Интервью с актером Максимом Севриновским я, как автор, пожалуй, буду вспоминать как одно из тех, в которых вопрос «А что же пойдет в публикацию?» был особенно болезненным. Слишком много интересного и честного осталось за скобками. То, что в итоге получилось, не раскрывает, а лишь приоткрывает какие-то особые мысли и размышления этого уникального актера.
Разные персонажи и характеры — от романтика Сирано де Бержерака до безжалостного Ричарда III, от безмолвного Влюбленного клоуна до циника Зилова, от жителя небольшого городка Сергеева до сурового генерала Бочажка — все герои актером проживаются по полной от первой до последней минуты пребывания на глазах у зрителей. Большинство из них — «жители» Новой сцены Вахтанговского театра, пространства небольшого, в котором артист должен, конечно же, существовать особо. О некоторых из них, о том, как оставаться собой, при этом наделять персонажей яркой индивидуальностью, как быть в системе очень разных режиссеров и о многом другом мы и поговорили с Максимом Севриновским, этим Большим артистом камерных пространств.
Вместо эпиграфа…
Ты как-то упомянул, что в целом интервью даешь мало. А тебе не кажется, что актер все-таки должен это делать? Или интервью не важны?
Мне не важны.
Но любое интервью — способ дополнительного взаимодействия со зрителем. Зритель хочет узнать что-то еще об артисте. Какие-то мысли, чувства, события…
Интервью всегда толкает в зону откровенности. Ты стараешься ответить откровенно, а это ерунда, так как может быть пагубно или превратно понято. И поэтому нет особого желания отвечать искренне… Тогда следующий вариант – врать. Но красиво врать – это навык. Когда ты как бы болтаешь, у тебя нет ответственности за то, что ты говоришь. Наверное, надо набрать какое-то количество штампов на ответы, и тогда будет легко.
Мне нравится, как дает интервью Юрий Николаевич Погребничко. Он всегда уходит в другую тему. То есть, он не идет в откровенность и не идет в какие-то сказки, в банальные штампованные ответы. Он просто начинает размышлять над сутью происходящего между интервьюером и им. Сам спрашивает, комментирует настоящее здесь и сейчас с помощью вопросов. Удивительное качество! И вроде бы ничего не отвечает на заданный вопрос, но суть – ясна.
Возможно, ты ему подражаешь?
Я не могу ему подражать, потому что для этого надо обладать другими знаниями, философией. Но мне нравится сам ход.
В любом случае, для тебя интервью — это история о том, как красиво закрыться?
Я думаю, да. Если ты попробуешь отвечать откровенно, рано или поздно поймешь, что все равно достиг границы своей откровенности. И захочется закрыться… А если не можешь быть откровенным — кстати, надо хотя бы в этом быть честным, — то уже надо красиво закрываться…
***
Недавняя премьера – «Утиная охота» по пьесе Александра Вампилова – привела артиста Севриновского в еще более камерное пространство, чем уже привычная Новая сцена Театра Вахтангова: Камерный зал Симоновской сцены. Как шла работа над ролью Виктора Зилова?
Особенность пьесы «Утиная охота» в том, что она очень привязана ко времени действия, обычно ее ставят бытово. Публика на нее не так часто ходит, как, например, на постановки «Старшего сына» того же Александра Вампилова. Причина в том, что в «Старшем сыне» ты сопереживаешь всем этим людям. В «Утиной охоте» же такой поток событий, что, когда ты читаешь пьесу, ты не понимаешь, почему должен сопереживать Зилову. Однако наш режиссер Аскар Галимов, как мне кажется, угадал в пьесе скрытую поэтичность. И многие поступки героя мы немного смягчили, некоторые сцены сделали совсем иначе, чем написано в пьесе.
Например, сцена, в которой жена признается герою, что сделала аборт. В пьесе видно, что ему безразлично это: он говорит слишком много, создает целую стену из слов. Он не хочет этого ребенка – но не более. Для него это не драма. Не удар, а как бы пощечина. В спектакле мы это переделали. В этой сцене зрители понимают, что между ними что-то разрушилось окончательно, все рухнуло, больно им обоим. Может, Вампилов имел в виду другое, но на уровне какого-то подсознания мы в спектакле пошли именно в эту сторону.
Какой момент в пьесе стал определяющим в решении роли Зилова?
Там есть одна интересная фраза. Я не сразу понял, что с ней делать. Возможно, я додумал смысл, но не может быть ничего случайного. Есть диалог Зилова с Галиной, в котором они вспоминают одну из первых своих встреч. Она говорит: «Пойдем куда-нибудь?» — «Нет». Продолжает: «Пойдем в планетарий?» — «Нет. Ты хочешь, чтобы я ушел?» Она снова: «Нет, пойдем, прошу тебя» Он: «Никуда я не пойду». «Почему?» И тут он говорит: «Потому что я тебя люблю». Она спрашивает: «А если мы погуляем? Ты перестанешь меня любить?» Он говорит очень интересную, важную, на мой взгляд, фразу: «Нет, я этого не переживу». Не просто так сформулировано! Перестанешь любить? – Я этого не переживу. Он открытым текстом говорит, насколько важна для него эта любовь.
Столько спорных поступков, но все равно любовь важна?
Именно к этому хотелось приблизить героя, хотя да: по поступкам он все равно подлец. Я, как актер, никуда от этого не денусь. Так написано и мы все равно поступки его не уберем. Но хотя бы приблизить его… К такому ощущению, что, когда смотришь, ты ему сопереживаешь. Хотел добиться этого, чтобы у человека, который смотрит, было сочувствие, желание понять. Может, что-то его сильно обидело, ранило? А что может сильно обидеть, чтобы я человека оправдал? Только если он испытал очень сильное чувство. И об этом играть интересно. Если же он не испытал сильного чувства, я его не оправдаю.
Какую мысль должен вынести зритель из спектакля «Утиная охота»?
С любимыми не расставайтесь.
И все?..
Шикарная мысль. Шикарная! Больше не надо.
Возможно ли в этой истории соединение Зилова с женой? Представь себе: что должно случиться, чтобы у них все стало бы хорошо?
Есть одна возможность. Может, это мое сильное заблуждение… Если бы она родила, у них был бы шанс. Они бы занялись не выяснениями отношений, а ребенком. Только им. Может, все отошло бы на второй план? Возможно, это моя иллюзия.
У Александра Вампилова была в личной жизни похожая ситуация: был разрыв с женой, новая семья…
Мне нравится одна из существующих версий создания этой пьесы: он писал ее о жене. О женщине, которую любит несмотря ни на что. Он выписывает ее очень благородно, слова ей дает очень важные. Чувствуется там истязание самого себя, значит, виноват. И при этом он признается в любви. Наверное, какая-то там болевая история, не знаю. Но, по крайней мере, меня это трогает. Вампилов писал о любви, которая на тот момент, я уверен, продолжалась. Но я понимаю только в контексте, что он про это написал и себя изобличил. Как сыграть эту пьесу так, чтобы в ней было признание в любви? Потому что сам факт ее написания — это уже признание. Изобличение себя — это признание.
Если зритель пришел на спектакль, посмотрел и чего-то не понял, то как быть?
Зритель в этом плане всегда прав. Он пришел, заплатил, сел, ему не понравилось, значит это не его. Значит, ты в него не попал. И он прав. Может придет какой-то другой, в которого это попадет.
Но все-таки хочется, чтобы нравилось и попадало?
Я сейчас совру, если скажу, что не хочется. Конечно, хочется, чтобы тебя поняли. Чтобы оценили, что ты старался. Но у меня есть пример Юрия Николаевича Погребничко. И он себя структурирует так, чтобы не хотелось этого. И вот ему я хочу соответствовать. Конечно, если быть честным, я не могу в такой дзен уйти, как Юрий Николаевич. Надо иметь особый опыт или философское обоснование, как у него. Но когда у тебя есть такой пример, как он, то ты хотя бы на него можешь ориентироваться. У тебя там сейчас на данном этапе не получается, но надо хотя бы пробовать. Потому что он занимается театром… в других мотивациях. И это настолько подкупает, что я даже не знаю, что с этим делать! Ты туда прыгнуть не можешь, но очень хочешь!
В Театре «Около дома Станиславского» ты играешь одного из самых романтичных героев мировой драматургии — Сирано де Бержерака.
«Сирано» — легендарная сказка. Грандиозная! Сколько лет он ходит к Роксане после смерти Кристиана? Я не знаю живого человека, который сможет пятнадцать лет ходить к любимой женщине и не высказать своих чувств! Ходить каждую неделю, рассказывать новости и молчать. Я не могу себе представить, это выше человеческих возможностей! Не верю, потому что это огромная душевная работа. Это ты каждую неделю идешь, рассказываешь новости, сильнейшие чувства испытываешь, молчишь и уходишь. И она одна, у тебя нет препятствий на пути к ней! Вернее, препятствие есть, но оно чисто нравственное. И вот я не знаю человека, который сможет выдержать пятнадцать лет. Я не знаю, как он выглядит… Это что-то сразу выводит из категории реализма. Это сразу же становится поэзией. Сразу возникает что-то такое, недостижимое в жизни, к чему хочется стремиться.
Есть распространенное мнение, что театр — побег от реальности. Так ли это?
