В декабре завершился VII фестиваль «Биеннале театрального искусства. Уроки режиссуры», который шел около двух месяцев и показал спектакли молодых режиссеров из разных концов страны. Работы восходящих звезд нового поколения, в том числе, Саши Золотовицкого, Аси Князевой, Ивана Комарова, Степана Пектеева, Юрия Печенежского, Александры Толстошевой оценивали мэтры сцены: Алексей Бородин, Евгений Каменькович, Евгений Писарев, Евгений Марчелли и другие маститые режиссеры.
Особенно хочется отметить три спектакля в афише фестиваля – два из северной столицы и один из Сибири. В октябре была показана «Академия смеха», поставленная в Театре им. Ленсовета Федором Пшеничным; в ноябре – «Так возможно, так близко…» режиссерского дуэта Виктора Бугакова и Александры Мамкаевой из Театра ЦЕХЪ и в декабре «Матренин двор» Юрия Печенежского из Томской драмы. Совершенно разные по стилистике, драматургическому материалу, темам и приемам, они стали прекрасной иллюстрацией разнообразия и сложности современного театрального процесса.
«Академия смеха» — это самый несмешной и отчаянно смелый вариант решения комедии Коки Митани в переводе Дмитрия Лебедева, какой можно представить. Над решением спектакля режиссер работал вместе со своим старшим братом – художником Егором Пшеничным. На камерной сцене сочинена тесная выгородка – тоскливый безликий кабинет мелкого чинуши – тоска казенщины безошибочно узнается по зеленой масляной краске до середины стены, какой в советское время красили все – от поликлиник до ЖЭКов, по старому полированному столу и стульям. Это все, но сцена – пол, стены, постепенно, с каждым эпизодом, будут заполнятся растущими штабелями папок, вытесняющих и героев, и самый воздух из пространства. Эти валы и горы бумаги, навеки запертой в архивные папки с тесемками – исчерпывающий образ растущей и всеподавляющей цензуры; а само действие спектакля – это подробно изученный механизм ее проворачивающихся жерновов, на глазах зрителя, выматывающих кишки и автору, и цензору.
Дуэт Ильи Деля (Автор) и Сергея Перегудова (Цензор) – блистательный мастер-класс актерской игры, но беззаботно им наслаждаться у зрителя получилось бы, если бы не сводило горло от темы, так актуализировавшейся в новейшее время. Это не Том и Джерри, азартно гоняющиеся друг за дружкой в поиске крамолы и попытках ее убрать, приводящих к новым ее же виткам. Это скорее симбиоз следователя и подозреваемого, становящихся соучастниками убийства искусства, заражающих друг друга, завораживающих взаимно каждым новым выкинутым фортелем, соперничество в безумии, танец по дороге в пропасть. Оглушенный зал, забывший двигаться и кашлять во время действия, недаром в конце взрывается овацией.
«Так возможно, так близко…» – этим намеком на несбывшееся счастье, пушкинской полустрокой обозначена тема спектакля по рассказам Антона Чехова. Четыре истории в разных фабулах варьируют один сюжет, сквозной у Чехова – несвершившейся любви, отнятого праздника, погибшего счастья. Несколько поленьев и цинковых ведер, пианино и свечи, доски и минимальный реквизит играючи превращают маленькую сцену в усадьбу или городскую гостиную, в горку на зимних катаниях или летний пленэр. Все актеры выходят на сцену с инструментами и уже не покидают ее, игрой на них сопровождают действие, еле заметными оценками – события каждой новеллы; и это создает ощущение домашнего театра. Музыкальность, ансамблевость, точный ритм – на эти свойства спектакля работали и композитор Ирина Пеева, и музыкальный руководитель Александр Фридман.
