицо золотой краской (афиша «Лира» была составлена из четырех портретов Хайруллиной в цветной стилистике поп-арта).  

Важно заметить, что пространство любого, даже такого сложносоставного спектакля Богомолова, как «Идеальный муж» или «Лир» всегда было аскетичнее его смысла. Сценография не являлась образной или иллюстративной формой спектакля, а лишь обрамляла действие. Пышные сценографические образы были выведены из постановочной необходимости. Сценография постоянного соавтора спектаклей Богомолова, художника и архитектора Ларисы Ломакиной не продуцировала образы и метафоры, но занималась организацией пространства. В отличие от Крымова или Бутусова смысловую партитуру спектаклей которых можно считать уже по сценографии, пространство спектаклей Богомолова всегда было и остается умышленно неконкретным.

Интерьеры, которые художник Лариса Ломакины создает буквально для каждого спектакля Богомолова, работают на интонацию и атмосферу постановки, но никогда не трактуют смысл. Многочисленные комнаты и павильоны Богомолова-Ломакиной всегда были так умышленно абстрактны, что легко поддавались изменению  в зависимости от содержания и характера той или иной сцены. Спектакль всегда сам конкретизировал пространство, а не наоборот, как это было принято в старом театре. Шекспировская трагедия, например, будто нарочно втискивалась в узкий коридор, немного расширяющийся к авансцене (то ли кремлевская трибуна, под которой захоронен Ленин, то ли коридор власти, то ли лабиринт сознания). Эта унылая, будто заржавевшая от времени приемная «Лира» напоминала кремлевские лабиринты, но одновременно являлась и Институтом карательной психиатрии, и камерой пыток, и тюремной комнатой для свиданий. Стерильно белый, безликий и холодный павильон «Идеального мужа», обнесенный по периметру колючей проволокой, стал той минималистской средой, в которой с равной степенью достоверности возникали модный клуб в стиле хай-тек, квартира высокопоставленного чиновника, детдом, музей, церковь. Холодность серого офисного интерьера «Бориса Годунова» как нельзя лучше подходила и для телестудии (с прямого репортажа начиналось действие пушкинской трагедии) и для чиновничьих кабинетов, и для тюремной камеры. Багровая коробка сцены «Гаргантюа и Пантагрюэля» могла бы стать исключением, если бы не кессонированный потолок, уводящий от прямой ассоциации с желудком, пастью, женским лоном. Богомолов, являясь ярым противником всего расхожего и привычно театрального в театре – в том числе и в сценографии, настаивал на том, что ни один точно воссозданный интерьер никогда не внушит зрителю тотальной веры в смену места действия.

[1] Шендерова А. И девочки кровавые в глазах [Электронный ресурс]:  KOMMERSANT.RU, 15.09.2014. – Режим доступа: http://www.kommersant.ru/doc/2562574

 

[2] Леман Х.-Т. Постдраматический театр. – М.: ABCdesign, 2013. – 33 с.

 

%d такие блоггеры, как: