Интродукция
Иногда случается так, что ты из интереса приходишь на незнакомый спектакль, в незнакомый театр, думаешь просто расширить профессиональные горизонты, но вдруг что-то начинает идти не так, и ты, неожиданно, приходишь второй раз, третий, четвертый… а потом, с изумлением, понимаешь, что счет пошел на третий десяток лет.
Однажды два театроведа, имея за плечами тот самый не один десяток лет прилежного посещения одного и того же театра, выяснили между собой профессиональные отношения и сошлись на том, что о нем следует рассказать. Хотя бы потому, что театр – искусство эфемерное, и существует лишь в одном неповторимом вечере спектакля. А сохраненный в словах, имеет некоторые шансы остановить мгновение.
В этой попытке очерка звучат два голоса. Мы не стали делить их по авторам и решили рассказать историю в унисон.
Нечто вроде эпиграфа
Алексей Александрович Левинский присутствует в зале на каждом спектакле своей Студии «Театр». В те, почти легендарные времена, когда студийцы каждый понедельник играли в Малом зале театра «Около дома Станиславского», сидел в углу последнего ряда, таинственно улыбаясь, скрестив руки и ноги. Однажды я оказалась единственным зрителем. Один из актеров заглянул в зал и спросил: «Алексей Саныч, играть-то будем?» Левинский ухмыльнулся: «Конечно! Зритель же пришел».
В начале была читка…
28 марта – на следующий день после Всемирного дня театра — 1978 года, в ДК МГУ, на тогдашней улице Герцена, прошла читка пьесы Уильяма Шекспира «Гамлет». По результатам решили сделать спектакль. Главным режиссером Студенческого театра МГУ (а речь идет именно о нем) тогда был Роман Виктюк, который на той сцене поставил знаменитые на всю Москву «Уроки музыки» Людмилы Петрушевской. «Гамлет» вышел, пережил положенные придирки профкома и пересдачу высокой комиссии, нужно полагать, попортив им настроение и нервы своей непривычностью, странными формами и общей нестандартностью. Довольно скоро Студенческий театр ликвидировали. Одна часть труппы ушла с Виктюком и «Уроками», другая – с Алексеем Левинским. История заложила крутой вираж, и труппа бездомных актеров, вместе со своим вдохновителем и лидером, стали синонимом андеграундного театра. Свои окончательные форму и имя они обрели спустя некоторое время, на фестивале театров-студий в Московском авиационном институте. Для такого случая нужно было как-то называться, и возникла Студия «Театр». Вроде бы простая формула, но вместившая принцип жизни и философии всех ее участников.
Студии будет суждена долгая жизнь – долгая для объединения, так и не ставшего официальным учреждением культуры.
В основу существования Студия положила два принципа – шекспировскую максиму о том, что весь мир — театр и концепцию карнавала Михаила Бахтина. Противопоставление карнавала официальному празднику, стихии свободной игры — установленным правилам и строгим актерским школам, представление – переживанию, на этом выстроилась творческая система.
Вокруг бурно и причудливо менялся большой театральный пейзаж. На смену большим и консервативным театрам явились поиски и новые названия. Многие студии, громко и ярко начинавшие в то же время, либо исчезли, либо превратились в популярные и, лишь до поры до времени, авангардные театры. Один из самых ярких примеров такой судьбы – Театр на Юго-Западе под руководством Валерия Беляковича, выросший из цокольной пристройки к дому на проспекте Вернадского. Из любительской студии Вячеслава Спесивцева явился Театр-студия на Красной Пресне, превратившийся потом в театр «Около дома Станиславского». Его возглавит Юрий Погребничко и, спустя некоторое время, приютит у себя странствующих артистов Студии «Театр», а Алексей Левинский станет одним из ведущих артистов труппы, и, кстати, остается им по сей день. В причудливой вязи стремительных судеб театров и театриков, переживавших взлеты, падения, исчезновения и перерождения, в многообразии всех театральных форм Студия «Театр» продолжала идти неизменным курсом, не отвлекаясь и не особенно вертя по сторонам головой.
Обещание долгой жизни
«С театром обычным все понятно.
Интересно заниматься чем-то другим.
Должно происходить что-то поперек.
Должно быть вот это ощущение — поперек».
