В мире классической музыки, где традиции порой затмевают новаторство, Дмитрий Королев, руководитель камерного хора и оркестра «Internum Sonus», уверенно идет своим собственным путем. Стремясь поделиться с публикой свежими идеями и необычными интерпретациями, он обращает внимание слушателей на не самые «заигранные» произведения классического репертуара. Недавний проект коллектива – моноопера Пуленка «Человеческий голос» – стал ярким примером подобного подхода: в спектакль был введен персонаж, разговаривающий на жестовом языке, что добавило новое измерение к произведению и расширило аудиторию, подарив возможность прикоснуться к оперному искусству слабослышащим людям. Об этом проекте, о том, как можно стать частью хора, не будучи профессионалом, в чем основная задача дирижера и при чем тут «Ежик в тумане» – в специальном интервью «Театрону».
Хор «Internum Sonus» возник из хоровой лаборатории. Лаборатория – это в первую очередь поиск. В чем заключалась лабораторная составляющая вашего объединения?
Изначально хор формировался из любителей, из тех ребят, с которыми я занимался вокалом индивидуально. Плюс были какие-то тренинги, занятия. Все это собиралось по крупицам, поэтому и назвали «лабораторией». Я, как руководитель, старался всесторонне развивать коллектив: давал то, что умею и знаю, а там, где был не совсем сведущ, приглашал специалистов. Например, когда мы делали «Реквием» Моцарта, с нами много занималась педагог по вокальной фонетике Анна-Мария Суворова.
То есть, если у меня в принципе есть голос и в наличии слух, то я могу присоединиться к хору?
Гипотетически.
После каких-то определенных тренингов, работы с вами, с кем-то из педагогов это все совершенно реально?
Да, реально. Но при этом нам важно добиваться самого высокого результата, как технического, так и художественного. На прослушивании я тщательно подхожу к отбору. Прежде всего в кандидате мне важны два качества: первое — музыкальная гибкость, чтобы я понимал, что человека можно «лепить», он обучаемый. Я могу отказать человеку, который имеет профильное образование и опыт, но не обладает этим качеством. Второе – это человеческий фактор: мне важно, чтобы люди были близки по духу, дабы сохранить здоровую экологию в коллективе.
Несколько лет назад я полностью пересмотрел состав хора после прослушивания интервью клоуна, режиссера, автора «Снежного шоу» Славы Полунина, в котором он сказал, что работает только с теми людьми, которых хочет обнять. С тех пор этот принцип стал для меня образующим, и исходя из него я формирую свой коллектив по сей день.
Было упомянуто, что вы устраивали актерские тренинги. А для чего хору актерские навыки?
Когда человек зажат, скован, немножко такой «квадратный», он не может в полной мере раскрыть свой музыкальный потенциал. Я сам занимался подобными тренингами и могу сказать, что они классно работают для раскрытия своих творческих возможностей. Человек, несмотря на весь свой опыт, может из-за неуверенности не суметь воспользоваться своим даром, и я не смогу ему ничем помочь. Правда, сейчас я более требователен уже на этапе отбора, и подобные тренинги стали менее актуальны.
В любом случае, невзирая на профессию и опыт, главное – это любовь к музыке?
Да, любовь к музыке. И опять же, гибкость и обучаемость – это тоже важно.
В основном обучение идет академическому вокалу?
В основном академическому. Но мы стараемся иногда выходить за рамки. Например, в одном из ближайших концертов, который состоится 21 июня в Рахманиновском зале Консерватории, будет исполнена «Свадебка» Стравинского. Естественно, ее делать сугубо в академическом ключе странно. В идеале нам нужно идти немного в сторону народного звучания. Опять же, народным вокалом надо владеть. Ему не научить быстро, я сам им не владею, у меня, скорее, наслушанность. Поэтому для необходимого звучания я буду добавлять фольклорный ансамбль. Хочется инфернальную терпкость внести в эту историю. Будет академическое звучание, но не настолько привычное, не настолько классическое.
То есть, в отношении стиля все достаточно подвижно. А если вам попадется материал, который будет не академический? Например, мюзикл или рок-опера, вы за нее бы тоже взялись?
