Татьяна Бабенкова десять лет служила в Воронежском камерном театре у Михаила Бычкова. Актерская судьба сложилась удачно. В Камерном посчастливилось играть в спектаклях по классике и современным текстам. За роль Сони в «Дяде Ване» актрису номинировали на «Золотую Маску». В феврале на сцену московского театра «Современник» вернулся легендарный спектакль «Двое на качелях», где Татьяна Бабенкова исполнила роль Гитель. О том, что такое быть актрисой Михаила Бычкова, как Татьяна оказалась в «Современнике» и, конечно, о любви мы и поговорили с актрисой.
Вы десять лет проработали в Воронежском Камерном театре. Что значит быть актрисой Михаила Бычкова?
За все это время, мы с Михаилом Вадимовичем сделали много честных и крепких спектаклей. Мне посчастливилось сыграть Антигону, Катерину в «Грозе», Соню в «Дяде Ване».
Это большое счастье для актрисы — найти режиссера, который ее понимает, потому что тогда он может вытащить из тебя много ценного и парадоксального. А для актрисы важно понимать режиссера и доверять ему. Я не люблю вопросов: «что мне делать в этой сцене», «зачем я это делаю». Если нет доверия режиссеру, то ты будешь постоянно требовать доказательств, что его решение – единственно верное.
Мы как-то репетировали с Бычковым, и он просто попросил меня пробежать по сцене с шариком. Потом мой коллега спрашивал, почему я не спросила, зачем это делать. Но, в тот момент, Михаилу Вадимовичу было важно увидеть, как это будет выглядеть визуально. И я это понимала. А если эту сцену оставят, тогда я, как актриса, уже наполню ее смыслом, подтекстом, сделаю органичной.
Что парадоксального и несвойственного вытянул из вас Михаил Бычков?
Очень сложно сказать что-то конкретное именно о парадоксальных вещах. Ты приходишь в свой первый театр, именно там всему обучаешься. Ты в этом живешь. И все, чему меня учил Бычков стало непререкаемой истиной. При этом, не могу сказать, что я покладистый человек, вероятно, поэтому искра противодействия между нами создавала правильное движение, направление и эмоцию.
Как ни странно, вспоминаются забавные вещи. Я, например, в театре первый раз начала ругаться матом и курить.
Мы делали вербатим «День города», где рассказывали истории воронежцев. Я взяла интервью у своей знакомой. А она страшно ругалась матом. Я принесла материал, но сказала, что матом ругаться не буду. Во время спектакля у меня наступал ступор, я произносила эти слова едва слышно, отворачиваясь от зрителей. Я так и не смогла себя перебороть, но это оказало мне хорошую услугу. Мат как бы проговаривался впроброс, в этом не было оскорбительного тона. Просто она так разговаривала.
И впервые закурила я на сцене Камерного. Правда, это был не настоящий табак. Я попросила забивать в сигареты петрушку, потому что очень боялась привыкнуть к табаку. Я никогда не курила и не знала, как мой организм на это среагирует.
Как произошел переход из Воронежа в Москву?
Это обычная история человека из провинции. Меня увидел на сцене один из агентов и предложил пройти пробы. Потом меня пригласили в один проект, в другой. Так началась моя киножизнь. И она очень отличается от театральной. Раньше я говорила, что это две разные профессии, но это не совсем так. Просто у них разный инструментарий – работа перед камерой очень отличается от работы на театральной сцене.
Какие актерские киноинструменты вы можете использовать на сцене?
Я думаю, это органика. Когда актерская игра становится более органичной на сцене. И, конечно, мобильность. Съемки учат быстрее включаться в процесс. Ты понимаешь, что на тебя не будут тратить много времени, ты должен здесь и сейчас что-то сделать. И это позволяет и в театре работать четче и быстрее.
Как вы оказались в «Современнике»?
Это произошло совершенно чудесным образом. После десяти лет работы в Камерном, я приняла непростое для себя решение – уйти из любимого театра. Я позвонила директору и сказала, что заканчиваю служение в Камерном. И почти сразу меня пригласили в театр «Современник» на спектакль «Двое на качелях»
Вы активно изучали архивы спектакля. Как вам это помогло при подготовке к роли?
Я попросила прислать мне все записи и всю информацию, которая есть по этой постановке – от афиш до рецензий, высказываний артистов и, конечно, то, что говорила Галина Борисовна Волчек. Мне было важно понять, какой у нее был замысел. Очень изменилось время, артисты стали другими, и мне было важно поймать суть истории, которую рассказывала Галина Борисовна Волчек, было необходимо. И, конечно, почувствовать энергию ее спектакля. И отталкиваясь от этой основы, строить что-то свое. Среди воспоминаний попалась вот такая история: когда шли репетиции, Галина Борисовна Волчек в перерыве выбегала на улицу, хватала первого попавшегося прохожего, сажала его в зале и просила рассказать, что он чувствует. Ей было очень важно, чтобы ее слышали.
Декорация Павла Каплевича – продуваемое и очень шаткое пространство…
Паша Каплевич — удивительный художник. Он каким-то, совершенно непостижимым, образом делает такие четкие акценты, которые тебе потом помогают. Ни одна деталь в оформлении: трубы, отсутствие стен – не мешает, все только помогает актеру в его ощущении истории. Мне очень нравится существовать в этих декорациях. Они не только помощники для актеров, но и еще один главный герой на сцене.
Ваш спектакль – поклон Галине Волчек. Но Юрий Чурсин — как режиссер восстановления — не мог не расставить своих акцентов…
Для нас это — экзистенциальная пьеса, мы пытались найти новые смыслы, потому что современный человек очень отличается от того, который жил в 60-70-х годах прошлого века. Мы пережили много событий и, конечно, иначе относимся к тому, что нас окружает.
И все же у нас в работе не было какого-то конкретного решения. Это было сотворчество – вместе разбирали и строили своих героев.
Говорят, что, когда люди сходятся, они совпадают травмами. Что объединяет ваших персонажей?
Наши персонажи, так написано и у Гибсона, видят и понимают друг друга очень хорошо и открывают что-то новое в другом человеке. Но, при этом, не видят себя и не хотят также пристально посмотреть на себя. Эта встреча помогает им не только увидеть другого, но и узнать правду о себе.
И, все-таки, герои расстаются. Почему Гитель отталкивает Джерри?
Она не отталкивает его, просто она увидела в нем сомнение, страх, какую-то неправду. И она оказалась права – он любит другую женщину. Гитель – человек прямой и честный и открыто говорит о том, что ее беспокоит.
Она ему дает такое же право быть честным, говорит, что он может рассказать ей обо всем. Но он очень боится быть честным с самим собой.
Гитель понимает, что Джерри, по-настоящему, любит другого человека. Она видит в нем любовь, и, обнимая его в финале спектакля, она обнимает эту любовь. Она не хочет счастья наполовину. А он может дать только это. И Гитель отказывается от Джерри ради любви, потому что она по-настоящему полюбила его.
Выходит, финал в этой истории хороший?
Финал у нас не классический хэппи-энд, но я считаю, что спектакль заканчивается хорошо. Джерри говорит, что после слова «любить» еще одно важное слово – «помогать». Но для Гитель за словом «любить», есть только слово «любить».
Для нее «помогать» – это очередная подачка, которую она не хочет ему давать. Джерри должен пройти свои уроки и понять, что за любовью может стоять только любовь.
Финал прекрасен тем, что Гитель дальше будет жить с этим пониманием и уже не будет ошибаться, потому что знает, что хочет и как хочет. Я верю, что у нее будет светлое будущее, потому что важно не быть с нужным тебе человеком, а чувствовать любовь и жить дальше, любя все, что тебя окружает и, в первую очередь, себя. И то, с чем остаются герои, и есть самое главное.
Фото Инны Кузнецовой
