ТЕАТР ИМЕНИ ЛЕНИНСКОГО КОМСОМОЛА В СМЕНЕ РЕЖИССЕРСКИХ ПАРАДИГМ. ЧАСТЬ 7

Мы запускаем «театральный сериал» – каждый месяц новая история. Первая посвящена Анатолию Васильевичу Эфросу, его приходу в Театр имени Ленинского комсомола и тому, что предшествовало.  Две серии в неделю, «не переключайтесь».
Автор – Анастасия Казьмина, выпускница театроведческого факультета ГИТИСа.

 

Лев Круглый (Леонидик), Марат (Александр Збруев), Лика (Ольга Яковлева) в спектакле Анатолия Эфроса «Мой бедный Марат», Театр имени Ленинского комсомола, 1965

МОЙ БЕДНЫЙ МАРАТ

В первом спектакле «До свидания, мальчики!», над которым работал Эфрос в качестве главного режиссёра театра им. Ленинского Комсомола, открывалась тема юности, любви и чистоты, принесенных в жертву наступившей войне. В 1965 году, обратившись к пьесе А. Арбузова «Мой бедный, Марат», Эфрос договаривал ту же тему, значительно усложнив ее, ведь тут герои взрослели и проживали «длинный ряд дней». О. Яковлева, А. Збруев и Л. Круглый, подхватив темы и интонации своих героев, найденные еще в постановке по повести Балтера, в спектакле А. Эфроса «Мой бедный Марат» выводили свои роли на принципиально новый психологический и профессиональный уровень.

Пьеса А. Арбузова по материалу вроде бы хорошо вписывалась в празднование двадцатилетия Победы в 1965 году (да и сейчас ее часто играют, приурочивая к круглым датам), но на самом деле она совершенно переворачивала привычный ракурс и тип конфликта, характерные для советской военной драмы. Из трагедии блокадного Ленинграда, под бомбёжками, в голоде рождалась сложнейшая партитура человеческих и любовных отношений, а не парадное экспонирование подвигов и стойкости вопреки всему. «Здесь тоже уход от героя героического, от героя, непосредственно участвующего в военных действиях, к герою интимному, к герою бытовому, домашнему. Не воин и победа интересуют драматурга, а чувство нравственной потери, травмы, которая нанесена войной молодым людям. Радость от победы оказывается омрачена горечью поражений. Есть целое поколение людей, у которых война отняла самое главное — отняла молодость. И даже те любовные отношения, которые возникают в этой пьесе, не компенсируют того, что отняла война»(1).

Балтер писал о том, как молодые ребята вот-вот вступят в страшную войну – Арбузов же о том, что с ними на этой войне и после нее стало. В спектакле Штейна о будущем героев зрителям сообщал персонаж-автор, в постановке арбузовской пьесы о драматичной и суровой судьбе ребят каждую секунду напоминал задник – три суровых профиля – Марат, Лика, и Леонидик: «На сцене плачут, болеют, целуются, любят и расстаются – а за спиной героев неподвижно смотрят на зрителя три пары глаз, как бы предупреждая, что происходящее на сцене – это ещё не главное в спектакле <…> Три пары глаз уже знают всю историю до конца»(2).

Марат (Александр Збруев) и Лика (Ольга Яковлева)

Незыблемое в сталинскую эпоху представление о семье как о «ячейке общества», гарантии непреложного благополучия и взаимной привязанности пошатнулось именно в 60-е годы, когда в кино и литературе появились завуалированные сюжеты о свободных отношениях, мучительной неудовлетворённости собственной семьёй. Те же Наташа и Электрон из пьесы Радзинского «104 страницы про любовь», безуспешно ожидая автобус на ночной остановке, вряд ли задумывались о законном браке, что было непременным условием героев 30-40-х годов.

Арбузов шагнул ещё дальше. Главное в его пьесе «Мой бедный Марат» – отношения людей в любовном треугольнике, неспособность определиться, выбраться из этого психологического капкана. В пьесе Арбузова, действие которой начинается в военное время, юные живые люди вдруг полюбили: «в самом голодном 1942 году внезапно распускается, расцветает чувственность»(3).

В рецензиях на спектакль «Мой бедный Марат» очевидна растерянность критиков перед необычной для советского искусства историей, где трое молодых героев, пережившие войну, не понимали, как дальше жить. Советская идеология навязывала уверенность не только в коммунистическом будущем, но и в личном счастье, сомнения в любви, словно у Натальи Петровны из тургеневского «Месяца в деревне»(4), ситуация любовного треугольника, мягко говоря, не вписывались в соцреалистическую концепцию. А в пьесе Арбузова и спектакле Эфроса сложные отношения Марата, Лики и Леонидика, которых связывала не только дружба, но и любовь, были главным сюжетом: «Мы видим только троих — Лику, Марата и Леонидика. Они связаны любовью, и жизнь их прослежена на протяжении многих лет, как некий опыт. На сцене лабораторно чисто, точно и сосредоточенно. Условия опыта режиссер объявляет по радио: «Май тысяча девятьсот сорок второго». Или: «В комнате появился еще один матрасик»(5).

Лика Ольги Яковлевой, мечущаяся между Маратом Александра Збруева и Леонидиком Льва Круглого, выбирала не только, кого любит и кого жалеет. Она пыталась понять, чья жизненная позиция ей ближе – ее пугала беспокойная и непредсказуемая, но внутренне свободная жизнь с Маратом и тяготил традиционный и комфортный быт с Леонидиком. Выбор, перед которым оказывалась Лика, был нравственным, внутренним выбором людей эпохи 60-х между стремлением к высвобождению из давящей нормативности или погружением в унылую обыденность.

Лев Круглый (Леонидик), Марат (Александр Збруев), Лика (Ольга Яковлева) в спектакле Анатолия Эфроса «Мой бедный Марат», Театр имени Ленинского комсомола, 1965

В постановке пьесы Арбузова ещё выразительнее и интереснее проявился эфросовский способ работы с подтекстами, внутренним сюжетом, ведь и для самого драматурга было невероятно важно, как через отвлечённые, незначительные реплики прорастает первая нежность: «В голодном, вымерзающем Ленинграде, возникает как чудо эта любовь. Чудо, так как невообразимо представить, что в этой атмосфере может возникнуть любовь и окрасить ужас войны в нежные, удивительной чистоты краски»(6). Сложный, строгий, построенный на тончайших нюансах, эмоциональных переходах спектакль Эфрос поставил на молодых актёров, которые только втроем играли на полупустой сцене. Судя по прессе и воспоминаниям, все они работали с интересом, азартом и достойно выдержали это серьезное испытание.

На обсуждении спектакля(7) многие первым делом говорили о том, как поразил их Марат А. Збруева. Действительно, роль, в которой было много общего с Володей из спектакля «До свидания, мальчики!», на самом деле открыла новый этап в судьбе артиста. Молодой беспечный парень полюбил на всю оставшуюся жизнь, повзрослел, наполнился внутренним драматизмом и прятал его за невозможно обаятельной улыбкой. «В Марате – Збруева есть сила мечты и умение её осуществить. В нём есть гордость и мужество, он умеет быть самоотверженным, но нет и тени жертвенности – просто обстоятельства сложились против него, в пользу друга»(8).

Эфрос, которому так было важно полное слияние артиста с ролью, вероятно, вытащил из Збруева и его личный сюжет сиротства, безотцовщины, военного неблагополучия, заигравший в образе Марата непрерывным внутренним движением, тайными смыслами, спрятанными эмоциями: «Самостоятельно вычерчен, выстроен, найден язык рук, язык движения по сцене, наконец, «язык интонации». Будто все слова сложены вместе, в единый ряд, как подсобный материал. После этого материал пропустили сквозь сито интонаций современного обычного языка. Потом из него лепят форму, где-то уплотняют: когда Марат говорит Лике о том, как в Драгобыче его любила женщина с жилплощадью, в таком материале почти осязаемо встает: «Я не верю, что ты ждала меня!»(9).

Когда Эфроса сняли с поста главного режиссёра, А. Збруев оказался в числе тех десяти артистов, которые могли уйти вместе с ним в театр на Малой Бронной, и он ушел, но скоро вернулся в театр им. Ленинского Комсомола и стал главным артистом уже совершенно другой эпохи этого театра. После Марата и в кино, и в спектаклях ему ещё часто приходилось возвращаться к образу простого оттепельного парня, но в лучших ролях Збруева до сих пор, кажется, ощущается опыт, потенциал и глубина, открытые в нем Эфросом во время репетиций спектакля «Мой бедный Марат».

«Яковлева работает на контрастах: комического, легкого — и значительного; видимой инфантильности — и взрослой серьезности чувств; скупой формы — и внутренней, до краев, полноты»(10) – эти строки были написаны о другой арбузовской героине Яковлевой, о Тане в фильме А. Эфроса «Таня» (1974),  но они же точно подходят для описания её Лики. В спектакле «Мой бедный Марат» Яковлева была связана с жизнью, бытом теснее, чем у Радзинского в «104 страницы про любовь», но всё равно оставалась чудом, явленным в холодном блокадном Ленинграде двум ребятам. Они и ревновали ее как-то особенно деликатно и тихо, потому что она – чудо.

Фото из открытых источников

В Леонидике Л. Круглого особенно ощущалась необычная двойственность этого артиста. Он умел играть героев безалаберных и подозрительных, как в фильме А. Эфроса «Шумный день» (1960), но вдруг становился благородным, красивым и сложным, как финале телеспектакля «Марат, Лика и Леонидик» (1971). «В Леонидике сыграна не мелкотравчатость и не заурядность даже, но удалось Круглому сыграть человека славного, но не крупного, что ли. Он, оказывается, прекрасно пришелся по мерке нормальной жизни, с хорошими отношениями с соседями, с хорошей службой, с плохими стихами и с хорошей семейной жизнью»(11). Его низкий, отстранённый голос создавал атмосферу ирреальную, что было очень важно именно для спектакля по этой пьесе А. Арбузова.

Первая ремарка «То ли сказка, то ли быль, то ли притча…», которую в спектакле произносил сам режиссёр по радио, не давала покоя многим, кто писал об этой пьесе и постановке. Вдруг прессу обеспокоила проблема жанра. В 1965 году трудно было понять правила игры, принятые драматургом и режиссёром, тем более что и сам режиссёр, отталкиваясь от пьесы, сочинял их для спектакля впервые. В отличие от эфросовской постановки, сценические версии «Моего бедного Марата» И. Владимирова в Театре им. Ленсовета (1965) и Л. Хейфеца в Центральном Театре Советской Армии (1965), судя по всему, более походили на талантливо и точно поставленную и сыгранную быль.

Эфрос одним из первых почувствовал, что быт, поиски житейской логики в драматургии Арбузова – это обман, ставить его реалистично в бытовых подробных декорациях не только неверно, но просто опасно (в чём мы можем убедиться даже на материале современных постановках этого драматурга), поскольку разрушается главный арбузовский секрет – тайная и сокровенная сказочность.

Условность, лиризм, использованные Эфросом в его первых двух спектаклях в театре им. Ленинского Комсомола, в постановке «Мой бедный Марат» стали еще важнее. Комод, кровать, раскладушка, на сцене «не быт – останки быта», лишь знаки, символы среды обитания героев. Их квартира – уникальное, нереальное место в Советском Союзе, на всей планете, пристанище чувств, перекресток судеб: «Поначалу предполагалось, что будет выходить и четвертый актер — объявлять. Потом он исчез, потому что постороннее лицо лишало спектакль деликатности, к которой располагает пьеса. Мера тактичности, необходимая, если вы уж стали наблюдателем чьей-то интимной жизни, всегда соблюдена в пьесах, избранных Эфросом. Он не предлагает людям рассудить чью-то любовь: потому сама по себе фабула не имеет в спектакле особого значения»(12).

Арбузов, как Розов и Радзинский, стал важным драматургом в судьбе Эфроса, он вернулся к его пьесам позже, уже в театре на Малой Бронной, когда поставил «Счастливые дни несчастливого человека» (1969) и «Сказки старого Арбата» (1970). В книге «Репетиция- любовь моя» Эфрос написал, что было бы здорово поставить пьесу А. Арбузова в кино, ведь  там можно точнее передать полусказочную, лёгкую и поэтичную природу его драматургии: «Арбузов без какой-то поэтической дымки становится банальным, даже если мысль доходит. Сама мысль становится вульгарной. Но как эту дымку передать сегодняшними средствами»(13). Писал и о том, что в спектакле «Мой бедный Марат» 1965 года ему не удался финал, потому что он не разгадал, как ставить эту странную, будто бы счастливую развязку: «Я ставил «Мой бедный Марат». В третьем акте резко меняется ход жизни. Сбываются давнишние мечты двух людей. Но всё это на сцене выглядело почему-то внезапным, неоправданным, мелодраматичным. Будто драматург взял и свёл всё к элементарному счастливому финалу»(14).