Очень вряд ли.
Почему?
Я обожаю рок, я обожаю джаз в их «первобытном» виде, но я не люблю их симбиоз с академической музыкой. Если это рок, я предпочту, чтобы он не выходил за рамки жанра. Включение в рок-музыку хора или симфонического оркестра — не моя история.
А могли бы вкратце обозначить причину этой нелюбви? Для вас это какой-то диссонанс, возможно, несовпадение по энергетическим историям или?..
Мне сложно ответить на этот вопрос… Не знаю. Например, тот же джаз. Я его люблю и сам играл с разными музыкантами. Я из Ярославля, и у нас есть музыкант Александр Сипягин, который сейчас входит в пятерку лучших джазовых трубачей Нью-Йорка. Он привозил к нам ведущих джазовых музыкантов. Мы с ними играли на одной сцене. И это все было здорово! Но когда это становится каким-то миксом, я не могу это воспринимать.
Современная культура уже настолько эклектична, что, мне кажется, сложно вычленить жанровую чистоту.
Я не против эклектики как взаимодействия разных видов искусств академического направления! Сам могу этим заниматься. Но искусственная популяризация за счет смешения академического и неакадемического направлений мне претит. Те же «Рок-хиты в исполнении симфонического оркестра» — не мое. Мне много раз предлагали подобное. Не так давно я отказался от предложения поехать в Петербург дирижировать оркестром, который заточен на рок-хиты, музыку к кинофильмам и «шлягеры» классической музыки.
Значит, можно сделать такой вывод, что попса вам неинтересна. «Попса» не в плане жанра, а в плане подхода к музыке. Потому что то, что вы сейчас говорите, это и рок-хиты, уже сразу хиты, и музыка из кинофильмов, то есть это что-то знакомое.
Я не могу для себя до конца ответить на этот вопрос. Наверное неинтересна, потому что веет чем-то развлекательным. Для меня все-таки искусство не легковесно.
А как тогда вы относитесь к жанрам, называемым «легкими»: оперетте и мюзиклу?
Вы знаете, я до сих пор не могу провести четкую грань между мюзиклами и опереттами. Кстати, этот вопрос не так давно задавал специалистам, и мне на него не дали четкий ответ. Мюзиклы же бывают очень разные, есть такие, которые стилистически близки к опере, например, мюзиклы Бернстайна, а оперетты, напротив, могут приближаться к эстраде. Для меня эта грань не до конца ясна.
Этим летом у меня была работа над опереттой «Москва-Черемушки» Шостаковича. И некоторые мои коллеги не очень были расположены к этому произведению. Но мне было очень интересно! Да, возможно, это произведение ближе к развлекательному, но оно очень качественное, глубокое и очень целостное.
Если мы вспоминаем оперу в самом ее становлении, то это всегда было искусство, призванное поражать и слух, и зрение. И с одной стороны, мы слышим серьезную музыку, а с другой — нам дают картинку, которая все-таки нас должна развлекать. Нет ли в этом некоторого упрощения жанра? Как будто зрителю немного упрощают восприятие за счет эффектных декораций и костюмов?
В синтетических жанрах разные виды искусства дополняют друг друга, углубляя и расширяя восприятие. Я не думаю, что это упрощение, скорее наоборот – расширение взгляда, возможно, стремление сделать его более жизненным.
Если делается жизненным, нет ли в этом той самой популяризации, которую вы так не любите?
Искусство не обязательно должно быть элитарным – не в этом суть. В самом по себе упрощении нет ничего стыдного. Если сложные мысли и чувства могут быть выражены с помощью простых средств, простого музыкального языка — это замечательно! Важно только, чтобы упрощение не приводило к пустоте содержания.
Имеет ли для вас значение принятие и любовь публики?
Конечно, мы играем для публики. Но, если в первую очередь играть для себя, исходя из внутреннего ощущения, а не в угоду чужому вкусу, то на мой взгляд, результат будет совершенно иного порядка: другой честности, другой искренности.
