Мы запускаем «театральный сериал» – каждый месяц новая история. После небольшого перерыва мы вновь обращаемся к истории. Выпускница ГИТИСа, Валентина Елшанская знакомит нас со сценическим пространством немецкого театра, «не переключайтесь» – до конца декабря вас ждет много открытий.
Макс Рейнхардт и «Гроссе Шаушпильхаузе» (1919)
Идея сочетания открытой площадки со сценой-коробкой в театре Рейнхарта была доведена до логического завершения. Если в ранее возведенных зданиях открытая площадка, вторгающаяся в пространство зрительного зала, все же была не чем иным, как увеличенной авансценой, а закрытая сцена играла вспомогательную роль и практически была отделена от актера, то в «Гроссе Шаушпильхаузе» арена и коробка приобретают равноценное игровое значение.
Пространство арены здесь сливается с пространством коробки, образуя единую игровую зону. При заполнении арены креслами партера театральное пространство приобретает классическую форму, основу которой составляет сцена-коробка.
К такому решению привела Рейнхарда работа в Немецком театре и опыт театральных постановок на цирковой арене.
Еще в 1904 году, когда Рейнхардт согласился взять на себя руководство Немецким театром в Берлине, он прежде всего потребовал технически перевооружить эту старую сцену («Что касается вращающейся сцены, то ее надо построить обязательно. Это очень срочно! Я придаю вращающейся сцене большое значение и прошу тебя энергично взяться за это» – обращается он в письме к одному из своих директоров [1, стр. 83]). Решительной перестройке подверглась и система освещения – на смену общему рассеянному свету пришел направленный, создаваемый прожекторной аппаратурой. Постановочное искусство Немецкого театра неизменно вызывало восторженные отзывы публики и критики, но именно эти постановочные эффекты затушевывали в спектакле искусство актера. У режиссера наступила переоценка ценностей – на первый план он теперь ставит искусство актера. Рейнхарду показалось, что это искусство с наибольшей силой может заявить о себе на открытой сцене, и он начинает ставить свои спектакли на цирковых аренах. «Царь Эдип» 1910г. представляет собой крайнюю точку в том отрицании ренессансной сцены-коробки, которое характерно для многих экспериментов начала века. Массовые сцены «Царя Эдипа» были очень важны в спектакле — они создавали единство тона и движения, это были сотни рук, одновременно протянутых, и один, общий жалобный крик и вопль. Массовые сцены, всегда роскошно поставленные Рейнхардтом, современники сравнивали с живописными полотнами — в них умело использовалось освещение толпы, с помощью живого звука, слова, движения создавалось мощное «оркестровое» воздействие на зрительный зал.
Это позволило режиссеру накопить изрядный опыт в освоении сценической площадки, но он оказался довольно противоречивым. Большая часть критики восторженно отнеслась к затее режиссера, отметив оригинальность зрелища, отсутствие привычного театрального занавеса, стремление вовлечь зрителя в сценическое действие, однако публике мешал присущий всем циркам запах конюшни, резкий свет прожекторов и некоторые другие специфические особенности циркового помещения. И все же работа на цирковой арене не прошла для режиссера даром – он вынес из нее убеждение в необходимости строительства особого театрального здания.
Он был смелым экспериментатором в области театральной формы, придавал большое значение единству ритма в спектаклях. Работая на самых разных сценических площадках, режиссер имел возможность реализовать как свои представления об актерском искусстве в разных типах театра (открытом и закрытом, на арене цирка и в интимном зрительном зале), так и выявить все те пространственные, композиционные возможности, которые давали эти сцены. Усилия Рейнхардта, даже тогда, когда он ставил мистические по духу спектакли, были устремлены к демократизации театрального зрелища. Он стремился активизировать театр и ради этой цели хотел разрушить, сломать линию рампы и вовлечь зрителей в действие.
Сразу же после войны, в сентябре 1917 года, архитектор Ганс Пёльциг приступил к перестройке цирка Шумана со зрительным залом на 5000 мест, возводя по своему проекту «Гроссе Шаушпильхаузе».