Вот это вопрос к Юрию Николаевичу. Он бы ответил «Так». Он бы еще сказал: «Что такое реальность? Даже вот этот наш разговор — уход от реальности. Откуда именно такая реальность? С точки зрения физики — вот это стол, стул, мы сидим. Все реально? Реально. Но то, что мы можем себе представить, что мы не сидим, это, наверное, выход из реальности». Он в этом плане, как везде в Театре «Около», меняет правила игры.
А когда актер попадает в эту реальность, ему заявляют эти правила игры или он должен понять их сам?
Он должен почувствовать, наверное. Объяснить трудно, но ты все равно считываешь какой-то знак, когда смотришь. Мир этого театра очень сложно объяснить словами… Все так, будто смотришь из космоса. Вот: мы же сидим, две точки. Две точки! Не видно, даже если приблизить чуть-чуть. Вот две точки сидят, говорят через стол, да? И другие точки вокруг сидят. То есть, пространство больше, чем мы. И вот это вот ощущение, что пространство всегда больше спектакля, оно всегда присутствует в спектаклях Юрия Николаевича.
То есть, получается, мы все у него — часть пространства?
Да. Как еще один яркий пример я вспоминаю мой любимый спектакль — «Снежное шоу» Вячеслава Полунина. Ничего лучшего в своей жизни не видел. Вот персонажи выходят: мир большой, а они маленькие. Я им сразу сострадаю. Сразу подключение какое-то есть. Понятно, что мир больше, чем они. На уровне какого-то детского ощущения от них. Мы взрослые, понимаем, что они беззащитные дети. Все люди разные, но это не меняет пространство: все одинаково маленькие.
А ощущение «маленькие люди в большом мире» — это страшно?
Да, конечно, в этом есть какой-то страх. Мне кажется, в этом плане очень многое от Юрия Николаевича взял режиссер Антон Федоров. У него очень много страха, практически везде есть этот элемент. Однако, у Юрия Николаевича иное восприятие. Корни одни, но у него другое восприятие: спокойное, открытое.
Открытое для чего?
Наверное, для познания. Способность воспринимать мир, способность его видеть, что он есть.
Можно ли тогда сказать, что из этого всего мы можем подойти к мысли, что театр — это познание жизни? Один из способов.
Да, как и все. Например, я сейчас взял кофе, который никогда не пил. Я же познал какую-то сторону жизни? Несомненно! Это всегда вопрос обстоятельств. Театр один из способов познания, но не единственный. Вообще само внимание — это способ познания. Если, например, за детьми понаблюдать: как они внимательны ко всему, ты просто не понимаешь, где они вытащат для себя какой-то урок!
Они более чистый пример, потому что у них постоянный процесс познания. А чем взрослее — тем меньше способностей к этому. Потому что кажется, что ты уже многое определил, узнал. А дети еще не определились, и в этом плане они гораздо более открыты. Они же гораздо сложнее устроены, чем мы могли бы подумать.
Получается ли с твоим насыщенным графиком ходить в театр в качестве зрителя?
Да, иногда удается.
Есть ли спектакль из просмотренных в последнее время, который тебе понравился?
Не имею права отвечать на этот вопрос. Даже в частном разговоре. Какая разница, как я воспринимаю какой-то спектакль? Я не имею права о нем говорить публично. Потому что это всегда большой труд. А я каким-то своим словом могу помешать, сбить.
Бывает такое, что пошел на спектакль, увидел что-то и запрятал себе в актерскую копилку?
Да. Даже на видео спектакля могу найти что-то, что мне много даст.
Когда находится какое-то интересное, надо просто присвоить или обработать так, чтобы это стало твоим?
Если я что-то хочу взять, никто не поймет, что я это взял. Потому что у меня нет таланта пародиста, идеальной точности. И все равно получится интерпретация.
Ты можешь при работе над ролью понять, что у тебя уже формируются какие-то твои личные штампы?
Нет, потому что я в целом об этом не думаю. Разные есть вещи. Например, есть роли, которые нуждаются в какой-то маске. А есть роли, где ты практически без маски. А может вообще ее нет. Штамп это что? Ты что-то делаешь постоянно, одинаково, специально — и это работает. Я же не знаю, что я такого делаю, чтобы работало. У меня нет ощущения от себя, что у меня есть какая-то штука, которую ты делаешь и работает. Я ее не знаю.
Возможно, именно это называется талант?
Нет. Я не считаю, что я талантливый. Просто я все это очень люблю. А талант ли это — не знаю.
То есть, в твоем случае можно сказать, что талант — это любовь к тому, что ты делаешь?
Наверное. Я никогда не уверен, что делаю что-то хорошо или плохо, сомневаюсь всегда. Меня держит только то, что очень важно сделать и сделать правильно. У меня нет уверенности, что я делаю так круто, что это все будут смотреть. У меня может быть только моя внутренняя убежденность, что я все делаю правильно. Тогда я защищен от того, что условному «Василию Ивановичу» что-то не понравится.
Когда мы репетируем, и я понимаю роль, вижу, как она должна правильно играться, я буду биться за это мое видение. И если хоть один человек в зале останется, который понял — это будет очень важно. Потому что он откликнулся на то, как я чувствую, как реагирую на те вещи, которые, может, со мной пересекаются в этом персонаже. Должно быть сильное чувство. Даже если ты в жизни уже не умеешь испытывать сильные чувства, то ты должен их пропагандировать. Потому что сейчас модно про нелюбовь.
В этом, мне кажется, слабость нашего времени.
Это сейчас очень модно, потому что идеала достичь невозможно. И это вроде бы правда. Но зачем играть о нелюбви? Я это и в жизни увижу. Пусть будет на сцене сладкая вата. Добрый театр, светлый театр, хотя это, может, и не модно. Пускай, я сейчас утрирую, но… Сейчас будет востребован добрый театр. Потому что уже лет пятнадцать театр у нас злой. Он был хороший, потому что он что-то постоянно обнажал. А что сейчас обнажать? Что вы собрались обнажать, когда сейчас боль сцены гораздо слабее жизни?
Ты работаешь с очень разными режиссерами, везде своя манера существования. Ты играешь в манере каждого режиссера? Или можешь, например, в спектакле Туминаса вспомнить что-то от Погребничко?
Конечно, могу. Элементы всегда берутся. Но ты все равно должен быть в системе, соответствовать ей. Если там что-то позволяется — что-то можешь привнести. При этом всегда исхожу из того, как поставлено.
Насколько тебе, как актеру нужна слава? Или для тебя и театр, и кино – не об этом совершенно?
Мне кажется, что кино об этом. Я бы очень хотел чаще сниматься в кино, оно мне очень интересно как искусство, так как я в нем не так понимаю, как в театре. Кино можно понять, только занимаясь им. Даже если ты можешь сразу попасть в киноиндустрию, то, чтобы там утвердиться, надо много сыграть, чтобы понимать специфику работы на камеру. Это обязательно, если относиться серьезно. В любом случае кино больше связано со славой, так как совершенно другие охваты аудитории. В театре такого не может быть, потому что аудитория небольшая. А один фильм могут увидеть миллионы человек. Я могу пятьдесят лет играть в театре, а меня не увидит столько человек, как за месяц проката фильма.
Ты в кино хочешь дойти до какого-то такого уровня профессионализма, как в театре?
Это было бы круто! Я не знаю, какой у меня в театре профессионализм, но, по крайней мере, что-то про это понимаю. А так бы хотелось понимать и кино: чтобы хотя бы на уровне ощущения себя, чтобы я понимал, как может быть правильно, и сводить все к этому видению, чтобы я за это мог отвечать.
Для того, чтобы быть талантливым, надо быть немножко ненормальным, выходить за рамки или это необязательно?
Сложный вопрос, неоднозначный. Вот если бы я мог соврать красиво!.. А если рассуждать… Любая «не норма» должна быть подконтрольной. Иначе будет больше минусов в ней, чем плюсов. Сильная психическая расшатанность, может быть, позволяет актерски попадать в какие-то состояния, в которые в нормальном состоянии не попасть. Но рядовому зрителю это не нужно.
Почему? Он это не увидит? Не оценит?
Нет, увидит. Но не поймет, не оценит, мне кажется.
Что же нужно рядовому зрителю?
Ассоциация с собой.
Как часто возникают ассоциации с собой при работе над ролью? Бывает, что ты понимаешь, что в этой роли проживаешь что-то, чего не хватает в жизни?
Так происходит везде, где я играю главную роль. Конечно, ты решаешь свои проблемы. Исключительно. Другое дело, понимают ли твои проблемы в зале или нет.
А для чего зрителям видеть, какая проблема – персонажа, а какая – артиста Севриновского? Возможно, твоя подсознательная цель выхода на сцену – быть понятным именно как человек?
Да, наверное… У меня есть ложная, как мне кажется, убежденность, что если ты кожно честен в какой-то ассоциации с ролью, то публика на уровне чувства это поймет. Это мое личное ложное убеждение. К хорошему оно не приводит, потому что театр — это прежде всего игра. Но пока оно есть. И вместе с ним всегда есть опасность быть непонятным.
Однако эта ложная убежденность приносит на сцену правду. И эту правду чувствуют зрители.
Слава Богу, если так! Но в целом, все, что у меня сейчас есть в театре – воля случая, как и все в жизни. Я после школы не поступил в театральный институт. Пошел в другой вуз, поступил не с первого раза. И в театр поступил не с первого раза. Я знаю и помню, что такое «быть нигде». Я очень хорошо отдаю себе отчет, что все то, что я сейчас играю, вопрос невероятного случая.
Все?!
Да. Мне повезло. И нельзя это забывать.