Одним из ключевых моментом в формировании меня как музыканта, стал концерт Эмиля Гилельса 1978 года в Большом зале Московской консерватории. Он произвел на меня невообразимое впечатление, я много раз переслушивал его. Казалось, что Гилельс играет не для публики, но лишь позволяет слушателям «подглядывать» за происходящим. И от этого «подглядывания» ощущалась даже неловкость, и одновременно – совершенно особое чувство сопричастности, какой-то интимности.
Он и кланялся так, словно все эти аплодисменты были направлены не ему.
А если мы посмотрим на все это со стороны исполнителя, у которого нет цели поразить, удивиться, понравиться, означает ли это, что у него больше шансов двигаться в своем личном направлении, так как он не зависит от чужого мнения?
Присутствие публики неизбежно влияет на исполнителя. Но я думаю, оно не должно быть определяющим.
Требуют ли опера и в целом классическая музыка определенного настроя у зрителей?
4 февраля мы сыграли концерт, в первом отделении которого прозвучал фортепианный квинтет соль минор СергеяИвановича Танеева, а во втором – его кантата «Иоанн Дамаскин». Мне кажется, что в этих двух произведениях Танеев воспарил над своим интеллектуализмом. «Иоанн Дамаскин» — это просто сумасшедшее произведение, одно из лучших в русской музыке! И несмотря на то, что перед исполнением у нас выступает музыковед, объясняя какие-то важные моменты, я не считаю, что это какая-то элитарная история, доступная немногим. И, хотя сюжет кантаты глубоко христианский, я видел, как эта музыка действовала и на людей, далеких от христианства, возвышала их. Несмотря на то, что кантата создавалась для светского исполнения, по сути своей она является духовной и близкой людям, независимо от их религиозных убеждений.
Все-таки не может быть, чтобы все это делалось только «для себя». Наверняка, есть еще какие-то причины заниматься хором и оркестром?
Есть вещи, которыми мне хочется поделиться. Но здесь важно понять о самом себе: действительно ли мне есть что сказать? Я задаю себе этот вопрос довольно часто. Для меня важно, чтобы это было не просто желанием «наследить».
В чем состоит основная задача дирижера?
На мой взгляд, первостепенная задача дирижера – быть «идеальным слугой» композитора. Вникнуть, насколько это возможно, в авторский замысел произведения, а для этого нужно учитывать и исторический контекст, и особенности композиторской школы, техники. А на следующем этапе встает вопрос: есть ли тебе, что сказать здесь нового, своего? И насколько это «свое» будет глубоко и убедительно? Это уже вопрос интерпретации, и он зависит от масштаба личности интерпретатора.
Мне, как дирижеру, важно понимать авторский замысел и иметь возможность соотнести его со своим опытом, чтобы суметь вдохнуть в него жизнь. На ум приходит пример. В настоящий момент я изучаю терапию точного выравнивания по методу голландского терапевта Херта Ван Льюена. Это потрясающий метод работы, направленный на расслабление двигательных мышц, координацию, и вовлечение в работу постуральной мускулатуры. Но проблема в том, что Херт настолько ушел в высокие материи, что многие его последователи, пытаясь интерпретировать его учение, не способны охватить мысль. Все сводится либо к фитнесу, либо, что еще хуже, бессмысленным повторениям его фраз без достаточно глубокого понимания. Они не могут донести простыми словами мысль Херта. Подобно тому, как Мстислав Ростропович называл последователей виолончелиста Пабло Казальса, которые слепо перенимали его манеру игры, «копией дорогой бутылкой вина, но без вина».
Еще вспоминается история, которую рассказал киновед Наум Клейман. Во время его учебы во ВГИКе в курилке к нему подошел кинорежиссер Михаил Ромм со словами: «Каким же ужасным искусством мы занимаемся! Вот я вчера смонтировал эпизод фильма и был доволен результатом. Но тут вспомнил, что забыл о целом фрагменте ленты — хронике, которую мне прислали из Брюсселя. Взялся перемонтировать — и снова хорошо, а смысл другой! Так склеил хорошо, по-другому тоже хорошо, но смысл меняется. А люди верят, что я правду сказал. Ужасное искусство…»
Очень важно осознать уровень ответственности, о которой говорит Ромм. Он, как режиссер документального фильма, отвечает за историческую правду передаваемых им событий, а я, как дирижер, отвечаю за правдивость высказывания от лица композитора. Интерпретация не должна быть «отсебятиной». Главное не самовыражение артиста, а то, что унесет с собой слушатель.
