В конце августа, в Санкт-Петербурге, в Александринском театре, состоялась премьера спектакля Константина Богомолова «Мать. Горькая пьеса». Одну из главных ролей в первой постановке режиссера на Александринской сцене исполнил народный артист России Петр Семак. Мы поговорили с Петром Михайловичем о том, как проходили репетиции, как найти и понять своего героя и попытались узнать, что приносит артисту вдохновение.
Петр Михайлович, вы уже играли в спектакле Константина Богомолова в 2019-м. Расскажите, пожалуйста, свои первые впечатления от работы с ним. Сразу ли нашли контакт?
Да. Но мы виделись с ним и раньше. В 2013 году он приходил на наш с Лешей Девотченко спектакль «Я – или Бог – или никто» в Центре имени Мейерхольда. Спектакль был неудачный, и я по его глазам понял, что ему нечего мне сказать. Он вежливо сказал: «спасибо» – больше мы ни о чем не говорили. Потом я много слышал о Богомолове, в основном, негативного. Потом увидел по каналу «Культура» в программе «Линия жизни» его встречу со зрителями. И подумал, а тот ли это человек, о котором такое говорят? Умный, талантливый. Я почувствовал в нем школу – об Андрее Гончарове я много читал, слышал, это был тоже очень глубокий, интересный режиссер и педагог. И когда Константин Юрьевич пригласил меня в спектакль по Булгакову, я сразу согласился. Мне было интересно, и хотелось понять: ошибся я или нет. Оказалось, нет. Мы стали репетировать – с ним интересно репетировать. Мы говорили на одном языке, понимали друг друга. Мне даже много объяснять не надо было.
Да, спектакли Богомолова многогранны, потому от них у зрителей и самые разные, противоположные впечатления. В этом и их отличие от работ Валерия Фокина, в которых все же есть сфокусированность на конкретной, ощутимой проблеме…
У Валерия Владимировича довлеет форма. Но он пришел в восторг от «Матери», от того, как я играл там, он не ожидал такого. И я понял почему: до моего прихода в Александринку он посмотрел «Бесов» Додина и сказал: «Мне очень понравился твой монолог Ставрогина!». А в нем есть то, что и у Богомолова – максимальная сосредоточенность, и такое напряжение возникает, что не знаешь, что будет дальше. Это завораживает. Вот этого и добивается Константин Юрьевич. Он умеет заворожить и держать это напряжение. Вот когда это получается – я безумно люблю такой театр. Моменты, когда возникает тишина в зрительном зале – это особое удовольствие. Смоктуновский же об этом писал: «Замирание в зале – это лучше всех аплодисментов, всего восторга». Вот эти одномоментные замирания, когда не теряется самое главное – детское восприятие. Потому что мы не навязываем характер. Мы находимся как бы сами в подвешенном состоянии как артисты и как люди в жизни в моменты разочарования.
Мы не наигрываем, не настаиваем. Во многих постановках все равно актер вместе с режиссером ведет зрителя, немного подсвечивает, направляет. А Богомолов добивался от нас обратного — отдать зрителю право определять. Об этом ведь и пишет Станиславский, о четвертой стене. Мы же в жизни не говорим, что мы плохие – мы себя, чаще всего, оправдываем. У Достоевского, кстати, ведь так же – человек до последнего себя защищает и хочет быть хорошим. Принцип Константина Богомолова – не выдавать своего «второго плана». Для меня это хорошая школа, потому что всегда, сознательно и подсознательно стремился к этому существованию на сцене. Это передавалось зрителю – мой коллега был шокирован и сказал мне потом: «Я поймал себя на мысли, что в одной позе весь спектакль просидел».
Как вы восприняли сценарий «Матери»? Что вам, как актеру проще или, может быть, сложнее играть: современные пьесы или классические?
Сценария не было. Больше года назад Богомолов нас собрал, сказал о «Матери» Горького, что в некоторых эпизодах будет от Достоевского, особенно, из «Бесов», но мы многое изменим. Потом была такая же репетиция. Потом режиссер сообщил, что передумал и Горького не будет, допишет с соавтором – и приступим. Мы почти год ждали. В апреле опять собрались, он не дал прочитать сценарий, он его очень интересно рассказал. Идея о двух матерях, подмена сыновей всем очень понравилась. Не могу сказать, что мне интереснее – современное или классическое. Я давно не играл современные пьесы. Я соскучился по ним.
