ПРОБЛЕМЫ ТРАНСФОРМАЦИИ ТЕАТРАЛЬНОЙ СЦЕНЫ ГЕРМАНИИ В ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА. ЧАСТЬ 4

Мы запускаем «театральный сериал» – каждый месяц новая история. После небольшого перерыва мы вновь обращаемся к истории. Выпускница ГИТИСа, Валентина Елшанская знакомит нас со сценическим пространством немецкого театра, «не переключайтесь» – до конца декабря вас ждет много открытий. 

Эрвин Пиксатор

«Тотальная сцена» Э.Пискатора (1927)

В конце двадцатых годов только у одного немецкого архитектора был реальный шанс воздвигнуть еще более смелое театральное здание, чем громада «Гроссе Шаушпильхауз» – это был Вальтер Гроппиус, знаменитый архитектор и основатель известного художественного института «Баухауз», где наряду с новаторскими разработками в области промышленного дизайна он проводил масштабные творческие театральные эксперименты. Гроппиус создал только один, но чрезвычайно интересный театральный проект. Не смотря на то, что этот проект не был доведен до завершающей стадии, он вошел в историю как выдающееся произведение театральной архитектуры.

Основная идея театра, названного «Тотальной сценой», принадлежала режиссеру Эрвину Пискатору.

Творческая карьера Пискатора началась в конце 1919 года, когда Эрвин организовал в Кенигсберге театр под названием «Трибунал». Театр вскоре был закрыт, так как власти сочли, что он нежелательным образом влияет на зрителей, тогда Пискатор переселился в Берлин и вместе с друзьями организовал Пролетарский театр, дававший спектакли в клубах рабочих предместий. Пискатор задается целью выпускать агитационные политические спектакли, в которых использовались плакаты, лозунги, броские карикатуры – все это размещалось на деревянных либо картонных щитах. Действие комментировал специальный персонаж.

По поручению Компартии Германии Пискатор поставил во время предвыборной кампании агитационно-театрализованное представление «Р.Р.Р.» – «Ревю ротер руммель» («Обозрение – красная толкучка»). В обозрении использовались кино, акробатика, художники-моменталисты, речевики, статистические таблицы. Во время представления аудитория пела хором, голосовала, свистела, становясь своеобразным действующим лицом. Позже по заданию КПГ Пискатор создал историко-хроникально-агитационное обозрение под названием «Вопреки всему». Оба обозрения исполнялись на знаменитой рейнхардтовской сцене-арене в Большом театре.
В постановке обозрений участвовали театральные коллективы рабочих. Спектакль. Показывающий события первой мировой войны и размах пролетарского революционного движения, строился на монтаже фотографий, кинокадров, репродукций подлинных газетных статей.
Пискатор показал, что «в театре могут так переплестись действительность и игра, что сотрется грань между театром и митингом, принимающим всерьез решения, обязательные для его участников», – писала «Роте Фане» в апреле 1921 года [1].

«Тотальная сцена». План театра. 1. Неподвижная часть амфитеатра; 2.Вращающаяся часть амфитеатра; 3. Партер на вращающемся круге; 4. Сцена; 5. Накатная площадка; 6. Кольцевой коридор; 7. Кинопроекционная камера

Активизацию публики через упразднение дистанции между зрителем и актером Пискатор всегда считал важнейшей задачей своего театра. Уничтожить границу – значит полностью погрузить зрителя в атмосферу спектакля, поместив его как бы в центр драматических событий, превратить из пассивного созерцателя в действующее лицо.

Художественные замыслы Пискатора не могли быть полностью реализованы на сценах тех театров, в которых ему приходилось работать. Нужно было строить свое театральное здание. Его контуры определились – открытое пространство, насыщенное сценической и кинематографической техникой. Ему повезло – в 1926 году богатый меценат предлагает режиссеру деньги для проектирования нового театра. Для работы над проектом Пискатор привлекает Вальтера Гропиуса, создателя новейшей теории художественного проектирования. Вместе с ним они приступили к проектированию такого театрального здания, которое должно было подходить для любого типа театрального представления, для любой формы отношений между зрелищем и зрителями.

Задумываясь над способами активизации публики, Гроппиус пришел к идее изменения пространства по ходу действия спектакля.
Гропиус считал, что архитектор обязан «сделать сценический инструмент настолько податливым и изменчивым, чтобы он никогда не ограничивал режиссера и давал возможность реализовать всевозможные художественные концепции» [2, стр. 440]. По его идее театр – это «большая пространственная машина, с помощью которой режиссер может воплотить согласно своей творческой способности собственное произведение» [2, стр. 440].