Вот вы говорите, что дирижер — это слуга композитора. При этом, естественно, не отказываетесь от своей трактовки произведения. А насколько важно, чтобы вашу трактовку разделял весь оркестр? Или вы — тиран и можете вот этим организмом управлять так, как ваша трактовка того требует?
В начале идет ремесленная работа, и на этом этапе не до высоких материй: нотный текст необходимо выучить, «вбить». На следующем же этапе важно донести до музыкантов авторский замысел и вдохновить своей трактовкой. Конечно, можно продавить кого угодно, но есть ли в этом смысл? Где продавлено – там нет любви. А если нет любви, то может быть все идеально, но без души.
Применима ли к музыкальным произведениям такая категория как «актуальность»? Можно ли произведение другой эпохи сыграть так, чтобы оно стало актуальным сейчас? Или классические произведения они как бы «над временем»?
Люди в своих первобытных чувствах не меняются. Но в то же время, исторический контекст находит отражение в искусстве.
Как-то в разговоре с коллегой мы затронули вопрос о том, почему в будущем времени английского языка у глаголов не меняются окончания. И я узнал, что само понятие утвердительного «будущего» появилось только в эпоху позднего Средневековья — раннего Возрождения. До этого было понятие «возможного, предполагаемого». Это было обусловлено религиозным сознанием, большим количество войн и эпидемий, – никто будущем не гарантировал. А в музыке эта неопределенность была сопряжена с понятием модальности – системы, в которой нет четко определенного устоя, ясной и неизбежной тоники.
Подобный вопрос поднимает Николаус Арнонкур в своей книге «Музыка барокко», как Французская революция практически стерла иерархию как в социальных сферах, так и иерархию звуков в музыке.
Мне кажется, что вы, как человек, который по роду профессии своей стоит в центре, руководит процессом, вы не можете не работать с энергиями, не чувствовать их, управлять энергией зрителей, музыкантов… Есть такое?
Да, но сводить всю работу только к взаимодействию с энергиями — неправильно: это будет уже какая-то мистификация. Важно качественной работой создать необходимые условия для того, чтобы что-то родилось. Но глупо предполагать, что вот, сейчас я подойду к пульту — и сразу возникнет какая-то магия. Она может случиться, а может и нет.
А вы верующий человек?
Я не буду утверждать обратное.
Когда вы поняли, что хотите стать именно дирижером? Не просто играть на инструменте или петь, а именно дирижировать?
Достаточно рано. Рано по сравнению с тем, когда я начал заниматься музыкой. В детстве я был уверен, что стану биатлонистом. Музыкой же мне не давали заниматься. Но это, конечно, только усиливало желание. После школы меня отправили в строительный техникум на проектировщика. А в музыкальный колледж я зашел случайно, меня затянуло, и я стал обучаться там как контрабасист параллельно с учебой в строительном колледже.
Я слушал тогда очень много музыки. И «Спасибо огромное» хочу сказать моему педагогу, другу и наставнику, Елене Витальевне Янковской – она поменяла мое отношение к пробелам в образовании. Вначале было у меня ощущение, что, вот, «я этого не знаю, я совсем ущербный». А она сказала мне: «Дима, ты не понимаешь, какой ты счастливый человек: то впечатление, которое тебе предстоит пережить, я уже пережила и не смогу во второй раз». И теперь каждый раз, когда я понимаю, что какое-то произведение прошло мимо меня, то вместо стыда и сожаления испытываю радость предвкушения. Потрясающе!
Тогда же я познакомился с творчеством дирижера Евгения Александровича Мравинского. Я послушал его записи симфоний Чайковского и Шостаковича и просто обомлел: это было бесподобно! Но, вместе с тем, почувствовал, что знаю, как можно сделать по-другому, в чем-то лучше (как бы нагло это ни звучало!). Наверное, именно это ощущение зацепило меня.
После ярославского училища я приехал в Москву, начал учиться в консерватории. Был уверен в том, что лет до тридцати пяти, даже до сорока, вообще не подойду к пульту. Дирижировать я очень хотел, искренне хотел, но понимал, что до этого нужно как музыкально, так и личностно дозреть. А потом получилось, что в курилке товарищ мне предложил «А ты не хочешь на хоровое дирижирование попробоваться, чтобы там получить дирижерскую базу?» А я – студент второго курса, контрабасист. И я рискнул, прослушался сначала к Соловьеву, потом к Конторовичу, и через два месяца поступил.
Время от времени я задаю себе вопрос: почему я этим занимаюсь? Зачастую я вижу, что в дирижерскую профессию идут люди с какими-то комплексами, желанием их преодолеть. Будто из-за стремления управлять, быть главным, «наследить». Мне важно понимать, что я не использую свою профессию для решения внутренних проблем.
Сейчас представим, что в какой-то момент что-то случится, и вы действительно поймете, что вы занимаетесь всем этим из-за желания управлять или решаете свои внутренние проблемы. Как поступите?
Знаете, я с 17-ти лет веду дневник, периодически что-то перечитываю оттуда. Это полезный опыт – наблюдать, как с течением времени может меняться собственный взгляд на вещи. Не кардинально, но в некоторых моментах, частностях, отношениях. Это учит быть менее категоричным в суждениях. От заблуждения никто не застрахован, но подобная рефлексия позволяет отслеживать внутренние изменения и реагировать на них. Это особенно важно, когда работаешь с людьми, ведешь их.
Насколько вам в общении важно, чтобы у человека были хотя бы минимальные познания в классической музыке? Или же неважно, будет ли человек образован в этом направлении?
И да, и нет. Культура человека определяется не столько его познаниями в той или иной области, сколько целостностью его мировосприятия. В людях я больше всего ценю искренность и самодостаточность. В то же время, всегда приходишь в восторг, когда на пути встречаются «душнилы», с которыми можно говорить об искусстве на одном языке.
У моего друга был день рождения. Я знал, что он – фанат «Ежика в тумане», фанат Юрия Борисовича Норштейна. Решил, что подарю ему книжку «Ежик в тумане» с иллюстрациями Франчески Ярбусовой. Нашел контакт Норштейна, встретились в его мастерской. Приехал, подписал для друга эту работу, а дальше получилось так, что я начал расспрашивать его о «Шинели» Гоголя, над которой он тогда работал. Просил даже показать наброски, он, конечно, отказал. А у него параллельно брали интервью, в котором он вскользь упомянул Алика Дормана. Я уточнил «Это вы про Олега Дормана?» Он спросил: «Ты его знаешь?» Я ответил, что мне очень нравятся две его книги: «Нота» о жизни Рудольфа Борисовича Баршая и «Подстрочник» о Лилианне Зиновьевне Лунгиной. Тогда он начал меня расспрашивать уже обо мне, о том, чем я занимаюсь. Как-то оживился, когда я рассказал, что я дирижер, учусь у Владимира Александровича Понькина, а он – ученик Геннадия Николаевича Рождественского. Юрий Борисович после этого отошел в другую комнату и вынес мне наброски к «Шинели». Один из набросков он как раз делал с Геннадия Николаевича, второй – с ученого Петра Леонидовича Капицы. Я тогда задал вопрос: «Вы делаете Акакия Акакиевича сплетением таких мощных личностей, к которым мы относимся с гигантским пиететом. И у меня в голове не соотносится то, что нам преподносили в школе о герое «Шинели»: маленький человек, бюрократ…» Норштейн ответил, что все так, но не совсем. «Внутренний мир и Капицы, и Рождественского был большим, но оба жили там как рыба в воде. Это их как раз роднит с Акакием Акакиевичем, который, пусть в маленьком мире, но так же, как они в своих больших, раскрывал свою природу и был честен с самим собой».
В своей профессии, в своем творчестве насколько далеко идущие планы вы строите, какие цели себе ставите?
