Роман Юрьевич, помните ли вы свои впечатления от первого прочтения «Превращения»? Возникло моментальное понимание сюжета или происходящее показалось абсурдом?
Мои воспоминания о первом прочтении, скорее, туманны. Но, пожалуй, главное, — сюжет о превращении рядового коммивояжера в насекомое, не показался мне фантастическим. Это я помню точно. Речь шла о Грегоре. О реальном человеке, с которым произошло несчастье. Как это объяснить и насколько это ужасно, я не задумывался. И это первое подростковое впечатление я сохранил. Текст вызвал максимальное сочувствие. Другое дело, что повесть Кафки насыщена внутренней речью, монологами, читая ее, я совсем не воображал театра. Кстати, о его существовании я тогда даже не знал.
Почему вы обратились к повести Франца Кафки именно сейчас? В чем для вас ее злободневность?
Трудно объяснить, почему тянешься к той или иной литературе в конкретный момент. Но разговор со сцены о гуманизме и сострадании сегодня весьма актуален. Как приучить себя не отворачиваться от ближнего? Любить человека в любом его состоянии? Быть милосердным на самом деле?
Если все-таки считать, что искусство учит доброте и любви, то сегодня оно могло бы помочь нам в этих вопросах.
Юрий Норштейн в своей книге пишет о сестрах милосердия Первой мировой, которые не считали зазорным ухаживать за гниющими больными, перевязывать страшные раны, вымывать фекалии и подставлять горшки. Вот такие же чувства вызывает «Превращение» Кафки сегодня. Именно поэтому я радикально переосмыслил финал, совершенно иначе, чем в повести. Я мыслю его как длинный выдох и долгий последний кадр, без монтажа и склеек. Его можно назвать ритуалом. К тому же, я рекомендовал артистам к прочтению Гротовского и Антонена Арто, поэтому такое решение стало естественным.
В целом, что помогает современному театру не потерять актуальности и новизны? Какие наблюдаются тенденции у современного искусства, есть ли сейчас комиксное мышление? И вообще, готова ли публика воспринимать сложный текст?
Наверное, интересные люди помогают. Своими поисками смысла. Воспринимать сложный текст и сложные темы зритель готов всегда. Это же прямая обязанность театра, как гуманитарного института: разбираться и в сегодняшней запутанной этике, и в социуме. И ни в коем случае не прекращать поиски формы и содержания.
Лично мне помогает просто желание заниматься театром. Именно заниматься, а не использовать его, как инструмент зарабатывания денег или обслуживания очередного уик-энда. Все зависит от направления. Зритель, как ребенок, как мы его воспитываем, так он с нами себя и ведет. Таким вкусам и соответствует.
Как выглядит ваш путь сотворения спектакля? Какими критериями руководствуетесь, выбирая материал для постановки? И какие ключи подбирали именно к Кафке?
Сочинение спектакля — для меня самый интересный процесс. Когда я придумывал «Хоттабыча», ребята приносили свои дневники, истории из школы, приколы, случаи. Многое рождалось от них. В «Петруше» («Бесах» нашего театра «Мастерская») — пока я не предложил уйти от реалистичности в, казалось бы, несвойственный Достоевскому балаган — вообще ничего не получалось. Язык памфлета начал диктовать форму спектакля. Иногда, вообще, как в «Кошке на раскаленной крыше» Омской драмы… Там некоторые решения сцен мне реально приснились. Думаю, от плотности процесса мозг выдавал решения во сне.
Текст Кафки нереалистичен. Я решил, что для передачи атмосферы и вибрации повести мы будем изучать анимацию и заниматься анализом и отбором техник, приближающих телесное существование артистов к мультипликационному. Тело актера, конечно, не кукла, у него своя специфика, но я предложил, и ребята загорелись этой идеей.
Мы смотрели самую разную мультипликацию, читали лекции Норштейна. Работали с голосами, потому что пластика раскадрированных телодвижений влечет за собой небытовое звучание голоса. Задача была: озвучивать самих себя, используя особую характерность. Очень интересно, в итоге, получилось у Ксении Морозовой. Голос матери Грегора скрипит, булькает астматическим хрипом, удивлено вздрагивает. Кирилл Гордлеев, он играет отца Грегора, вообще принес на одну из репетиций целую линейку голосов. И нам было очень интересно искать нужные и потом соединять его слизняково-чавкающую артикуляцию с кукольным ватным телом. Илья Колецкий, наоборот, предложил промолчать весь спектакль. И мы перенесли все «звучание» роли Грегора на физическую телесность.
Актер Илья Колецкий, играющий главную роль, еще и художник по пластике в спектакле. Почему решили доверить ему и игру, и работу над телом других артистов?
Илья — большой специалист, он очень точно чувствует жанр телесный. Именно поэтому он и себе пластику придумывал и помогал сочинить ее ребятам, последовательно, на репетициях. Владислав Крылов, композитор спектакля, приносил ритмические основы, и мы пробовали ходить, что-то делать.
Колецкий, по большей части, играет насекомое с помощью пластики — костюм лишь изредка накидывает. Вы преследовали цель изобразить не столько насекомое, сколько уверенность в собственной ничтожности главного героя?
Молчание Грегора. Его отказ идти на работу. Вся его последующая перформативная акция с превращением в насекомое и голодовкой. Все это про бунт против стен, будильников, денег, воспитания, социума, всего. Отказ от принадлежности к человечьему типу как таковому. Попытка преодолеть ежедневный порядок вещей. Кто знает личную судьбу Кафки, тот, конечно, легко считывает эту автобиографическую историю.
Спектакль заявлен «для семейного просмотра». Тема в «Превращении» серьезна, полна правдивой грусти. Как вам кажется, поймет ли ребенок смысл повести, нет ли опасности упрощения текста?
Я думаю, что история достаточно проста по фабуле. Ребенок или, скажем, подросток легко найдет в ней свои доступные смыслы и переживания. И они будут не менее глубокими, чем наши с вами интерпретации.
Вообще, спектакль, который мы сделали, мне кажется универсальным. И тут вопрос не упрощения. Он визуальный. Кафку вообще любят рисовать и анимировать. «Превращение» прочитывается глазами. Рисунком. Расценивать спектакль как «семейный» с точки зрения театрального менеджмента, может, и не стоит. Там свои критерии. Но то, что его эстетика и этика доступны и подростку в 14 лет, и его родителям, и старшему поколению — это очевидно. Первые премьерные показы в этом легко убедили. Моя дочь-старшеклассница, посмотрела его с одноклассниками сразу дважды. И сказала, что придет еще.
Вы режиссер и художник. Мне запомнилась деталь, про которую вы говорили в одном из интервью о своей работе над «Онегиным»: обратили внимание, что ежедневное принятие ванны со льдом Онегиным стало одним из символов его хладнокровия и черствости. А какие символы в истории Грегора Замзы вам кажутся важными? Каким вы видите этого героя, его членов семьи и других персонажей?
Если говорить о каких-либо изобразительных референсах, их много. Во-первых, потому что наш Грегор художник-акционист. Мне важно было для разбора интерпретировать сюжет из сказочного в реальный. К этом моменту у меня уже были фотографии костюма жука. Ножи, скотч, обрывки материалов, клей, кисти… и в воображении сложился пазл. Грегор создал тело жука сам, своими руками, и надев его, сказал: я больше не Грегор. Так появилась идея о художнике-акционисте Грегоре Замзе и, следом, о комнате-музее и артефактах, которые от него остались. Тут был огромный диапазон аналогий.
Например, Ян Фабр, который создавал целые полотна из тысяч крылышек жуков, будучи при этом внуком энтомолога. Американские художники, жанровые вещи Дэвида Хокни; Хэммонс, который рисовал отпечатками своего тела. Это очень все интересно. На репетициях мы обратились за помощью к Юрию Норштейну, в первую очередь, как к художнику-мультипликатору. Я внимательно ознакомился с его разработкой изображения и движений героев его прекрасной анимации. Как двигаются ножки по отношению к корпусу, чем характерен поворот головы. Все эти детали работают на характеристику героя.
А отец Грегора? Когда я с Еленой Жуковой, художником по костюмам, делился своим предощущением визуального облика отца, я ей отправил знаменитый портрет стрелочника Винсента Ван Гога. Потом добавили к усам характерную прическу, а вкупе с паклеобразным париком его образ уводит куда-то в цирковую культуру, к документальным фотографиям братьев Фраттелини.
Очень важна третья часть — очищение. В ней я не смог отказаться от аллюзий на возрожденческую живопись, на картины Мантеньи, Ван дер Вейдена, «Омовение ног» Джотто.
В нашем случае в роли омывающего ноги мученику выступает домработница. Очень благодарен суперподробной и смелой актрисе Арине Лыковой за ее работу над этой сценой. Мы с ней как-то одновременно почувствовали, что «омовение» станет сутью, и так и случилось.
В подкасте «Мастерской» вы поделились вашей изначальной задумкой, как будет выглядеть сцена. Она должна была быть в форме круга, как символа замкнутости и обреченности Грегора и его семьи, почему в итоге она отпала?
В подкасте я рассказывал о процессе поиска сценографического решения с нашим художником постановщиком Анваром Гумаровым. У нас с ним всегда соавторская доверительная работа. Там было много абстракций. И тем не менее, комната Грегора с его нарушенной геометрией оказалось самой точной. Сохранен реализм, с одной стороны, но такие детали сновидческой геометрии, как двери, поднявшиеся к потолку, нарушения линий, или яблоко, вросшее в переносицу управляющего — уводит ассоциациями в сюрреализм 30-40-х годов. Детально проработанный костюм насекомого создала для нас просто крутейший художник Таня Стоя. Эти два элемента, комната Анвара и облик жука, создают законченный образ насекомого в коробочке.
Я в младших классах посвятил одно лето сбору жуков. Перед тем, как приколоть усача или редкую бронзовку на иголочку, их нужно было некоторое время продержать в коробочке. И я помню копошение закрытого в спичечном коробке насекомого, этот звук есть в спектакле. Засыпаешь в кровати и слышишь, как оно там шуршит. И мне было важно изображение, иллюстрация: крупный план насекомого. Буквально — жук. Со всеми его анатомическими подробностями.
Мне было важно, чтобы у зрителя возникало машинальное желание схватить тапок.
Про работу с текстом. Насколько трудно было переносить на сцену прозу, что было для вас важно сохранить и почему?
Что касается текста, в его диалоговой части сохранилось многое. Практически все диалоги я оставил, но главное в спектакле — то, что между слов. Нам удалось оставить воздух для зрительского восприятия и интерпретаций.
Отчасти, «Чайка» — про неосуществившиеся желания, роман «Бесы» раскрывает семейный конфликт, театрализацию реальности, корни зла. А про что, на ваш взгляд, «Превращение»? И нет ли родства между Кафкой и Чеховым, Достоевским?
Текст для меня лишь отправная точка. Повод. Вообще мне представляется странной некоторая табуированность театра, как только доходит до отказа от литературы. Визуальные щупальца — прекрасный аппарат воздействия на эмоциональный интеллект. Режиссер анимационного фильма свободно делает отбор нужного. Танцовщик вытаскивает из сюжета первоисточника эмоцию, и рождается движение. Художник рисует порой лишь абстрактный набросок или серию эскизов. Так и мне видится важным переводить текст в театр через оживляющую картину. В том или ином жанре, документальную, анимационную, детальную или вовсе условную, но картину. При этом важно понимать, что театр тут же перестает быть пересказом книги. Он способен с ней открыто спорить, интерпретировать, входить в контакт. Недаром Гротовский предлагал спасать театр из тюрьмы слов.
Это не единственный путь, конечно. Но раз уж мы говорим о «Превращении» в том его виде, в котором выпущен спектакль, то речь идет именно об этом механизме.
Создать для зрителя условия для широких личных интерпретаций. Вот была задача. Книгу, если нужно, он перечитает.
Относительно авторов, я, скорее, ощущаю родство Кафки с Гоголем, уж с его «Носом» точно, а вслед за ним и с Булгаковым, Гофманом. С Достоевским меньше. Разве что внутренним содержанием. Впрочем, тут у каждого будет своя родословная.
Кафка говорил Броду «мир – плод «греха Бога». У Кафки любое страшное событие буднично, но при этом есть вера в стойкость духа и достижение справедливости, отрицание обыденности. Вопрос немного философский, но все же — можно ли считать финал счастливым, что Грегор обрел желаемый покой?
Григорий Михайлович (Григорий Михайлович Козлов — театральный режиссер, педагог, худрук театра «Мастерская» — прим. Д. Медведевой), мой мастер и художественный руководитель, часто говорит, что финал, при хорошем стечении обстоятельств, должен быть рожден.
Так случается не всегда. Но в «Превращении» получилось. Он не был придуман дома, или заранее спланирован, или подсказан книгой. Финальный акт родился в процессе работы. Из нас, из ощущения себя во времени. И этим он мне очень дорог. Иногда, когда финал спектакля вот так рождается, он обретает такую самость, что может отличаться от финала первоисточника.
В повести Кафки конец, действительно, смерть Грегора. Отчетливо видишь полузасохшее насекомое меж загаженных комнатных стен. Грязь и распад. Но мне было важно выразить иное. То самое сочувствие, о котором мы говорили в начале беседы.
Антракты в «Превращении» — не технические перерывы, а целые перформансы. В первом зрителей приглашают на выставку «Комната Грегора Замзы», во втором — можно помочь уборщице навести порядок на сцене. Какую метафорическую роль они играют?
Режиссерские события, которые обыкновенно служат опорами в архитектуре спектакля, я оставил на осмысление зрителям. Это было рискованное решение, но очень творческое и интересное. Ведь это самые главные эпизоды.
Так родилось решение с музеем. Зрителю на сцене предлагается прожить опыт первой встречи с Грегором в облике насекомого. И этот опыт никак не сможет конкурировать с описанием статичной сцены в книге. Личный опыт богаче.
В первый день, когда на сцену рвануло человек 200 одновременно, я даже растерялся от неожиданности. Так всех эта встреча заинтересовала. Уверен, возможны разнообразные варианты развития. Вплоть до отказа от участия.
Что касается сцены с яблоками — кульминационной части расправы над Грегором, мне сложно ее анализировать.
Спектакль сыгран всего несколько раз, и никаких различий с кафкианским развитием сюжета пока не наблюдается.
Согласно теории перформативной эстетики, именно зритель наш основной соавтор. В его воображении складывается окончательный сюжет. И у каждого свой. И чем активнее нам удастся возбудить этими сценами его ассоциативный ряд — тем круче! Вот эти смыслы — самые дорогие. Узнать бы, способны ли они поменять течение спектакля? Вот это интересно.
Расскажите, пожалуйста, как вы подбирали с Владиславом Крыловым музыку к спектаклю.
Владислав Крылов — не просто композитор. Это всегда полноценный соавтор. «Превращение» двадцать седьмой наш совместный спектакль за двенадцать лет.
В сочинение его авторских саундов я практически никогда не вмешиваюсь. Влад постигает материал своими личными инструментами. Долго сидит на репетициях, наблюдает за нашими «кухонными» разборами. В какой-то момент приносит наброски. Так было и здесь. У нас не было возможности много сочинять, поэтому частично в спектакле звучит подбор, что меня расстраивает. Но, значит, так должно быть.
И немного про творческие планы. Уже весной вы покажете зрителям спектакль «Театральный роман» по Булгакову в Театре им. Ленсовета. Не могли бы вы чуть приоткрыть завесу — что ожидать зрителям?
Я с большим трепетом и радостью жду начала репетиций. В этом театре служит много артистов, с которыми мы вместе учились. Это будет соединение поколений и эстетик. Старшая часть труппы, во главе с народным артистом Сергеем Григорьевичем Мигицко в роли Станиславского, станут участниками большого «Театрального романа» Булгакова, а внутри сюжетных метаний писателя Максудова (его будет играть актер Илья Дель) окажутся страницы его бессмертной пьесы «Дни Турбиных», с прекрасной Еленой, которую сыграет Лаура Пицхелаури. Вот такой полифоничный расклад. Уверен получится что- то безумно интересное и театральное. О внутреннем содержании пока говорить рано, но я искренне благодарен Ларисе Луппиан (Лариса Регинальдовна Луппиан — актриса театра и кино, народная артистка России, худрук Театра им. Ленсовета — прим. Д. Медведевой) за такую возможность. Новый опыт. Новые горизонты.
Фото спектакля «Превращение» — Малушина Наталья,
также фото из открытых источников
и личного архива Романа Габриа