Гамма спектакля оставляет ощущение природных тонов и материалов – серый, коричневый, древесный и льняной, с редкими сполохами лилового голубого – это заставляет глаз различать тонкие оттенки, настраивает на сложность переливов не только костюмов, созданных Анной Молосновой, но и эмоций героев. Интимность и теплота внимательного вчитывания в чеховский текст, легкого, с полувздоха, вживания исполнителей в героев, музыкальность движения внутри спектакля – с выходами на первый план и отступлениями на задний, с перекличкой и рифмами образов и общим ритмом придают постановке и флер старины, неспешной дворянской забавы домашнего театра, и живость и точность современного психологического театра. Четыре новеллы – как времена года, в которых оживают разные возрасты и разные рефлексии человека, всматривающегося в прожитое. Выделить кого-то из актеров было бы несправедливо по отношению к тому ощущению целостности, единого дыхания, которым молодые постановщики смогли наделить свою работу.
И, наконец, «Матренин двор» – рассказ Александра Солженицына о деревенской бедной праведнице, аранжированный для сцены Юрием Печенежским и художниками Фемистоклом, и Ольгой Атмадзас. Режиссера Печенежского москвичи уже могли оценить по его спектаклю «Кровоизлияние в МОСХ» в театре Практика – истории о вечном противостоянии художника и власти на материале хрущевского разгрома выставки в Манеже, ярко поданной в форме советского новогоднего «Голубого огонька» с документальной подкладкой об андеграундном искусстве в СССР.
В Томской драме Печенежский взялся за притчу Солженицына как за миф о русском характере. Здесь приметы конкретного исторического времени – послевоенной деревни, судьбы учителя, уехавшего в глухомань после лагерей и поселившегося у одинокой бобылки Матрены – обобщаются до сказового, эпического уровня, становятся деталями вневременного слепка народной физиономии и души. Фигура учителя (Павел Кошель), от имени которого ведется повествование, несколько в стороне, мизансценически тоже: столик его лепится слева на авансцене; основные силовые линии натянуты между Матреной и деревенским людом. Матрена двоится на сцене, как в собственной ее памяти; то, что в этой ветхой старухе жива юная душа, и события и отношения прошлого определяют ее сегодняшнюю жизнь, дано одновременным и сложным существованием двух актрис – Елена Саликова играет нынешнюю Матрену, Аделина Бухвалова – ее же в юности. Также двумя актерами – Евгением Казаковым в старости и Дмитрием Упольниковым в молодости – воплощен и Фаддей, возлюбленный Матрены, не простивший, что поверила в его смерть на войне и вышла за его брата. А вокруг, рядом – народ, мужики и бабы, которые даны именно как целое, рой, строй, стая; балетно отработанным движением извлекающие стакан из-за пазухи, закидывающие мешок на спину, управляющиеся с топором, решетом, ухватом, корытом — на сцене собран целый этнографический музей русского быта. Народ сбегается, толпится, кружится, наседает и отступает, дразнит и жалеет, тащит себе чужое и делится последним – т.е. представлен как некая стихия, сила природы вне этических категорий, не добрая, не злая. Это почти фауна, среда обитания человека, а человек из них в полном и и высшем смысле – только Матрена, выбравшая безмолвно и бескорыстно служить этим, ничем ее не наградившим и не поблагодарившим – просто людям, не худым и не добрым.
В какой-то момент сквозит аллюзия на гоголевскую «Шинель» – когда прилетает Матрене на руках соседок первое в жизни ее теплое пальто, которое она не знает, как надеть и в которое наряжаются все по очереди. Но Матрена – не Башмачкин в юбке. Это большая работа актрисы Елены Саликовой, без единого нажима сыгравшей не маленького человека, а большого – праведницу, без которой не стоит село. Не злодей Фаддей причина гибели Матрены, а сам ход вещей в этой русской глубинке, где христианство еще не проповедано, как говорил Лесков, где украдут соседи у Матрены святую воду на Крещении и не сморгнут. Когда Матрена уходит из жизни, она в прямом смысле слова уходит – спускается со сцены и через зал прочь, оставшиеся судят-рядят о ней и ее жизни, над ними, невидимая им, остается ее невероятная светящаяся улыбка на огромном экране.
С благодарностью за увиденное на нынешней Биеннале будем ждать следующего фестиваля.