Планы далеко идущие, а про цель сказать сложно. Я сохраняю вектор движения, но путь со временем может по-новому раскрываться. Конечная цель твоего творчества может быть тебе ясна не сразу. И если пытаться искусственно ее придумать в начале пути, то можно пропустить какие-то очень важные вещи.
Вы разрешаете себе ошибки?
А как без них? С детства папа меня учил, что глупые учатся на своих ошибках, а умные – на чужих. Я же внутренне всегда противился этому суждению. Конечно, ты берешь в расчет и чужой опыт, но всерьез учит только свой.
Бывало такое, что ваша творческая жизнь мешала обычной жизни? Что не хватает времени банально на обычные человеческие радости?
Бывает, но у меня сейчас нет потребности переключаться. И вопрос не в нехватке времени. Когда я захвачен какой-то творческой работой, у меня не возникает желания заниматься вещами, которые с ней никак не связаны. В этот момент я будто настроен на определенную радиоволну, с которой не хочу переключаться. Да и потом, когда расставлены приоритеты, то лишние вещи отсекаются сами собой.
Когда ты в творческом процессе, ты чувствуешь себя живым, чувствуешь, что не зря топчешь землю. А когда слишком много времени посвящаешь каким-то условным расслаблениям, то есть ощущение, что ты паразит. Естественно, нужно периодически отдыхать, потому что даже при самой большой выносливости можно себя загнать.
Замысел монооперы Пуленка «Человеческий голос» с использованием жестового языка вы вынашивали 8 лет, у «Свадебки» срок «обдумывания» – 3 года. Это обстоятельства или это какой-то ваш подход: долго продумывать?
Материал должен вызреть. А что касается Пуленка, то на такую трактовку меня навела случайность. Я ехал в поезде из Ярославля в Москву сдавать экзамен в консерватории после новогодних каникул. Ехал с глухонемой девочкой. У нас завязался разговор через блокнот, всю дорогу мы болтали. Периодически она забывалась и переходила на язык жестов. И в какой-то момент я начал что-то понимать, и меня это поразило. И действительно, жестовый язык несет в себе символическое начало. Так мы с ней проболтали около четырех часов. Когда я приехал, меня накрыло. Вот, я еду сдавать экзамен по музыке с человеком, который музыки никогда не слышал и не услышит. Осознание того, что то счастье и радость, которые мне доступны от возможности прикасаться к этому искусству, этому чуду, для кого-то совсем закрыты. И если бы я был на ее месте, я был бы самым несчастным человеком, и, самое страшное, даже об этом не подозревал бы. В то время я увлекался творчеством Пуленка, познакомился с монооперой «Человеческий голос» – и все связалось в одно. Тогда и родилась идея использования жестового языка в опере как способа расширения восприятия. Замысел постановки потихоньку вызревал. Постепенно нашлась сильная команда единомышленников, с которой мы подготовили заявку и выиграли грант Президентского фонда культурных инициатив. Это и дало нам возможность реализовать задуманное.
В плане использования жестового языка в постановке вы считаете, что задача полностью выполнена?
Интерпретация режиссера Алексея Смирнова несколько отличалась от моей первоначальной задумки. Роль жестового языка в этой опере была им переосмыслена. Но я в восторге от результата. На мой взгляд, получилась очень целостная и гармоничная история, не отпускающая внимание с первых минут и до конца.
Насколько вам важна такая составляющая успеха как финансовая?
До недавнего времени я часто при распределении финансов забывал про себя – и это неправильно. Финансовая составляющая важна. Но как только мы начинаем заниматься музыкой исключительно ради денег – мы перестаем получать от нее истинное удовольствие.
Что главное для человека, который нашел свое призвание?
Мой профессор, Валерий Александрович Калинин, говорил, что самое главное в нашей профессии, в искусстве — это умение удивляться. Не только чудесам, но и обычным, привычным вещам. И не растерять это умение с течением жизни. Со временем я все больше убеждаюсь в этом. И еще, думаю, надо помнить, что всему свое время, и что каждый этап жизни важен.
Фото предоставлены пресс-службой
«Internum Sonus»
