На рубеже ХIX-ХХ веков в Европе была широко распространена философия позитивизма. Произошло множество научных открытий, которые максимально упорядочили картину мира: все началось с книги Чарльза Дарвина «О происхождении видов» (1859), и продолжилось обоснованием планетарной модели атома, предложенным Эрнестом Резерфордом в 1911 году. Философы-позитивисты считали, что мир поддается эмпирическому познанию. Эти взгляды отразились и на драматическом искусстве.
С точки зрения натуралистов ренессансная концепция героической личности, как и аристотелевский принцип построения конфликта безнадежно устарели. Эмиль Золя в статье «О натурализме в театре» надеялся, что на сцене вскоре появятся люди, поведение которых можно будет анализировать с точки зрения науки, а поступки объяснять с помощью логики и влияния окружающей среды. Бернард Шоу защищал пьесы Генрика Ибсена, как автора «новой драмы» и выступал против дряхлеющего культа Шекспира.
Постановки и первые экранизации «Бури», осуществленные в Англии в начале ХХ века, нельзя назвать удачными, но все же они кое-что изменили в восприятии некоторых персонажей пьесы. Спектакль Герберта Бирбома Три (1904) был сосредоточен вокруг фигуры Калибана, что понятно, так как его играл сам актер. По мнению критиков, это был «очеловеченный», даже в своей отвратительности, герой, который впервые испытывал чувства ревности, одиночества, отчаяния, что, как отмечали исследователи, в более ранних трактовках было этому персонажу не свойственно.
Забавной и наивной выглядит первая немая экранизация «Бури» (1908), режиссера Перси Стоу. Ариэль – маленькая пухленькая девочка в белом платье, таких сейчас изображают на винтажных рождественских открытках. Просперо – строгий джентльмен средних лет, но с седой бородой и в черном камзоле, резво бегает с обнаженной шпагой за лохматым антропоморфным Калибаном, который пытается завладеть Мирандой. Конечно, об интерпретации пьесы здесь говорить не приходится, но, с другой стороны, пленка зафиксировала привычные образы персонажей, которых довольно долго именно так изображали и в театре. В кино главными стали монтажные склейки с комментариями к происходящему – краткий пересказ сюжета пьесы за 11 минут. Первым сценаристом в титрах значится, конечно, Уильям Шекспир.
В России эту пьесу английского драматурга до 1917 года ставили редко, и в целом эти спектакли, так же как многие европейские того периода, были скорее декоративными. Первым человеком, который стремился раскрыть внутреннее содержание пьесы и предложил завершенное режиссерское решение спектакля, можно назвать Федора Комиссаржевского. Попробуем рассмотреть, в какой атмосфере времени возник этот спектакль, какие идеи повлияли на режиссерскую концепцию и какое значение для истории театра этот спектакль имел.
Прежде всего стоит сказать, что спектакль появился в первые годы после революции, когда произошла полная общественно-политическая трансформация страны, а к театру и репертуару стали предъявлять новые требования. В одной из книг историка театра, театрального критика Константина Рудницкого «Русский и советский театр: традиции и авангард» приведены свидетельства очевидцев о том, что с 1919 по 1922 год театру в России уделялось пристальное внимание со стороны и чиновников, и режиссеров. 1 мая 1919 года на улицах Петрограда шли бои с армией Юденича, город был обклеен листовками с призывами с честью умереть за красный Петроград, а любое культурное мероприятие сразу перерастало в демонстрацию. Печально известному теоретику «пролетарской» культуры Платону Керженцеву именно это обстоятельство позволило утверждать, что народ нуждается в массовых культурно-патриотических зрелищах, а пьесы о свершившейся революции нужно показывать во всех театрах. Ситуация с репертуаром везде была неоднородной. Например, Большой драматический театр в Петрограде открылся 15 февраля 1919 года трагедией Шиллера «Дон Карлос» в постановке Андрея Лаврентьева. Примечательно, что спектакли того же Лаврентьева по Шекспиру: «Отелло», «Король Лир» прошли при маленьких сборах и чрезвычайно малое количество раз, тогда как спектакли по героико-романтическим трагедиям немецкого романтика, выдерживали до 200 представлений. Тогда же в театр вернулась полузабытая мода на «шиллеризацию» Шекспира. С этим приемом умело обращались актеры Малого театра, которых даже пьесы Ибсена, Шоу и Уайльда не смогли сбить с проторенного пути героико-романтической традиции актерской игры.
Федор Комиссаржевский ушел из театра В.Ф. Комиссаржевской, где параллельно работал в студии с Василием Сахновским и Аркадием Зоновым. 28 ноября 1918 года режиссер открыл Новый театр (студию) Художественно-просветительского союза рабочих организаций (ХПСРО) в огромном помещении театра бывшего Зона.
Существенное различие в подходе к самому понятию «студийности» у Комиссаржевского и Сахновского, который возглавил студию Показательного театра в 1919 году, по словам театрального критика Павла Маркова, состояло в том, что они не открывали новых перспектив, несмотря на их безусловную талантливость и несомненный интерес. Тем не менее, критик дважды подчеркивает значение этих студий в общем театральном процессе, характерной чертой которого в тот период была эклектичность, и замечает, что они сыграли существенную роль в театральной ситуации 1918-1919 годов, находясь в достойном соседстве с Камерным театром. Здесь стоит заметить, что в отличие от художников-создателей – К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда, Е.Б. Вахтангова и А.Я. Таирова, Федор Комиссаржевский всегда выступал, скорее, в роли художника «синтезирующего», закрепившего некоторые театральные открытия и художественные приемы на примере своих спектаклей.
В этом отношении показателен тот факт, что последней постановкой Федора Комиссаржевского на русской сцене оказалась «Буря» все того же Уильяма Шекспира, вышедшая в конце апреля 1919 года, и ставшая своеобразным театральным экстрактом художественных идей тех лет. Судя по отсутствию других пьес английского драматурга в репертуаре в этот период творчества («Виндзорские проказницы» скорее относятся к жанру оперы), он не был близок режиссеру. В своей книге «Театральные прелюдии» Комиссаржевский писал, что его интересуют произведения, «живущие под знаком вечности», то есть их идеи и смыслы заключены в такую эмоционально-философскую форму, которую не способна поглотить определенная эпоха. Для Комиссаржевского были притягательны образы-мифы: загадочный гетевский Фауст, моцартовский Дон Жуан или шекспировский герцог-отшельник Просперо. Внутри этих персонажей живет страсть к преображению мира с помощью ума, обаяния, магии, а сам режиссер мечтал о преобразовании реальности с помощью театральных средств. Поэтому он поставил «Бурю» как театрализованное представление отвлеченных философских сущностей. Это отражало видение режиссера, склонного к обобщениям в духе немецкой классической философии и отсылало к его же спектаклю «Фауст».
С точки зрения Комиссаржевского трагедия Фауста заключается в том, что его мятежный дух носился над пространством между небом и землей, а сам он пытался постичь тайну мира как философ. Однако человек может стать подобным Богу лишь тогда, когда откроет Его в себе, а вся его деятельная жизнь обретет смысл через умножение гармонии в мире, созданным Богом. Таким образом, актер, играющий роль Фауста, должен воплотить «идеальное» начало в человеке, которое заключается в равновесии чувственной природы и рационального ума.С этой точки зрения непосредственная трактовка текста «Бури» режиссера не интересовала.
Немногочисленные критики описывают игру «странных» сущностей, ищут аналогии в природе, но практически не сообщают об актерском исполнении ролей и их соотнесенности с пьесой.
Приведём для наглядности некоторые выдержки из рецензий.
«Просперо. Он только декламировал — порой выразительно – но образ не дал. В задании же режиссера было, конечно, сочетать внешнее (в звуке и жесте) с внутренним. Просперо — начало духовное, светлое, начало знания и мудрости – в том безликом, что изображалось К. Эггертом, не чувствовалось. В этом отношении можно послать много упреков Эггерту.
Ариэль – дух воздуха, трактуемый режиссером почему-то комически (в виде какого-то балагура), – лишился основной своей сущности – перестал быть воплощением доброго начала. Но это не по вине исполнителя – И. Ильинского.
Калибан – начало тьмы – “ком земли”. Но, хотелось бы еще большей сгущенности, большей силы», – замечал критик Юрий Соболев.
об Ариэле: «… он напоминал загадочное существо: не то сказочного жука, не то летучую мышь», — писал Григорий Хайченко.
Не самые типичные с точки зрения театральной материи описания: «актеры были духи», – но, почему этот акцент важен в 1919 году и как он связан с идеей времени? Ответы находятся парадоксальные, но они кажутся возможными.
В 1910 году литературный критик, который через три года будет яростно отрицать самостоятельность театра как искусства, написал тонкий философский этюд о последней пьесе Шекспира. В нем он рассуждал о героях с точки зрения тех сущностей, которые они воплощают: «От материи к духу, от земли к воздуху, от рабства к свободе – такова идеальная линия, которая из темных глубин природы ведет нас в царство чистой идеи», — писал Юлий Айхенвальд. Если допустить мысль, что отсвет абсолютно литературной и несценичной концепции Айхенвальда все-таки падает на постановку Федора Комиссаржевского, то можно с уверенностью утверждать, что так пьесу мог поставить только человек из 1920-х годов, знакомый с философией символизма.
Для того, чтобы точно определить место и значение спектакля Комиссаржевского в истории мирового театра, необходимо сказать несколько слов о том, как менялось понятие предмета и пространства в абстрактной живописи начала ХХ века и кубизме, в частности. В 1910 году завоевания французских импрессионистов в области света и колористические эксперименты отошли на второй план. В том же году появились первые абстрактные работы Василия Кандинского.
Через два года французские художники Альберт Глез и Жан Метценже выпустили один из первых теоретических трактатов «О кубизме» (1912), где утверждали, что главное в искусстве живописи не отображать предмет или сюжет с помощью линий и красок, но ощутить динамическую форму цвета на плоскости.
В 1913 году Казимир Малевич торжественно объявляет, что кубизм был переходным периодом по отношению к супрематизму, и «полночь» искусства наступила: супрематическая плоскость «сжала всю живопись в черный квадрат на белом холсте». Художник считал, что основная задача кубизма как направления была выполнена в тот момент, когда в картинах предмет распался на элементы. Отношения между его частями в пространстве произведения теперь строились произвольно и не зависели от утилитарного значения предмета в реальности.
О значении происходящих перемен в понимании особенностей художественного зрения много размышлял Павел Филонов. Он активно развивает положение о внутреннем зрении художника в своих теоретических работах. То, что видит реальный глаз человека – лишь форма и цвет, а «знающий» глаз художника способен интуитивно уловить процессы, происходящие в объекте и изобрести для их адекватного отражения воображаемую форму, то есть написать объект беспредметно.
Проблемы геометрических форм и цвета в кубизме повлияли и на художников-конструктивистов, которые оформляли и сценические пространства. Можно заметить, что спектакль Комиссаржевского был окружен специфическими явлениями художественной культуры и возник в поворотный момент: модерн уступил место конструктивизму. Предметная живопись сменилась абстрактной. Философское и пространственное решение «Бури» Федора Комиссаржевского и Валерия Бебутова довольно точно отразили тенденции времени и во многом перекликалось с решением оперы «Демон» А.Г. Рубинштейна в постановке А.Я. Таирова, которая шла на сцене театра ХПСРО в том же апреле 1919 года.
На разных уровнях располагались четыре подвесные площадки-планшеты. Они заканчивались ступенями, выступами, углами. На площадках режиссер разместил невысокие кубы, которые меняли окраску в зависимости от того, как на них падал свет. Глубина сцены была задрапирована серым и черным бархатом, как и одна из площадок.
Театральный критик Павел Марков уловил в этой отвлеченности строгих форм, сходство со спектаклем «Фамира Кифаред» Камерного театра (1916), назвав декорации — «полукубистическими». Критик Ашмарин выстроил целую галерею спектаклей Камерного театра, чтобы вписать «лучший спектакль сезона», как он его определил в своей рецензии, опубликованной в газете «Известия», в контекст принципов, которые Комиссаржевский, в качестве последователя Таирова, развивал. К таковым автор статьи отнес мелодекламацию и работу с динамической сценической площадкой.
На последнее замечание сам Александр Таиров, неоднократно отмечавший неточность воспроизведения его же собственных приемов на сценах других театров, не без раздражения по поводу «Бури» Комиссаржевского, высказался в «Записках режиссера»: «<…> сценическая площадка, несомненно, напоминала собой построения Камерного театра. Но <…> она не лепилась вокруг ритмического стержня «Бури» и потому оставалась все время чуждой действовавшему на ней актеру».