Возможно, отчасти именно потому Эфрос в 1971 году решил вновь вернуться к этой пьесе с теми же артистами, но уже на телевидении. «Это был у Арбузова как бы момент мечты, момент сказки, и надо было оторваться от стилистики второго акта и вдруг перевести спектакль в совсем иной, неведомый план»(15). В телеспектакле перемешивались звуки главной музыкальной темы и военного вальса, камера по очереди выхватывала то взволнованное лицо Лики-Яковлевой, то растерянный взгляд Марата-Збруева, то таинственного Леонидика-Круглова, который  витиевато и странно махал рукой своим друзьям, и его силуэт постепенно растворялся в темноте.

Будучи главным режиссёром театра им. Ленинского Комсомола, театра, который всегда был под особенно пристально-настороженным вниманием партии, А. Эфрос создавал свой особенный, независимый от политической реальности мир. Со спектаклем «Мой бедный Марат» стало ясно, что условность, лиризм, тончайший психологизм в творчестве Эфроса – не просто режиссёрские приёмы – это его позиция человека и художника.

Упорное нежелание самого А. Эфроса с готовностью вписываться в советские каноны на всех уровнях проступало и в его персонажах. Свадьба – не штамп в паспорте, а серьёзная внутренняя коллизия, вопрос не социальный, а духовный. Физик – не элита советского общества – а типология внутреннего мира личности, причём, куда менее совершенная, нежели парадная ипостась профессии. В обстановке блокадного Ленинграда на первый план вышли люди с исковерканной войной жизнью, войной для них самих не только победной, а напрочь переломавшей судьбы тех, кто остался в живых.

Сюжет Марата, Лики и Леонидика на первый взгляд очень частный, тем не менее проецировался на историю всей страны периода 40-60-х годов. Арбузовская сказка трагична в своем противопоставлении широко принятому в советское время идеологизированному псевдоправдоподобию. У Эфроса в спектакле глубинное погружение в чувства людей, в перипетии их любви уводило актеров и зрителей от навязываемых советских клише. Этот спектакль о войне, как ни парадоксально, практически выпадал из тогдашнего советского театрального контекста на философском, образном и психологическом уровне, поднимался над ним. Такая позиция режиссера, обнаружившаяся в ранних ленкомовских спектаклях Эфроса и закрепленная в «Моем бедном Марате», весьма озадачила партийных театральных начальников, которым трудно было сформулировать, что же конкретно смущает их в эфросовских работах.

ЛИТЕРАТУРА

(1)Руднев П. А. Тема войны в советской драматургии [электронный ресурс] // URL: http://postnauka.ru/video/42807

(2)Жуховицкий Л. Драма против притчи// Театр. 1965. № 9.  

(3), (5) Руднев П. А. Драма памяти. Очерки истории советской драматургии. 1950-2010-е. – М.: Новое литературное обозрение, 2018. 

(6) Рукописи И. Сидориной. // Из личного архива Сидориной И.

(7) Протокол заседания художественного совета от 18 января 1965 года. // Архивно-рукописный отдел ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, фонд 762, опись 2.

(8) Рыжова В. Трое на сцене. // Московская правда. 1965.

(9), (11), (13)Уварова И. Мой бедный Марат. // Театр Анатолия Эфроса: Воспоминания, статьи. Сост. М. Зайонц – М.: Артист. Режиссёр. Театр., 2000. 

(10) Шах-Азизова Т. Урок чувства. // Советская культура. 1974. 

(12) Холодов Е. Если всё-таки быль…//Комсомольская правда.  1965.

(14), (15), (16) Эфрос А. Репетиция – любовь моя. Кн. 1. М., 1993. 

ПРИМЕЧАНИЯ

(4) Эту пьесу А. Эфрос поставил в 1977 в театре на Малой Бронной, Наталью Петровну играла О. Яковлева

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

%d такие блоггеры, как: