Александра Толстошева — имя на театральной карте уже весьма известное. Актриса Московского театра «Около дома Станиславского», ученица Ю.Н. Погребничко, режиссер со своим взглядом на театральное дело в целом. О спектаклях, о том, кто такой режиссер и как быть театру сегодня — с этого и начался разговор Арины Бондаренко с Александрой Толстошевой.
Мне, как зрителю сегодняшнего театра, кажется, что наступил острый дефицит спектаклей, которые бы затрагивали не только ум, но и сердце. Скажите, сложно ли сегодня со сцены говорить о любви? И стоит ли вообще это делать? В чем для Максима Севриновского-Сирано заключалась главная сложность существования в любовном дуэте?
Про Максима Севриновского я сказать не могу, потому что на этот вопрос должен отвечать Максим Севриновский. Могу только какие-то технические актерские вещи сказать. Про любовь? А про что еще можно ставить? Только тут вопрос, про какую любовь играть. Про любовь, которая прописана в самом сюжете, может быть, иногда и не стоит. В этом театре, по крайней мере, мы всегда играем про любовь к зрителю. И неважно какой сюжет: про любовь или революцию. Разницы никакой, так я думаю. Кроме любви не о чем играть, но только, если развернуть вопрос, что это за любовь.
Опытные мастера часто говорят, что настоящий партнер – это тот, кто чувствует твою роль как свою на протяжении спектакля, и быть на сцене с таким партнером высшее театральное счастье. Максим Севриновский в вашем спектакле держит во внимании весь спектакль, а его Сирано, вдобавок, еще и режиссер происходящего. Как удалось добиться такой многосложности в одной роли, и выйти из-под давления традиций исполнения этой роли?
Вопрос о том, как мы работаем в этом театре. Понятно, что это не спектакль Юрия Николаевича Погребничко, и, может быть, он слабее, с этой точки зрения. Это я отвечаю на вопрос, как его ученица, которая работает в этом театре, и считает себя режиссером именно этого театра, даже если я что-то делаю где-то еще. Я — плоть от плоти своего мастера, — и единственное, что мне интересно в театре – это то, чем занимается он. Поэтому, первое, что мы делаем, это убираем из спектакля всю фабулу – это самое неинтересное, что бывает в пьесе. Смотрим, что там есть важного, кроме нее. Дальше мы встречаемся с людьми, с которыми начинаем репетировать, и начинаем сочинять что-то совсем другое. В «Сирано» получилось частично сохранить последовательность событий, хотя не все зрители сразу могут понять, что происходит, потому что мы, конечно, отошли от традиций исполнения этой пьесы. Как Максиму Севриновскому удалось? Да я понятия не имею, как ему удалось. Он блистательный совершенно артист. Но каждый раз мы с ним пытаемся осуществить в спектакле определенное намерение, но на 100% это никогда не удается. И не удастся.
По какому принципу вы собираете команду для своего нового спектакля? Что для вас важно в работе с актерами? Как режиссер, вы пользуетесь методом показа, выходите сами на сцену на репетициях, чтобы пояснить что-то? И что для вас, как актрисы важно при работе с режиссером?
Я же работаю в репертуарном театре, поэтому у меня здесь одна команда есть, я с ними работаю. У меня есть мои артисты. «Мои артисты» — сильно, конечно, звучит… Артисты этого театра, с которыми я хочу работать, и которые, я надеюсь, хотят работать со мной. Хотя, Максим, например, – человек со стороны, но он здесь играет, и привнес что-то совсем другое. Показ? Да все, что угодно, идет в дело. И рассказ и показ. У Вячеслава Полунина есть хорошая фраза, что надо работать с теми, кого хочется обнять. В моем случае больше ничего не работает, и все теряет смысл, если этого нет.
В спектаклях театра «Около» часто используют воспоминание о прошлом, как художественный прием для создания «игры ассоциаций». Если бы у вас была возможность встретиться с любым человеком из прошлого, только не литературным персонажем, и задать ему один любой вопрос. Кто бы это был, и о чем бы вы его спросили?
Не смогу, наверное, ответить на этот вопрос. Если бы было можно посмотреть, как кто-то работает. Я люблю спектакли, на которых выросла, спектакли Петра Фоменко. Задавать вопросы я бы точно ему не хотела, а вот посидеть на репетициях, посмотреть, как он работает с первыми своими артистами, вот это, наверное, было бы классно. Но без вопросов. Вопросы не дают ответов никогда.
Бытует мнение, что цирк — одно из самых честных видов искусств, потому что на арене цирковые рискуют жизнью. В вашем спектакле «Клоуны», как и в фильме Феллини, есть разговор о природе вдохновения и актерской душе. Клоун у Феллини не мыслит свою жизнь без цирка. Актер в театре устроен похоже или нет? Что вы поняли для себя, исследуя эту странную субстанцию под названием «вдохновение»?
Актеры в театре точно устроены по-другому. Это не хорошо и не плохо. Театральный артист не может без театра? Нет, должен мочь. Иначе даже как-то страшно. Я думаю, что театр – это приложение к жизни. Это молодые артисты могут прийти в театр, и думать, что будут там жить.
В какой- то момент человек, особенно, артист, начинает себе задавать вопрос: зачем я это делаю? Театр – это только маленькая часть жизни, иначе, как же человек станет потом большим артистом, если это вся его жизнь. Другое дело, что в театре можно тренировать что-то, что в жизни ты не можешь.
Цирк, клоунада – это вообще другая профессия. Интерес мой и артистов, с которыми я работала, был и остается в том, чтобы чуть-чуть хотя бы прикоснуться к ней. Мы два года пытались заниматься клоунадой. Это была попытка потрогать профессию, к которой вроде бы мы не имеем никакого отношения, в драматически застроенном спектакле. И то, я каждый раз думаю, имеем ли мы право это делать? Каждый раз, как в холодную воду идем. Потом видишь людей: вроде им хорошо. И думаешь – ну, значит, можно!
Сколько процентов от режиссерского замысла, обычно остается в готовом спектакле? В «Клоунах» несколько финалов, потому что была задача продемонстрировать искусство циркового трюка и сделать парад-алле артистов или хотелось по максимуму реализовать все задуманное?
Никакого замысла нет. И не было. Был набор реприз. Не вошло очень много. Лучшие вошли в хронометраж и были смонтированы таким образом, чтобы получилась история. Мы их долго меняли. И даже после премьеры меняли. Сначала был спектакль об умершем клоуне. Потом Юрий Николаевич присоединился к репетициям и начал тоже что-то придумывать. Это он придумал, что клоун умирает, когда его увольняют. И сразу все начало как-то выстраиваться. Я работаю так: появляется чувство, и ты хочешь с конкретными людьми что-то такое сделать. В какой-то момент возникает кусочек. Один, второй, третий — забрасывается в общий котел все, что можно, а потом спектакль начинает сам ставиться. Мизансцены появляются. Музыку какую-то кто-то принес, в машине услышал. Вообще один замысел есть: выйти и любить зрителя, насколько ты это можешь! И неважно, что ты играешь: «Клоунов» или «Гамлета» – нет никакой разницы.
Есть точка зрения, что импровизация для русских актеров — это очень сложно. Как в «Клоунах» удалось соблюсти баланс между жанрами цирковой репризы, концертным номером и не поддаться искушению превратить игру в милый «капустник»?
Я просто вызвала людей и сказала: хочу заниматься клоунадой. В какой- то момент становится ясно, можешь ты этим заниматься или нет. Часто хочется привычки драматического артиста, всякие атавизмы просто убрать, потому что они страшно мешают.
И то, что в спектакле делают Маша Погребничко и Катя Кирчак (Второй клоун) – это такие иноприродные места в драматическом спектакле, которые мы можем себе позволить, чтобы позаниматься немножко другой профессией. Ты не надеваешь нос, не мажешь лицо. Ты выходишь и делаешь это при зрителях. И все. Клоун из тебя состоит, а драматические артисты мыслят все равно персонажем. А Полунину мазаться не надо совершенно. Вот он вышел – и все, ничего ему не надо делать. Зал смотрит – и смешно, и плакать хочется. У него же нет сюжета, ничего нет. Мы вот это хотели. Нам вот этого надо достигнуть. Мы над этим работаем. Нам интересна сама возможность этим заниматься.
Хороший спектакль — лично для вас — какой? Куда вы пойдете сегодня, если, например, вас пригласили друзья?
Давно у меня не было чувства, что я куда-то хочу пойти. Если мы имеем в виду какой-то другой театр, я пойду на спектакли, которые я смотрела, и в которых я уверена. К товарищам пойду, если они играют где-то. Сейчас особенно сложно ответить на этот вопрос. К Фоменко побегу сразу на старые спектакли: «Семейное счастье», «Войну и мир. Начало романа».
Игорь Ильинский однажды вывел формулу своего долгого пути в искусстве. Она звучала так: «Никогда не изменяй себе». У вас есть формула или девиз, который помогает сохранится в искусстве? Может быть, что-то, что бы вы сказали юной себе, исходя из опыта сегодняшнего?
Это годится, да. Не оставляй свои нестираемые «отпечатки» на людях, с которыми ты встречаешься. Работай с теми, с кем ты хочешь и с кем тебе важно работать. Никогда никого не насилуй – на ум не влияй. Если не можешь помочь, не вреди, я так думаю. Не изменяй себе вот в этом. Главное, не соглашаться на то, что ты не сможешь потом сделать. Да, это хорошая фраза. Она точно подходит.
Если исходить из непопулярной сегодня позиции: что театр не умрет и не кончится примерно никогда. А искусство — базовая потребность человека. Что бы вы пожелали молодому поколению актеров, как актриса и как режиссер?
Это очень сложный вопрос. Важное уточнение: куда приходят, в какой театр? Если бы мы говорили про 1980-е года, то можно было бы пожелать чего-то всем одновременно. А сейчас… Вот как только ты перестаешь любить, не театр, на самом деле, что его любить – то… Любить мало что можно в театре. Потому что это довольно жесткое место, которое серьезно влияет на психику, особенно, если ты – артист. А что любить? Я так скажу: Мы в «Около». Здесь висит портрет Юрия Кононенко – художника Погребничко. Еще был такой человек Евгений Шифферс. Он много здесь оставил мыслей, чувств, текстов. У него есть такая фраза: «В театре самое важное – организовать закулисье». Это гораздо важнее, чем то, что мы играем, то, как мы дружим, где у нас буфет и так далее. В театре нужно организовать закулисье, где есть группа людей: режиссер, артисты, помреж и большие компании людей. И они должны быть в сговоре. Потому что, если этого нет, то театр, особенно для артиста, становится очень опасным местом, именно внутри здания. Я могу пожелать артисту молодому попасть в такое место, где между людьми будет вот такой сговор. Желать терпения или еще чего-то? А зачем терпеть, если можно не терпеть? Уйди. Юрий Николаевич отвечая на вопрос, зачем существуем мы в театре «Около», говорит: «Мы улучшаем экологию района».
Периодически появляются спектакли, в которых театр становится темой и предметом для актерской и режиссерской рефлексии. Как вы считаете, проблема рефлексии «театра о себе самом» стала актуальной, потому что мы живем в переломное время, люди театра ищут в нем же спасение и это своеобразный культурный эскапизм или нечто иное?
Мне кажется тут нет прямой логики. Раньше было много таких спектаклей. Я вспомнила старые спектакли Фоменко, Гинкаса. Мне кажется, что прием «театр в театре» дает какую-то легкость и возможность не придуриваться. Важно, чтобы это было честно. Например, у нас в спектакле «Сирано» есть сцена, в которой Кристиан умирает. Письмо, занавес. Мы ее попытались поставить. Чудовищная сцена совершенно. В смысле мы ужасно ее делали, а сцена прекрасная. Ни туда ни сюда, как ее делать? Мы решили: не будем, честно скажем, что не получилось. Я говорю Максиму: «Выйди и скажи, что у нас не получилось». И если он говорит это честно, то тогда хорошо сразу. Если хоть немного тут играет, тогда не получается. И публике же хорошо сразу. Надо, чтобы зрителю было все время хорошо. Зрителя обязательно нужно иметь в виду, когда делаешь спектакль, потому что их присутствие потом будет важно, и они должны это ощущать, что они — важны.
О чем мечтает актриса и режиссер Александра Толстошева?
Я ни о чем не мечтаю. Живу моментом. Это свойство моей личной природы. Мечты, они же простые, – на день. Вот ты знаешь, что у тебя репетиция сегодня, тебя будут там ждать люди, ты их хочешь видеть. А иногда тебе плохо, ты не хочешь идти на репетицию, просто не можешь. Все равно идешь, и знаешь, что тебе там станет хорошо. Вот об этом я мечтаю в смысле театра: чтобы завтра я пришла, и мне опять было хорошо. Это мой максимум.
Фото из шляпы фокусника – режиссера Саши Толстошевой