Как отмечает в своей книге В.В. Березкин, первоначальный замысел Рейнхарда не был столь грандиозен – режиссер не собирался заменять старый цирк новым театральным зданием, а думал лишь о том, чтобы приспособить его для будущего театра. Он планировал оставить цирковой купол и оснастить его массой электрических лампочек (по аналогии с горизонтом Немецкого театра), арену превратить в зрительный зал, а амфитеатр – в кольцевую сцену. Однако в процессе работы над проектом пространственный замысел Рейнхарда претерпел значительные изменения, ведь режиссер всегда стремился активно воздействовать на публику, призывая себе на помощь весь арсенал архитектурно-технических средств театра, начиная от формы сцены и декораций, кончая формой кресел зрительного зала [2].
Здание нового театра открылось 29 ноября 1919 года трагедией Эсхила «Орестея». Пришедших зрителей поразило это грандиозное сооружение, воздвигнутое в самом центре Берлина.
По трем сторонам огромного зала протянулся подковообразной формы амфитеатр. Пространство, заключенное внутри этой подковы, образовывало открытую со всех сторон сцену в виде арены, над которой нависал причудливой формы светящийся купол (См. Приложение 2.1, 2.2, 2.4). Передняя часть арены по всей своей ширине была оборудована подъемно-опускными механизмами, за ней располагалась гигантских размеров портальная сцена с оркестровой ямой, трансформирующаяся при помощи подъемников в авансцену. Планшет сцены-коробки был оснащен поворотным кругом диаметром 18 метров, в глубине коробки возвышался купол жесткого горизонта параболической формы.
В театре публику поразили не только необычные сценические формы, но и оригинальное декорирование зрительного зала и других помещений – с потолка свисали причудливые сталактиты, подсвеченные желтоватым светом сотен лампочек (См. Приложение 2.3). В данном случае экзотичность архитектурного декора была вызвана практической необходимостью – дело в том, что купольное перекрытие зала резко ухудшало его акустические качества. Однако Рейнхардт, не смотря на протесты архитектора и акустиков, настаивал именно на такой форме потолка центральной части зрительного зала, и тогда, ради спасения акустики, появилось необычное решение образовать купол из концентрических сталактитовых колец.
В здании, построенном Пельцигом, Рейнхардт получил то, что хотел – возможность активизировать контакт между актером и публикой. Концепция большого театра-трибуны самым великолепнейшим образом совпала с демократическими настроениями времени, которое дало своих зрителей и свои идеи.
Построив «Гроссе Шаушпильхаузе», Рейнхардт сразу же начинает осваивать новые условия игры, но не проработав и двух сезонов, покидает новую сцену – сцену, которую на протяжении стольких лет он видел в своих мечтах.
Сам Рейнхардт ни в 1921 году, ни позже не раскрыл причин своего поступка. Сотрудники режиссера, его современники и историки высказывают разные мнения. Большинство из них сходится на том, что в определении пространственных объемов зала и сцены был допущен просчет – в новом театре оказались нарушены масштабные соотношения между пространством сцены и действующим на ней актером. Актер буквально растворился в огромном пространстве, величину которого, как и отдаленность актера от публики, можно назвать просто пугающей. Пространство, которое должно было объединить зрителя и актера, разъединило их настолько, что они стали плохо понимать друг друга.
В дальнейшем здесь ставились преимущественно развлекательные зрелища. Только один раз после ухода Рейнхардта сцена этого «театра большого пафоса и масс» была использована по своему назначению – в 1925 году Э.Пискатор поставил здесь массовую инсценировку под названием «Не смотря ни на что», посвященную съезду коммунистической партии Германии.
[1] Reinhardt M. Schriften, Briefe, Reden, Aufsatze, Interviews. Berlin, 1974
[2] Базанов В.В Сцена ХХ века. Л., «Искусство», 1990