Всеволод Мейерхольд, выступая на обсуждении спектакля, радовался, что тот на практике подтвердил жизнеспособность тезиса о необходимости разрушения сцены-коробки, и даже предложил перенести постановку на открытый воздух, чтобы сыграть ее на фоне голубого неба. Заметим, однако, что Федора Комиссаржевского, в отличие от коллеги, вряд ли интересовала вся сложность философии кубизма и конструктивизма как таковых. Скорее, любая абстрактная форма открывала ему путь к свободе от быта.
Актерам же нравилось существовать в простом и скупом пространстве. Игорь Ильинский с увлечением описывает в своих мемуарах момент подготовки абсолютно черного бархатного костюма с золотым кантом и черной шапочкой и то наслаждение, с каким его Ариэль – наполовину обезьянка, наполовину бабочка, носился по сцене, издавая торжествующий писк, то появляясь, то исчезая на фоне таких же черных задников.
Михаил Жаров в своих воспоминаниях писал про иллюзионистский трюк с использованием той же ткани. Константин Эггерт в роли Просперо сидел на большом кубе, позади него находился черный задник. Сразу после открытия занавеса актер взмахивал волшебным жезлом. В это же время другой исполнитель, заранее расположившийся на площадке, задрапированный в складках материи, резко сбрасывал с себя черный плащ и являлся в образе какого-нибудь чудовища. Можно предположить, что этой «Буре» было свойственно особое ощущение разреженной, таинственной пустоты, которое обыгрывалось актерами, но сам прием для создания атмосферы был старый. Станиславский случайно открыл его 11 лет назад для «Синей птицы» (1908).
Последнее, что известно о «Буре» Комиссаржевского и Бебутова – спектакль пытались возобновить с введенными на роли Ариэля и Миранды молодыми исполнителями. Но, этот опыт, по словам анонимного критика, оказался настолько неудачным, артисты играли так монотонно и скучно, путая слова Шекспира, что единственное подлинное, что осталось от постановки после отъезда режиссера в Англию – пустое архитектурно выстроенное пространство и Александр Закушняк – Тринкуло. Артист явил, как и всегда, шекспировский образ. Можно предположить, что стремительная манера актера вести диалог и блестящая отточенность речевой техники сохранились.
Спектакль Федора Комиссаржевского открыл историю режиссерского подхода к «Буре» в русском театре. После постановки 1919 года, к пьесе на русской сцене не обращались много лет. Этот факт можно объяснить по-разному. Во-первых, стиль социалистического реализма и концепция насквозь положительного героя, утвержденные на Первом съезде советских писателей в 1934 году, как единственно правильные в советском искусстве, исключили возможность режиссерского диалога с этой пьесой в отечественном театре. Во-вторых, русским актерам, вероятно, легче было проживать драматизм окружающей действительности, обращаясь к разорванному мироощущению «Гамлета», а не к формуле философской сказки. Количество стихов и спектаклей, посвященных Гамлету в пространстве русской культуры, действительно огромно на протяжении всего ХХ века, чего нельзя сказать о последней пьесе английского драматурга. Несмотря на немногочисленные сохранившиеся свидетельства о последнем спектакле Федора Комиссаржевского в России, можно не без оснований утверждать, что он повлиял на художественные приемы режиссера. Исследователь зарубежного периода творчества режиссера Виктор Боровский пишет о решении пространства в «Короле Лире» 1936 года: «грубые голые ступени лестниц были покрыты белой холщовой тканью (парусиной) для отражения света. Каменистая пустыня устремлялась в небо. На этой символической поверхности великая изможденная трагедия превратилась в легкий силуэт. Зрители поддавались ожесточенным чарам поэтической фантазии». Снова возникло подчеркнуто условное решение пространства и световые эффекты – похожие ходы можно было наблюдать и в «Буре» 1919 года. Похожим образом выстраивать сценическое пространство, используя световые эффекты, любил и немецкий режиссер Макс Рейнхардт, с которым Комиссаржевский позже познакомился в Лондоне, поэтому нельзя исключать и взаимовлияния двух художников, но это уже было позже шекспировского эксперимента в России. А в пространстве мирового театра спектакль Комиссаржевского предугадал экспериментальные решения «Бурь», которые поставил Питер Брук в 1957 и 1969 годах.
Аннотации к фото из книги Михаила Жарова «Жизнь, театр, кино», Москва, Искусство, 1967.