Тема двух сыновей – это, мне кажется, перекличка с «Медеей» Еврипида. И, наверное, та пьеса тоже вызывала разные реакции. Но она заняла третье место на Великих Дионисиях, соревновании между драматургами. Тех драматургов, кто заняли первое-второе, никто не помнит. А «Медея» осталась, понимаете? Это же сложнейшая глубокая история, трагедия всего мира, и в спектакле она выходит на новый уровень. Константин Юрьевич мне говорил: «Петр Михайлович, а почему вы так до конца уверены, что вы ее разоблачили? Что, вы все знаете, почему она так поступила?». И я же, действительно, не все знаю, поэтому мне хочется тогда сложнее сцену строить. Здесь речь идет не просто об измене, а о том, чтобы понять мотивы другого человека, тем более со страшной болезнью, понять, почему человек поступил определенным образом. Это гораздо тоньше.
Расскажите, пожалуйста, как проходили репетиции с Константином Юрьевичем.
В этот раз, пожалуй, более подробно, потому что прошлый спектакль мы выпустили очень быстро, и мне тогда просто не хватило. В этот раз их было больше, хотя все равно недостаточно. Потому что я тот человек, который любит репетировать, все время что-то уточнять. Режиссер писал одну-две сцены, читал, а потом сразу начинал работу. Передразнивал нас: «Ну что вы наигрываете?». Но это естественно – потому что профессия такая, не чувствуешь, как с каждым днем, с каждой ролью, с каждым спектаклем немножко сползаешь с живого ощущения персонажа. Это происходит то ли от усталости, то ли от нетребовательности режиссера. Иногда, может, и сам актер к себе тоже нетребователен, очень многие остаются довольны собой, испытав успех в одной роли и остаются на этом уровне. А Богомолов «сдирал» с нас эту шелуху, интонации… Поначалу было тяжело, но очень интересно. На следующий день появлялся новый вариант. Он что-то убирал, даже какие-то реплики. Мы почти до премьеры не имели окончательного варианта пьесы. Он и от нас многое брал – вот мне это и нравится. Вот в режиссуре Фокина все сформировано, артист должен только обеспечить своим голосом, телом, пластикой, то, что ему нужно. Совершенно другой подход у Богомолова, у Льва Додина, других режиссеров – которые до конца и потом, даже после премьеры, доделывают, доводят. Это мучительно, но безумно интересно.
Как складывались отношения с ролью Петра Ильича Асонова?
Я что-то дополнял к своему персонажу во время репетиций. Это желание возникало как-то само, и я чувствовал, что режиссер это понимает. Иногда он говорил «нет». И я понимал – туда не идти. Вот таким образом происходил этот процесс.
Я во всех своих ролях, которые сыграл или хочу сыграть, пытаюсь докопаться до глубины. Режиссеры обозначают направление, но полностью словесно это ведь невозможно. Ты, на самом деле, пытаешься поймать героя, соотнести его с собой. Я видел таких артистов в жизни, которые, испытав какую-то драму, трагедию близкого человека используют это во всех ролях. Слезы градом, очень переживательно, очень эмоционально, но почему-то неинтересно, не вызывает сострадания. Я хотел понять в Асонове то, что и в себе. Это как бы я в предлагаемых обстоятельствах, а, конкретнее – в данной ситуации, где у меня есть такая жена, сын, вдруг, мне позвонил друг, и еще, оказывается, один сын есть. Я проецирую историю на себя, сживаюсь с героем. Он становится частью жизни, памяти. Иногда, много лет спустя, мне даже снится, как я играю какую-то роль, потому что она стала частью моей жизни.
В этом и есть опасность служения театральному искусству?
Наверное, да. Немножко похоже на такое сумасшествие, но это специфика актерской природы. Вот что есть актер? У меня были такие моменты на сцене, которые я себе объяснить не могу. Вот, например. Мы выпускали в 1982 году «Братьев Карамазовых» в Учебном театре на Моховой. Я репетировал Митю Карамазова. И у меня не получалась одна сцена… Вообще, ничего не получалось (смеется). Но одна сцена совсем никак. Грушеньку играла Таня Рассказова, Поляка играл Саша Калинин. «Мокрое» называлось. И я вбегал с репликой: «Я тут посижу, как собачонка в углу, только не прогоняйте». Аркадий Иосифович Кацман все говорил: «Не верю, не верю, не туда, не то, не так». И самые страшные я услышал от него слова: «Петя, это вообще может никогда не получится». А назавтра то ли премьера, то ли сдача была спектакля. И у меня было такое отчаяние! И вот именно это отчаяние стало главным импульсом того, что произошло. А Кацман тогда еще и добавил: «Так бывает в профессии. Может не получится, а может получится аж на двадцатом спектакле». А мне хотелось, чтобы сегодня. А уже было поздно, надо заканчивать репетицию. И я говорю: «Ну последний раз!». И что со мной случилось, не знаю. Будто сердце выскочило, давление, видно, подскочило. Но вдруг! Это меня и расслабило, я же весь был в чрезмерном напряжении, так старался передать темперамент, что с меня ручьями текло. Весь костюм был мокрый. А вот тут – что-то щелкнуло. С одной стороны, я освободился, а с другой – увидел себя как будто со всех сторон: сверху, сбоку, сзади, спереди. Сумасшествие какое-то! Слышу свой голос. И внутренний тоже. Я так был конкретен, сама правда. И все поверили. Я был идеален (смеется). Вижу глаза партнеров — и понимаю, что они меня не узнают. Вот вдруг зашел другой человек. Репетировал один, а тут зашел другой. И они чувствуют, что надо тоже соответствовать. Мы играли минут пять-десять, и нас не останавливали. Потом дальше играли час, может быть. Все опоздали, конечно, на метро. Потом уже Аркадий Иосифович закричал: «Не могу не остановить! Уже надо прекращать! Все, молодец!». Первый раз сказал мне «молодец». Андрей Андреев, наш третий педагог, тряс меня за грудки: «Сыграй, сволочь! Сыграй завтра также!». Но ни завтра, ни послезавтра, никогда (мы сыграли 19 спектаклей) я даже на йоту не приблизился к тому состоянию. Такое бывает от отчаяния. От него ты прорываешься куда-то.
Про кино. Вы очень хотели поработать с Алексеем Балабановым, снялись у него в «Кочегаре». Расскажите, пожалуйста, про встречу и дальнейшую работу с Алексеем Октябриновичем.
Мы с Балабановым познакомились на дне рождения моей однокурсницы Анжелики Неволиной в 1993 году. Он меня просто сразил. Я в разговоре упомянул Товстоногова, а он спрашивает: «А кто это?». Я думал, шутит. Но он не шутил. Всегда был очень серьезный, у него, по-моему, вообще никакого чувства юмора не было. И он мне объясняет: «Ну что ты удивляешься, я не знаю такого режиссера. Я в Москве учился, я кинематографист, мне это не нужно было». Он как Шерлок Холмс. Вот то, что ему не нужно было, он этим не заморачивался (смеется). Это тоже один из моих любимых режиссеров, я смотрел все его фильмы. Правда, обижался. Спрашивал его: «Леш, чего ж ты в кино меня не снимаешь?». А он отвечал: «Да роли для тебя нет». И вот в Новый год, 2010-й, мне звонят: «Вот, Балабанов вас приглашает». Я говорю: «Да вы что!». Мне: «Да, роль для вас». Я: «Роль! Пусть и эпизодическая». Прислали сценарий, я прочитал. У меня там, действительно, всего несколько сцен. И вот прихожу на «Ленфильм», появляется Леша, весь такой замученный: «Привет, Петь. Вот, денег нет. Я бесплатно снимаю. Мы платим копейки. Мы сократили твою роль до эпизода». Но я был готов и на эпизод. Не могу сказать, что мы были с ним как-то близки. Пересекались случайно, а потом, в один-единственный день, мне было сказано, чуть ли не к семи утра приехать, сразу в кадр и будем снимать. К семи-то я приехал, а начали снимать только к пяти вечера. Целый день я наблюдал, как он ругался со вторым режиссером. Это было что-то! Боже мой, как он с ним ругался…Он его чуть не кромсал на клочки, он был занят только этим конфликтом. Потом был очень смешной момент, когда мне было сказано не играть ничего. Я говорил: «Леш, ну хоть какая-то должна быть задача, хоть одну оценку я должен сыграть!». Он мне: «Ничего не играй». Я даже злился. С одной стороны, хорошо, что ты мало снимаешься, не такой надоевший артист, а, с другой – ты такой театральный, начинаешь что-то показывать, изображать. Но сняли и потом уже, на озвучании, он меня похвалил: «Ты знаешь, ты молодец. Озвучил очень хорошо. Мне нравится». Я его поблагодарил, и больше мы не виделись. И неожиданна была его смерть.
Ирония в том, что я мечтал стать киноактером, а ничего особенно такого выдающегося нет. Зато театр, который поначалу не совсем понимал, сыграл в моей жизни важную роль. Правильно говорят артисты, что кино – это любовница, а театр – это дом, жена (смеется).
Вы играли персонажей, искушаемых злом. Это и Иосиф Сталин, и Арбенин, и Ставрогин… Чем привлекательны такие роли? Почему, например, вы так мечтали о роли Арбенина в «Маскараде»?
Когда я их играл, то я, наверное, старался, как и Станиславский, в хорошем искать плохое, в плохих искать хорошее. Мне интересно играть и положительных, и отрицательных. Так воздействовать на зрителя, чтобы он не уходил равнодушным. Митя Карамазов об этом же говорит, что поле битвы – сердца людей, и тут дьявол с богом борется. Поэтому я и хотел сыграть Арбенина. Я ему, в какой-то мере, даже сочувствую. Ему очень непросто, он в отчаянии. Есть люди, которые решаются на зло, совершают его, но перед этим проходят такой путь отчаяния, не видят другого выхода. Как актер, я обязан понять таких людей, сопереживать им какой-то частью души. Играть это очень сложно.
А как было со Ставрогиным в «Бесах»?
Репетиции «Бесов» шли более трех лет с перерывами. Сначала играли весь роман – Лев Абрамович дал нам месяц. Он говорил, что не так важен текст, сколько импровизация, близкая к смыслу, давал полную свободу. Это была хорошая школа. И через месяц мы сыграли часов за 15. И это был даже не конец. Потом был блок, когда мы брали линию только молодых, потом – старшего поколения. Это был мучительный путь, но мы были молодые – выдерживали. Я начинал с Федьки Каторжного. Характерная роль. Лепил скотчем себе глаза. А потом случилось несчастье — погиб мой однокурсник Володя Осипчук. 30 лет ему было… Лев Абрамович ставил на него роль Ставрогина. И он начал искать другого – пробовал Сережу Курышева, Игоря Скляра очень долгое время, Захарьева Володю… Я подвернулся в последний момент, случайно – когда-то предложил ему, он потом вспомнил, дал попробовать сыграть весь первый акт. А он три часа длится, и я почти не ухожу со сцены. Всю ночь я сидел. Где-то что-то изменил, где-то переврал, может быть – но сыграл! Додин обрадовался, говорит: «Давайте завтра еще второй акт». То есть, опять ночь не спать. Вот так и работали. Но Додин хотел от меня злого Ставрогина, ненавидящего людей, а я, наоборот, хотел сыграть человека, который в прошлом был злым, ненавидел людей, увидел сон, вот эту девочку несчастную и пытается быть хорошим, но у него не получается, потому что прошлое уже не отпускает.
Какие у вас есть границы дозволенного на сцене? Где грань между переигрыванием и вживанием в роль?
Я всегда хотел, как Смоктуновский в «Идиоте», и как у меня тогда получилось в «Братьях Карамазовых». Я всегда хотел подлинности. А чтобы ее достичь, нужно максимально знать о том человеке, которого ты играешь. Или, если не все, то, должно быть так, как Смоктуновский вспоминал, что видел аутиста в метро и его осенило. Должно осенить на репетиции или даже после премьеры. Но бывает так, что хочешь сыграть определенным образом, а режиссер видит по-другому. И думаешь, что если бы сыграл так, как ты сам хотел, то было бы идеальнее!
Что я не могу позволить себе на сцене, так это быть безалаберным, безответственным. Я очень послушный, дисциплинированный и очень настроенный на отдачу. Абсолютную. Мне стыдно. Вот когда мне перестанет быть стыдно, тогда нужно будет уходить на пенсию. Пока мне стыдно плохо играть, я артист. И не важно, какая роль, сколько зрителей. И учили нас так педагоги – ответственности перед, прежде всего, зрителем, уважению к зрителю. Помню, мы играли в Германии, в Брауншвайге, на международном театральном фестивале. Привезли спектакль «Братья и сестры». Из-за плохой рекламы в огромный зал пришло людей меньше, чем было нас на сцене. Была даже мысль отменять спектакль. Мы так разозлились, что это был один из лучших спектаклей за всю историю гастролей. И эти двадцать человек, которые пришли… Как они нам аплодировали! С какой благодарностью! Как они плакали. Слезы на глазах, улыбались и плакали. И это самое большое счастье. Эти моменты потом тебя и поддерживают дальше в жизни, как бы тяжело не было в профессии. Или вот мы играли в Лионе, наверное, в 1994 году. В «Братьях и сестрах» заканчивается первая часть, я закрываю изгородь, как символ, что все живы, вернулись домой… И ухожу в зал. Это самый тяжелый момент в этом спектакле – удержаться от слез очень тяжело. Хотя, как артист, я понимаю, что плакать должны в зрительном зале. Артист не должен плакать, а у меня рыдания накатывали, потому что сразу всплывают свои воспоминания… И вот закрыл эту изгородь, слезы вытер, пошел в зрительный зал. А там была такая тишина! Напряжение вот это возникло! И вот, как только зрители поняли, что я буду проходить мимо них, они стали вскакивать и жалеть меня. Обнимать, целовать, вытирать мне слезы, говорить: «Русский, не плачь!»
Что ждать зрителям с вашим участием в этом новом театральном году?
У меня сейчас, много работы в других театрах, помимо Александринского. В спектакле Семена Серзина «Отцы и дети» в Театре Наций играю Николая Кирсанова. Спектакль получился интересный, как мне кажется. В ноябре будут показы. Сейчас готовлю моноспектакль «Театр в лицах», в котором рассказываю о своих коллегах, педагогах, театральные истории, которые я слышал от других актеров и в БДТ, от Олега Табакова, когда короткое время работал в Москве. И читаю любимого «Ди Грассо» Исаака Бабеля. Режиссер Иван Стависский приглашал меня играть моноспектакль, читать «Ди Грассо» в театре «За Черной речкой», спрашивал, как я изображу полет Ди Грассо. Я долго думал, смотрел, как другие его читают. Но нигде не было удивления, а оно должно быть! Так колесо и родилось. В «Отцах и детях» оно тоже есть. Кацман нам всегда говорил: «Чем будете удивлять? Нужно удивить!». Выходка должна быть какая-то в роли, особенно, если роль небольшая. И я выстроил себе там драматургию: признаюсь в любви Фене, читая отрывок из «Евгения Онегина» и прокручивая несколько раз колесо. Простая вещь – но эффект другой.
Должен ли театр приносить зрителю чувство очищения? Или же его задача – просто развлечь?
Театр должен заставлять думать и чувствовать, добиваться сопереживания. Не только развлекать и смешить, но напоминать, что ты человек. Что ты способен сострадать и должен стремиться к совершенству. Как у Паскаля: «Как бы мы ни были несчастны, мы всегда имеем представление о счастье. Это говорит о том, что мы когда-то были на этой вершине счастья, с которой, к несчастью, пали». И вот давать представление о счастье, о гармонии – это и есть предназначение театра. Зрители из Лиона – они же сострадали мне настолько, что не выдержали и даже забыли, что я артист. Они увидели эту русскую трагедию. Это была их благодарность за ту победу, которую мы принесли в Европу и освободили ее от фашизма. Я помню, в Америке, врач частной клиники не взял с меня ни копейки со словами: «И американцы, и европейцы должны вам делать все бесплатно, потому что вы тогда спасли нас от войны и от фашизма». Но таких мало. Сейчас еще меньше.
Фото предоставлены пресс-службой МДТ,
а также из официальных ресурсов в сети Интернет