Алексей Левинский
Строго говоря, новым он не был – между двумя традиционными направлениями — театром психологическим и условным — Студия выбрала второй. Театральный язык складывался из приемов эпического театра Бертольта Брехта, итальянской комедии дель арте, и связанного с ней принципа определенного актерского амплуа, немного от эстетики «бедного театра» Ежи Гротовского, театра маски и биомеханики — наследия великого экспериментатора и революционера русского театра Всеволода Эмильевича Мейерхольда.
В распределении ролей в своих спектаклях Левинский-режиссер обязательно будет использовать систему амплуа и «живые маски» — подчеркивая театральную природу, утрируя, если это необходимо, но каждый раз их можно будет узнать. «Масками» можно было меняться, угол обзора от этого становился только шире.
Каждый текст, словно партитура для оркестра, должен был разложиться на тот актерский состав, которым на конкретный момент располагал режиссер. Так, например, произошло в «Трехгрошовой опере» Брехта: каждая роль учитывала индивидуальные особенности актера и личные темы, которые персонаж помогал озвучить. В нем уже пробовали использовать комедию дель арте в современной адаптации на материале пьесы немецкого драматурга.
С самого начала своего существования Студия играет весьма оригинальные названия и сочетания: французские клоунады, Гарсиа Лорку, «Дон Жуана» Мольера, «Мсье Верду» по сценарию Чарли Чаплина, народную драму «Лодка», «Мещанскую свадьбу» Бертольта Брехта, «Пакет» Леонида Пантелеева, «Гувернера» Якоба Ленца, «Границу» по пьесе Аркадия Школьника «На переднем крае», делают музыкальные вечера и концерты, одноактные пьесы Беккета и пьесы японского театра Но.
А в 1984 году в Театре сатиры появляется «В ожидании Годо» Сэмюэля Беккета в постановке Алексея Левинского. Спектакль не студийный, а вполне профессиональный, но для жизни Студии имевший большое значение. «Годо» станет первой постановкой пьесы в пространстве советского театра. Театр абсурда был под большим подозрением, Беккета впрямую не запрещали, но он считался чуждым реалистическому искусству. Спектакль произведет сильнейшее впечатление.
Ирландский драматург станет одним из любимых, своего рода автором-призмой. Позже, и в Студии, и на сцене театра «Около» выйдут «Последняя лента Крэппа», «Про всех падающих» и «Конец игры», много коротких пьес и ряд поздних текстов, которые впервые на русский язык перевел Алексей Левинский-младший.
Прием повторения, на котором строятся его тексты – дает не только эффект странного, но и работает на раскрытие смыслов, словно происходящее рассматривают под разными углами, каждый раз по-новому. Именно этот подход станет основным для студийцев — познание, изучение самих себя через материал, через материю спектакля.
В «Годо» проступала тема перевертыша, противопоставления – по воспоминаниями самого режиссера, спектакль, кроме всего прочего, приоткрывал, представлял «мироощущение людей из золоченой клетки, то есть актеров, существующих внутри большого казенного театра». В этом спектакле, как и во многих других – размышление о свободе, противопоставление свободной воли жесткому порядку и долгу, радость ничем не ограниченной игры как единственного способа бытия – были ключом к пониманию действительности.
В спектакле были заняты актеры Театра сатиры: Александр Воеводин, Геннадий Богданов, его сын Денис в роли мальчика, Олег Севастьянов. Роль Владимира исполнял Алексей Левинский. Играли в репетиционном зале, где помещалось около сотни человек, раз в неделю, на протяжении трех с половиной сезонов. Билеты не продавались, люди приходили по спискам, слава спектакля множилась. Принцип бессребреничества Студия возьмет и себе. «Театр» тоже не будет продавать билеты на свои спектакли, приглашая приходить всех желающих, а оставаться тех, кому стало по-настоящему интересно. Это даст независимость, свободу для экспериментов и проб, но и славу чудаков от искусства и своего рода «театра не для всех».
Биомеханика и Студия
Появление имени Мейерхольда не случайно. И Театр сатиры, который возглавлял режиссер, народный артист СССР, ученик Мейерхольда и актер ГОСТИМа, Валентин Николаевич Плучек, способствовал исторической преемственности, и собственный пристальный интерес Алексея Левинского к театральной эстетике В.Э. Мейерхольда. В 1971 году Валентин Плучек пригласил в театр Николая Кустова, в 1930-е преподававшего биомеханику — особую систему подготовки актера, которую Мейерхольд разработал и когда-то ввел в театральное употребление. Алексей Левинский стал одним из учеников Кустова.
Эти знания тоже пошли в дело, и с самых первых лет существования Студии, ее участники осваивали этот метод. Биомеханика давала не только определенные технические навыки, умение владеть своим телом, мгновенно включаться по сигналу в действо сразу же с нужной силой, но и развивала чувство меры, гармонии, композиции. Непрофессионалы, а Студия «Театр» состояла преимущественно из них – как и положено экспериментальному театру, но и профессиональные актеры, которые так же бывали заняты в спектаклях, очень тщательно и внимательно подходили к упражнениям и воспроизведению этюдов. Постепенно это стало частью фирменного стиля — четкий графически-точный сценический рисунок, практически музыкальная гармония каждой постановки и гимнастически-сбалансированные движения актеров, при полном отсутствии громоздкой сценографии и костюмов.
Однако, в целом, для студийцев биомеханика была существенной, но не основополагающей. В первую очередь, в спектаклях учитывались личные данные и способности. И если среди первого поколения были ярые ее адепты, то молодые студийцы, пришедшие после 2000 года, использовали элементы системы Мейерхольда как приспособление, а не основу рисунка роли.
Геометрия театра
Кроме театральных и литературных авторитетов важную роль в жизни Студии сыграл еще один персонаж. Имя ему – Пространство. С самого начала – студенческой сцены – место этого театрального коллектива оказалось около – мейнстрима, официального искусства, большой сцены, обязательных названий в репертуаре, и всего того, что обычно определяет понятие «театр» в привычном его смысле.
Немагистральная дорога давала свободу творчества, ошибок и поисков, а соседство со знаменитыми театрами, начиная с Театра сатиры, чуть позже – театра Ермоловой, где студийцы играли на «Свободной сцене», театра «Около дома Станиславского» воспитывало почтение к театру как таковому и трепетное и очень серьезное отношение к сцене и собственному делу.
Было важно, чтобы существовало легальное место – театральное пространство, предназначенное для игры. Помимо этого, оно должно быть и убежищем, и прибежищем. Таким, чтобы в нем можно было без спешки и вдумчиво совершать театральный – а в данном случае это, пожалуй, синоним слова «магический» — ритуал. Каждый раз, когда это удавалось проделать, возникало чувство «своего» места, живого, теплого, где все было полно силой репетиции и игры. Это место могло преображаться так, как было нужно для всех участвующих в ритуале.
Пространство могло быть одноразовым – за свою жизнь студийцы играли в самых разных местах, в домах культуры, на улице, в клубах, но в момент игры оно должно было становиться важным, знаковым, сакральным пространством бытия. Зрители вспоминали, что спектакль «Лодка» играли во дворе библиотеки, всего лишь один раз, но благодаря подходу студийцев к делу спектакль воспринимался как событие. Так же было и со спектаклем «Анна Ивановна» по пьесе Варлама Шаламова, когда Студия единственный раз отправилась с ним на гастроли — на фестиваль Шаламова в Вологду. Возможность сыграть спектакль на родине писателя и на той театральной площадке была очень важна для всей компании.
Но самыми важными, своего рода площадками-вехами, этапами истории Студии были: Большой репетиционный зал Театра сатиры, «Свободная сцена» Ермоловского театра, Малая сцена «Около дома Станиславского», Театральный дом «Старый Арбат» в Филипповском переулке и, относительно недавно, Студия стала играть в камерном зале Домашнего театра в Доме Щепкина.
Большой репзал Сатиры в точности повторял зрительный зал самого театра и позволял репетировать и играть, создавая своего рода «театр в театре», а «Свободная сцена» с каменным полом и железными колоннами, диктовала свои требования к пространству и звуку.
На Малой сцене театра «Около» режиссер использовал деревянные конструкции, задействуя их в самых разных конфигурациях. Это открывало огромные возможности для решения сценических задач и вписывалось в общий лаконичный стиль.
В 2000-х годах, после пожара, в результате которого «Около дома Станиславского» был вынужден перенести свои спектакли на Малую сцену, Студии пришлось искать новое помещение. Она обосновалась в Театральном доме «Старый Арбат» в Филипповском переулке.
Сцена в Филипповском напоминала классическую сцену классического дома культуры. Такой зал не имел примет времени – он мог существовать всегда – было интересно наблюдать, как стихия игры и фантазии вступала в реакцию с повседневностью и определенностью.
Здесь Студия, впервые из всех русских театров, сыграла один из самых пронзительных своих спектаклей – «Анну Ивановну» по единственной пьесе Варлама Шаламова. Основательность и простая геометрия пространства идеально срифмовались с изломанными и переменчивыми судьбами героев шаламовской притчи, а небольшая, в сущности, сцена – растянулась до колымских просторов потусторонней с точки зрения здравого смысла и гуманности жизни.
Один из участников спектакля «Анна Ивановна», Алексей Левинский-младший вспоминал: «Это единственная пьеса Шаламова. То есть, он ее писал с расчетом на постановку. Несмотря на то, что это было время оттепели, конечно, поставить такое на сцене не могли. Очевидно, Шаламов этого не понимал, и писал в расчете на зрителя, незнакомого ни с какой информацией о лагерях – то есть, ставил перед собой задачу объяснить, просветить.
При этом нельзя сказать, что в этой пьесе все понятно. Мы, когда репетировали, сталкивались с тем, что какие-то вещи были неясны. Это само по себе неплохо, такая неочевидность. Не должно быть всё понятно. И это, конечно, нереалистический спектакль. И не вполне даже политический. В первую очередь, это история вот этих конкретных людей, взаимоотношений героев, находящихся вот в этих ужасающих условиях».
Чуть позже, таким же – почти идеальным — станет небольшой черный зал с дощатым полом Домашнего театра в Доме Щепкина. Пространство-трансформер – не в современном сложно-техническом понимании, а без навязанных шаблонов оформления, которое может стать любым одушевленным местом, в зависимости от режиссерского замысла. В таком зале, примерно одинаковыми сценическими средствами, делаются как вещи, изначально предназначенные для сцены — пьесы, так и прозаические тексты, которые, благодаря ничем не загромождённому, пустому пространству, каждый раз могут звучать по-разному.
Карманный театр
Третьим принципом Студии «Театр» стала абсолютная свобода и универсальность существования бродячего театра, кибитки странствующих артистов. Любой спектакль можно быстро собрать, разобрать и сыграть его практически где угодно. Ярким примером тому стал музыкальный спектакль — народная драма «Лодка». Сюжет пьесы незатейлив: сцены из жизни разбойников. Неограниченная ничем стихия игры, импровизации и радости веселого балагана, возможность играть пьесу в любом месте – в этом были все приметы бродячего театра. А разучивание песен и слаженное их исполнение – пение хором — стало возможностью сложить труппу, подстроить актеров друг к другу, настроить всех на одну волну. Неудивительно, что именно она и стала своего рода программным спектаклем Студии.
Еще А. Н. Островский говорил, что в обучении театрального человека основные предметы это хоровое пение и оркестр. Цель студийцев была — играть как оркестр. А музыке, как и свету в спектаклях «Театра» всегда отводилась роль полноценных действующих лиц. Музыка – элемент общности. Свет – способ расставить акценты.
Именно в «Лодке» возникло то ценное, что стало основой роста Студии – дух компании, общности. Это было настоящее совместное творчество, сотворение представления в моменте. Сама пьеса как будто бы вмещала в себя целую человеческую жизнь. Тут и праздник, и скорбь, и размышление, и быт. Все эти элементы настолько спрессованы, что концентрация смыслов за 40 минут потрясала и зрителей, и самих участников представления.
Своеобразный римейк «Лодки» выйдет в начале 2000-х годов. В спектакле примут участие и те же актеры, что в первой версии и новые участники Студии, но теперь символизма будет еще больше, лодка станет символом жизни отдельного индивидуума, а разбойничья шайка – метафорой всего человеческого сообщества одной маленькой планетки.
После первой постановки народной драмы стало окончательно ясно — для Студии «Театр» всё может быть театром, эта компания может сыграть всё, что угодно. В это же время появилась и формула Студии. Она гласила: банда индивидуальностей плюс процент режиссерского диктата.
Банда индивидуальностей
Студия «Театр» всегда объединяла профессиональных и непрофессиональных актеров. Независимо от багажа знаний и опыта, это всегда были люди, готовые к экспериментам, поискам и работе над собой. Благодаря взаимодействию всех элементов, включая зрителя — очень важного члена этой театральной банды – создается ощущение глобальной игры.
Алексей Левинский с большой любовью и теплом вспоминает о своем отце, Александре Петровиче, который помог сыну проводить режиссерские опыты на территории Театра сатиры, где тогда был директором. Мама – Ганна Алексеевна Грановская — обучала актеров вокалу и писала песни, которые потом звучали в спектаклях Студии.
Духом же камерного театра и студийности Алексей Александрович проникся еще в юности, когда дома у них собирались актеры – друзья родителей. Там-то, на домашних застольях, впервые прозвучало словосочетание «тень Мейерхольда», и что эта тень опасна. Это очень заинтриговало будущего режиссера. Постепенно утвердились и остались навсегда три имени, определившие взгляд на жизнь, искусство и театр. И они же легли в основу эстетики будущей Студии — Михаил Бахтин, Бертольт Брехт, Всеволод Мейерхольд.
В тех же домашних разговорах прозвучала аббревиатура ОВВ – общество взаимного восхищения. В этом понятии кроется суть того, на чем строились впоследствии взаимоотношения и в Студии и вне ее. Эдакое мировоззрение: интерес и увлеченность, самое настоящее восхищение друг другом, материалом, с которым работаем и, самое главное, – театром.
У непрофессиональных актеров есть уникальное пространство скрытых возможностей, которых нет у профессионалов. Поэтому Студия изначально строилась на «штудировании», изучении материала, себя и партнеров в этом материале. И, как следствие, никогда не была нацелена на результат, в отличие от театра профессионального, обязанного выпустить спектакль в срок. Процесс всегда был важнее результата. Разница между спектаклем и репетицией до сих пор минимальна, и от этого каждый спектакль уникален и играется, по сути, один раз. Не по количеству, а, скорее, по наполненности и осмысленности. В подходе к решению роли в «Театре» всегда руководствовались парадоксальным принципом — сделай так, как показывает режиссер. Но в своем ключе и по-своему. Таким образом мастер может быть примером для новичка, а новичок — примером для мастера.
Коллектив был готов к трудному режиму, регулярным репетициям, работе над собой, поискам и не ждал быстрых результатов. Костяк составляли непрофессиональные актеры: Татьяна Ломинадзе, Татьяна Рештакова, Павел Подкладов, Виктор Плотнов, Алексей Мошкин, Тарас Барабаш, Герман Воскресенский. В разные годы к Студии присоединялись актеры различных драматических театров.
Профессиональный актер мыслит ролью и ее возможным успехом даже в общем ансамбле спектакля. Непрофессионал от такой жажды самоутверждения, да еще и в подобном маленьком театре, свободен, и руководствуется, скорее, бескорыстным интересом к тому, как сыграть и познанием своих возможностей в принципе. В «Театре» игра становилась способом жизни. На репетициях участники искали выразительности внутренней и внешней, старались расти и двигаться. Все испытывали интерес к друг другу, то самое восхищение, скреплявшее общество, и всегда воспринимали Студию как территорию личной свободы и возможности примерить на себя иную роль, выйдя за пределы правил, диктуемых социумом, в том числе.
Так получалось продуктивное и положительное взаимовлияние: непрофессионал старался подтянуться, а профессионал, в какой-то степени, забыть о жестких рамках школы. При этом каждый старался выполнять свою задачу, а в итоге все сливалось в общее дело.
По мнению Левинского, есть ряд ролей, которые выигрывают от того, что их исполняют непрофессионалы. И здесь уместно будет вспомнить средневековые мистерии, где самые сложные роли – нечистой силы – играли именно актеры. Остальных, в том числе и апостолов, – мог представить, кто угодно, например, самые уважаемые в городе люди. И вновь, присутствие средневекового балагана, перевертыша, нарушения принятых норм и свобода самовыражения – проявлялись в природе студийного творчества, а мистерия как жанр преодолевала границы времени и превращалась в современную.
С самого начала режиссера интересовало активное соучастие зрителя в спектакле. В Студии «Театр» зритель не просто наблюдатель. Он — соучастник процесса познания и исследования природы театра. Иногда он даже задает тон той атмосфере, в которой оказываются актеры.
При этом возможны и конфликты сцены и зала. Но, как говорил выдающийся французский актер и режиссер Жан-Луи Барро: «Театр — это не то, что в зале, не то, что на сцене, а то, что между залом и сценой».
Слова, слова, слова…
Существование на сцене в этом театре всегда несло в себе двойственность: с профессиональной точки зрения появлялась возможность расширить набор приемов, играть в пьесах, которые не шли широко, примерить на себя иной – снимающий все наработанные штампы – способ действий и образ, с непрофессиональной — найти в себе скрытые способности и возможности. Театр становился пространством животворящего хаоса, подчиненного железной режиссерской логике – и превращался в космос – создавался мир – иронично-грустный, несентиментальный, но при этом всегда нежный и полный сочувствия к людям. По поводу которых никто не испытывал никаких иллюзий.
С годами это становилось все заметнее. Один из самых показательных спектаклей Студии – «Последняя лента Крэппа» Сэмюэля Беккета — моноспектакль самого Алексея Левинского – за много лет своей сценической жизни был сыгран с разными интонациями, под аккомпанемент музыки (автор — студиец Виктор Плотнов), и без нее. Крэпп неуловимо менялся. Он вбирал в себя все стадии человеческой жизни, присущие им чувства и размышления, и спокойное признание ее конечности. Все метаморфозы спектакля – пример режиссерского и актерского поиска идеальной формы, соответствующей времени и внутреннему контексту, движение в сторону гармонии с автором.
Впрочем, теоретических «умствований» студийцы всегда старались избегать. Это лишь со стороны зрителей и критиков можно было делать самые разные выводы – кстати говоря, в этом режиссер как раз и видит одну из главных ролей зрителей в спектакле, в котором они являются сообщниками – интерпретировать показанное по-своему, видеть так, как видят они и, таким образом, вступать в своеобразный диалог с актерами и текстом.
Левинский подолгу работает с текстами. Он честно признается, что есть не так много авторов, которых хотелось бы поставить, и ставит их по кругу – в разное время с разных точек зрения. Поэтому в репертуаре еще повторится и «Лодка» и две версии «Трехгрошовой оперы» Бертольта Брехта и «Преступление и наказание» Достоевского – вторую версию романа сыграли относительно недавно – до ковидной изоляции.
Чтобы материал подошел, нужно, чтобы он соответствовал важному критерию: подходил для штудирования, изучения, пристального взгляда на репетициях и находился поперек всего театрального процесса в целом. Делается это не для позерства. Для того, чтобы текст обрел сценическое выражение, должно совпасть что-то особенно тонкое – видимо, настроение, наличие нужных актеров и все то же пространство. На репетициях текст не просто разбирают, а буквально смотрят сквозь него, как сквозь призму, стараются разглядеть каждую деталь, чтобы движение за автором стало воздухом, которым будет дышать зритель.
Новые формы нужны…
В 2004 году в репертуаре появилась чеховская «Чайка». К этому времени в Студии появились молодые актеры: Надежда Плунгян, Артем Трошин, Алина Старинец, Григорий Ткаченко, активным участником стал и Алексей Левинский-младший. С ними режиссер и задумал поставить чеховскую комедию об искусстве и жизни. Репетировали долго. Почти два года, за это время труппа пересобралась, а стиль игры стал будто бы приглушеннее, графичнее, острее и тоньше.
«Чайка» получилась самым театральным и, пожалуй, манифестирующим, спектаклем. Она собрала в себе все, что представляла собой Студия – уже сложившихся опытных актеров старшего поколения и только пришедших новичков, театр в театре, драму и об искусстве в том числе, и опять же – пространство Малой сцены театра «Около». Дощатые подмостки, грубоватая кирпичная кладка стен, многофункциональные деревянные кубики, изготовленные специально для спектакля, все немного обшарпанное и ободранное – идеальный антураж. В итоге, получился прекрасный гимн театру, самой Студии, которой под силу оказалось сыграть Чехова по-своему, и приему, который можно было бы назвать приемом «1+1» — старшее поколение студийцев, во всеоружии навыков и умений плюс новички, чья временная неопытность стала приемом, характеристикой героев.
Люди просто говорили и пили чай и каким-то образом обнаруживали себя в новом тупике. «Чайку» играли как столкновение бытового и глобального, разных мировоззрений и поколений, словно разных диалектов одного языка. Не случайно, по задумке режиссера, молодые актеры по возрасту примерно соответствовали своим персонажам. Ну и косвенно, как всегда бывало в студийных спектаклях, получалось и немного метафизики, и тем, кто ее не разделял, оставалось только смириться.
В спектаклях Студии никогда не было морали, выводов и анализа «что хотел сказать автор». При всей литературоцентричности «Театра» — это тоже сразу станет отличительной особенностью – предельное уважение к тексту, который всегда звучит во всей своей многозначности – ни режиссер ни актеры никогда не предлагают зрителю единственно верную трактовку. Более того, следуя принципу брехтовского «остранения», Левинский-режиссер добивается эффекта, при котором актер как бы цитирует своего персонажа. Между ним и героем всегда существует микроскопический зазор, который позволяет посмотреть как будто со стороны, дает возможность всем участникам оценить, что и почему произнес герой и сформировать к этому свое отношение – оно может меняться от спектакля к спектаклю.
Немного философии
Относительно рано «Театр» вырабатывает свой особый творческий «почерк». Точно рассчитанные движения, скупая подача текста, лаконичность, выразительных средств, самодовлеющая ценность рисунка роли и спектакля в целом стали фирменными приемами Студии. В этом было много от восточного театра, где жест и пауза между словами полны определенного символического смысла. Философия восточного театра была аккуратно и дозированно смешана с приемами западноевропейского, чтобы можно было без ограничений говорить на языке theatrum mundi – объясняя мир через театральные понятия и наглядно. Это стало своего рода четвертым принципом существования Студии – сформулированное нидерландским философом и культурологом Йоханом Хейзингой понятие homo ludens — человека играющего.
Для спектаклей Левинского всегда важно найти самое точное совпадение между смыслом и внешним рисунком, расставить логические ударения, с одной стороны, не нарушая и не искажая замысла автора в угоду собственному режиссерскому видению, с другой, – ровно так, как важно рассказать эту вещь именно сегодня.
Очень рано спектакли приобрели и особое измерение вглубь. И вот тут таится хитрость. Вглубь у «Театра» — практически всегда в мутноватые воды человеческой души, туда, куда мы сами нечасто заглядываем, да и вообще не очень любим это дело. Обычно нужно признать, что есть нечто выше и дальше, и совершенно неизвестно, как оно – это нечто – отнесется к нам потом, когда уже не будут иметь значение наши регалии, статусы, терзания и желания – но осознание этой мысли очень портит настроение, да и вообще, неизвестно еще, есть ли там что. В любом случае, становится как-то неуютно от того, что видишь себя непредвзято. На почти пустой сцене, где всегда отчетливо слышно авторское слово – эти мутные воды оседают и становится все как-то неловко честно. Впрочем, ни режиссер ни актеры никогда специально по этому поводу ничего не формулировали и не декларировали. И тогда и сейчас они предпочитают оставлять абстрактные размышления зрителю.
Спектакли Левинского всегда имеют оттенок инфернальности – не в киношно-зловещем ее виде, а, скорее, безжалостно высвечивая грустную неизменность человеческой природы. Ничего не меняется – пройди хоть год, хоть век. Спектакли Студии всегда хирургически целебны – резать без анестезии больно, но зато потом – легче. Этим свойством — тонким юмором-скальпелем того, кто прекрасно знает, чем все кончится – особенно сильно отличаются спектакли последних лет десяти-пятнадцати. Впрочем, какое время – такой и юмор.
Следующая остановка…
В афише постепенно появлялись и представители современной драматургии и прозы — именно в Студии, впервые на отечественной сцене, сыграли новеллу Владимира Сорокина «Погребение Аттиса» — в составе спектакля «Испуганные механизмы», его же «Дисморфоманию» (как утверждают очевидцы, автор присутствовал на одном из спектаклей и остался доволен), «Mutter» Вячеслава Дурненкова, спектакль «Голоса за дверью» по текстам Ильи Кабакова, «Балаганчик» Александра Блока и «Голубой вагон» Вячеслава Дурненкова (их играли в одном спектакле под названием «Застольный период»). Зритель снова метался между преклонением перед театром как таковым, иронией над его же условностью и тщетой всей нашей жизни. Никакого снисхождения обычно на спектаклях Левинского не происходит и приходится все время решать проблему смысла жизни самостоятельно.
Например, сюжет «Дисморфомании» прост: в некоем специальном учреждении лечат людей, которые считают сами себя физически неполноценными. В качестве одного из методов лечения предлагается сыграть спектакль. Пациенты, врач и санитары разыгрывают странное представление по мотивам Шекспира. И опять возникала вечная «игра в игре».
«Голоса за дверью» — это тексты художника-концептуалиста Ильи Кабакова, то ли реальные, то ли стилизованные записки, заявления, документы, связанные с коммунальным бытом. Важную роль в создании спектакля сыграл танец под музыку из фильма Федерико Феллини «Восемь с половиной». Он закольцовывал происходящее, придавая всему характер некоторой отстраненной кинематографичности. Это был спектакль-хор, без главных и второстепенных ролей. Не было даже персонажей. Все состояло из коротких сценок и отдельных реплик. По воспоминаниям самих актеров, спектакль имел большой успех. Его играли при полном зале в течение пяти лет.
Спектакль по, казалось бы, со школы известной пьесе А.С. Грибоедова «Горе от ума», превратился в Студии в стильную историю о юном, почти Гамлете-Чацком. В двух составах его роль исполняли Илья Окс и Алексей Левинский-младший. Они вносили совершенно разную интонацию, смещали акценты, но суть оставалась неизменной — в истории были важны все герои, у каждого была своя правда, равноценная правде Чацкого. И все было по сути театром – волшебной игрой всерьез, плетением заговОра, открывавшего проход в какое-то иное измерение.
«Горе от ума» сложился достаточно быстро, репетировали его год – несерьезный срок для студийной работы, но получился он внутренне сложным, во многом из-за огромного количества стихотворного текста. Это был, пожалуй, самый торжественный – в буквальном смысле этого слова и визуально красивый спектакль Студии «Театр», спектакль в черном. В нем каждый раз, тонко и ненавязчиво, как посверкивали броши на костюмах героев, менялись оттенки смысла.
В новой редакции «Преступления и наказания» пошли еще дальше. Сцены разворачивались в обратном порядке: от финала к началу, и разговор шел о поисках смысла и попытке выйти в другое измерение, не покидая сцену, про единство жизни и смерти. Не случайно роль Порфирия Петровича играли два актера и актриса, персонаж дробился в зависимости от ситуации. Спектакль удалось сыграть в музейном центре «Московский дом Достоевского», что только добавило инфернальности и пронзительности происходящему. И здесь проявился еще один смысл принципа «1+1» – человек и его тень, оригинал и двойник, беседа с самим собой, или, быть может, кем-то иным.
Не эпилог, но многоточие
Немного поскитавшись в очередной раз, Студия обрела пристанище в небольшом, но, кажется, идеально подходящем ее духу зале Домашнего театра в Доме Щепкина, где уже много лет обитает театр Анатолия Ледуховского.
В недавней премьере «Разговоры» Фрагменты романа «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского» одну из ролей играет студиец Олег Готовский. В пьесах белорусского драматурга Павла Пряжко «Несколько уроков игры на гитаре как пример доказательства» занят артист театра «Около дома Станиславского» Наум Швец, в «Соседе» — студиец Григорий Ткаченко.
Изменившаяся реальность 2020-х годов нового века, новое мышление, которое с трудом сосредотачивается на многофигурных и многослойных по смыслу конструкциях и предпочитает воспринимать короткое и быстрое (вот и мы хотели бы превратить текст в конструкцию с большим количеством букв и этажей смысла, но внимание читателей небезгранично) снова диктует новые формы. Два актера на сцене удерживают на себе внимание; слова, не подкрепленные отвлекающими декорациями, активнее стимулируют зрительское воображение.
В Студию довольно часто приходили да и продолжают приходить люди, которые не слишком любят часто ходить в театр. И это как раз было очень дорого для студийцев, когда зритель рассуждал: «Я вообще театр не слишком люблю, но именно этот мне интересен. Приду ещё». Сюда приходили изучать мироустройство и себя. Ведь цель всегда и состояла в том, чтобы каждый раз играть по-другому. Студийная работа тем и прекрасна, что в театральном ремесле много непроясненного, и результат никогда не очевиден.