Проект театра сложился в 1927 году. Собственно, это был даже не проект, а изложение пространственного и технического устройства театра, без детальной технической проработки. Но и в таком виде работа сразу приковала к себе всеобщее внимание – настолько она была оригинальной.

Тотальная сцена. Вид сверху.

Своим удивительно элегантным и гибким решением Гропиус предоставил Пискатору зал, который можно было быстро оборудовать одной из трех классических форм сцены – просцениумом, авансценой или ареной.
Как это было сделано и с какими целями, лучше всего объяснил сам Гропиус. В своем выступлении на конференции в Риме в 1934 г. он сказал: «Полная трансформация здания достигается поворотом планшета сцены и оркестровой ямы на 180°. При этом авансцена превращается в центральную арену, полностью окруженную рядами зрителей! Это можно делать даже по ходу пьесы… Такая «атака» на зрителя, передвижение его во время действия и неожиданное перемещение сцены меняют существующую шкалу ценностей, дают зрителю новое осознание пространства и заставляют его участвовать в действии» [3].

Изменяемый зал был также оборудован периферийной сценой, которая позволяла окружать зрителей действием. Этот «игровой круг» можно было размыкать сегментным экраном для демонстрации кинофильмов, дополняющих сценическое действие. Подобной разборной циклорамой была оборудована также и главная сцена. Приспособляемость этого зала дополнялась возможностью показа акробатических номеров как раз над центральной ареной. Эта воздушная сцена создавала истинно трехмерное игровое пространство со зрителями, окружающими ее или окружаемыми действием. Сам зал был прозрачной коробкой, благодаря чему можно было легко понять его основную конструкцию: открытая решетка яйцеобразной кровли изобретательно соединялась с узлами колонн эллиптической несущей конструкции, окружающей зал.

В отличие от остальных театров, механизация распространяется здесь не только на сценическую часть, но и на пространство зрительного зала и даже некоторых помещений, к нему прилегающих. Именно зрительный зал становится чуть ли не главным местом для игры. Помимо поворотного круга, подъемно-опускной площадки партера-арены и подвижных платформ он был оснащен специальными подъемниками, вмонтированными в купол, который нависал над вращающимся амфитеатром.

«Мой тотальный театр дает возможность работающему режиссеру с помощью оригинальных технических устройств в одном и том же спектакле играть на глубинной сцене, или на просцениуме, или же на круглой арене, или, наконец, одновременно на нескольких из этих сцен» [4, стр.348].

Варианты трансформации «Тотальной сцены». а. схема-разрез театра; б. вариант сцены-арены; в. вариант сцены-арены с трехсторонним обозрением; г. вариант по типу классической сцены-коробки

При игре на сцене-коробке вращающийся амфитеатр вместе с находящейся у его подножия круглой площадкой-партером ориентируется в направлении закрытой сцены. В следующем варианте партер освобождается от кресел и превращается в круглую арену с трехсторонним обозрением. При повороте амфитеатра на 180 арена оказывается в середине зрительного зала (См. Приложение 3.2). Актеры должны были выходить на сценические площадки и в «массы зрителей» по проходам амфитеатра, между колоннами и из-под центрального купола зала. Стены представляют собой полупрозрачные экраны, на которые отбрасывается кинопроекция из камер, находящихся практически по всему периметру зала и сцены. При таком решении зритель практически всегда оказывается в эпицентре разворачивающихся вокруг него событий (См. Приложение 3.1, 3.2).

К сожалению, глубокий экономический кризис, потрясший Германию в конце двадцатых годов, и резкое обострение политической ситуации внутри страны не позволили этому проекту осуществиться – он остался только на бумаге, а самому Пискатору вообще надолго пришлось уехать из Германии.

Какая судьба сложилась бы у этого театра, если бы он был выстроен? Могла бы эта гигантская театральная машина сохранять свою эффективность на протяжении длительного времени? Рассуждая об этом, В.В. Базанов предполагает, что судя по театральному опыту повторение одних и тех же технических приемов утомляет и раздражает публику. Большой аппарат сложных технических построек и вмешивающиеся в действие кинокадры могут поразить зрителя в первый и второй раз, но затем они уже перестают производить впечатления и только отвлекают внимание от смысла произведения [5].

[1] http://www.tonnel.ru/index.php?l=gzl&uid=602&op=bio

[2] Piscator E. Theater, Film, Politik. Berlin, 1980.

[3] http://www.casals-tools.ru/bookinfo-frempton-k/frempton-k-sovremennaya-arkhitektura-kriticheskiy-vzglyad-na-istoriyu-razvitiya-razdel-2.html?start=44

[4] Kranich Fr. Buchnentechnik der Gegenwart. Berlin, 1933, Bd. 2.

[5] Базанов В.В Сцена ХХ века. Л., «Искусство», 1990

%d такие блоггеры, как: