Пролог
Аристотель полагал, что для трагической фабулы подходит универсальная история, описанная в мифе, так как самые лучшие произведения этого жанра отражают судьбу героев, которым довелось совершить страшные преступления, а результат трагической ошибки героя должен вызвать сострадание и страх у зрителя. Сегодня трагедия все дальше уходит от аристотелевских суждений о природе жанра. В современном театре трагические коллизии заменил абсурдистский юмор, а неотвратимость Рока — интеллектуальная ирония и экзистенциальные переживания. Сегодня любая фраза из пьес Фридриха Дюрренматта или Макса Фриша, написанная в конце 1940-х годов, звучит, пожалуй, острее. Однако чистота трагической коллизии все так же обнажает суть неизменной человеческой природы, и в ряду авторов, следующих формуле Аристотеля, одним из главных остается Уильям Шекспир.
К трагедиям английского драматурга современные режиссеры обращаются чаще, чем к античным сюжетам, поэтому мы попробуем рассмотреть, как создатели спектаклей размыкают рамки жанра трагедии, пытаются понять окружающую реальность и заставляют зрителей размышлять над вопросами, которые только кажутся простыми.
Литературовед и автор книги «Шекспир. Основные начала драматургии» Леонид Пинскийписал, что основной смысл трагедий Шекспира заключается в том, что герой трагедии в ходе действия «освобождается от роковых иллюзий, — и вместе с тем утверждает во всем действии и в финале величие человеческой личности как источник ее трагически дерзновенной свободы». Эта философская мысль сейчас кажется слишком глубокой для окружающей действительности. Героя как такового нет, а нынешняя реальность способна заслонить любой трагический конфликт. Сегодня понятие трагического приблизилось к формуле Юлия Айхенвальда, писавшего, что талант драматурга «подобен гераклитовскому пламени, и сгорают в нем человеческие жизни».
Акт I. Трагический фарс
Режиссер Юрий Бутусов часто играет с жанром произведений, которые выбирает для постановки и использует приемы открытой театральности, чтобы раскрыть их смысл. Пьеса «Ричард III» в его интерпретации становится трагическим фарсом об изменчивой и театральной природе власти.
Бутусов понял «Ричарда III» («Сатирикон», 2004) как трагедию ребенка, который был проклят любовью до своего появления на свет. Узнав об обстоятельствах своего рожденияот очевидцев, будущий король пообещал себе «не знать ни жалости, ни страха, ни любви», и избрал единственно возможный способ существования в мире, где все лгут – лицедейство.
Пространство, придуманное художником Александром Шишкиным, подчеркнуто театрально и аскетично. Белый мятый задник, на котором то уменьшаются, то вырастают гротескные тени. Стулья с высокими спинками и игрушечные картонные фигурки на полу, бутафорские мечи и короны из фольги – мир детской комнаты, в которой вырос Ричард Константина Райкина, и научился играть так, что трагедия власти превратилась для него в трагедию актерства и вечной игры. Актер придумал для своего персонажа гипертрофированную пластику: он ходит прыгающей походкой, взбирается на стулья боком, кружится по комнате, придумывая на ходу трюки и гримасы, так что каждый выход превращается в своеобразное лацци.
Взобравшись на стул, с бутафорской головой убитого лорда Хестингса в руках, Ричард рассказывает публике, как он оказался у власти, и, при этом, с мучительным страхом и любопытством ждет собственного разоблачения, но его не происходит, потому что такова прихотливая судьба, которая вдруг возносит урода на вершину власти, и он сам искренне изумляется, что может соблазнять женщин и подчинять мужчин. Настоящий талант привлекать к себе людей, присваивать чужие заслуги, способность любыми путями воплощать свои желания, презирая чужие, роднит Ричарда с гофмановским уродцем Цахесом. Власть того персонажа над толпой закончилась, едва рассеялись химерические чары феи, и все увидели его настоящее лицо в окне. В спектакле несовпадение реального и театрального образа Ричарда III обыграно с помощью гротескных теней, отбрасываемых на белый задник деформированным телом. И световые чары, помноженные на силу королевского лицедейства, надежно скрывают лик чудовища.
Юрий Бутусов увидел трагедию Шекспира о власти как череду игровых эпизодов и фарсовых убийств, которые сопровождают путь главного героя к трону: оппонентов бьют и душат подушками, до смерти заливают красным вином из изящных бокалов, отрезают бутафорские головы из папье-маше. После каждого случая в глазах короля загорается сладострастный огонек мести, хотя он старательно и убедительно изображает изумление и театрально кричит: «Измена!»
Количество детективных сериалов, фильмов и книг, с каждым годом только увеличивается. Однако не будет большим преувеличением утверждение о том, что детективную линию и необходимое количество логических разрывов можно обнаружить в любой хорошей трагедии, особенно у Шекспира. Одна из них подходит для того, чтобы посмотреть на ее героев с точки зрения особенностей детективного жанра.
Акт II. Детективная трагедия
Спектакль «Отелло» в постановке Николая Рощина (Александринский театр, 2022) построен по принципу монтажа трех детективных версий того, за что убили Дездемону: собственно, самой Дездемоны, версия Отелло и Яго. Дездемона (Мария Лопатина) в этом спектакле безвинная жертва, которая вынуждена в одиночестве сражаться на копьях с бутафорскими свиными тушами, утоляя свою нерастраченную страсть к мужу, а в финале среди этих же туш за горло подвесили ее же куклу. Этот режиссерский ход отдалённо напоминает о спектакле Андре Антуана в «Свободном театре» 1888 года, по натуралистической пьесе «Мясники». Тогда режиссер использовал в качестве декораций настоящие мясные туши, что вызвало сенсацию в зрительном зале по причине своей натуральности.
Отелло (Сергей Мардарь) почти не меняется на протяжении спектакля. Актер существует статично и отстраненно. Контрастно выделяются лишь две сцены. Первый искренний отклик вызывает сообщение дожа о том, что Венецианская республика не продлевает с Отелло контракт на военную службу, и тот, скороговоркой, под понимающий смех зала, отбарабанив текст современного договора, резко обрывается: «собачья жизнь». Рощин делает непрямую отсылку к философии древних киников, которые считали, что жить нужно подобно «небесной собаке», то есть, в естественном состоянии, данном природой, довольствуясь малым и презирая общественную условность во всех ее проявлениях, хотя, по спектаклю, кажется, эта мысль больше подходит Яго в исполнении Ивана Волкова.
Второй раз Отелло оживает перед убийством Дездемоны. Он наблюдает за спящей женой, с нежностью целует кончики пальцев ее обнаженных ног. Затем актер начинает готовить окружающее пространство к сцене убийства, а параллельно, впроброс, будто разговаривая сам с собой, произносит монолог, что обманщица-Дездемона должна умереть. Отелло взбирается на подобие капитанского мостика, но тот ведет к глухой стене, где вырезан лаконичный крест. Он накрывает его черным полотном, распределив реплику поровну между физическими действиями — хочет скрыть свое лицо и деяние от Бога. Перед зрителем завуалированный парафраз архетипической истории про Каина и Авеля, который зарифмован со следующим эпизодом спектакля.
Священником на венчании Отелло и Дездемоны был шут (Мария Немзер), специально введенный режиссером в действие. Он нужен для доказательства, что мир перевернулся, мы движемся к упрощению чувств, реакций, и все находится на грани катастрофы безразличия и бесчувственности. Аллюзия «шут-священник» возникает не случайно. В эпоху раннего Средневековья в Европе любили отмечать карнавальный «Праздник дураков». Единственный день в году высшие чины духовенства менялись местами с младшими. Выбирали потешного епископа, которого торжественно провожали в храм на осле, он служил шутовскую мессу, где читались пародийные стихи на латинские гимны, а завершалась она ослиным криком и танцами. Священники могли переодеваться в женское платье, носить маски и играть в кости, не боясь быть отлученными от церкви. Считалось, что через безрассудство мира бог посрамляет мудрых.
Шут – особенная фигура и в пьесах Шекспира. Со времен позднего Средневековья шуты присутствуют при дворе европейских монархов, им разрешено нарушать придворный этикет, высмеивать королей. У Шекспира именно шут подталкивает обезумевшего Лира к прозрению и показывает ему изнанку мира. Шут Марии Немзер в «Отелло» последовательно высмеивает героев с их желаниями обладать, мстить, властвовать. Затем актриса переключается на зрителей и бросает в зал фразу: «Дурак душит бедняжку, а вы, дураки смотрите. Потом до окончания спектакля в гардероб побежите». На последнее замечание зал отреагировал смехом, потому что оно относилось к известной всем театралам привычке некоторых зрителей. Одновременно, с ее помощью трагический пафос момента был нивелирован.
Самой цельной фигурой в этом спектакле выглядит Яго (Иван Волков). Актер ведет роль сухо, резко, даже почти скупо. По манере вести себя он похож на конферансье, луч белого света неотрывно следует за ним. Острота актерских реакций и отстраненный взгляд на происходящее с первых минут подсказывает зрителю, кто, на самом деле, режиссер трагедии мавра. Яго Волкова — искусный манипулятор, циник, крысолов, который с одинаковым наслаждением наблюдает за растерянными людьми и мстит Отелло за то, что тот обошел его по службе и посмел пытать его жену, когда засомневался в верности собственной. Актер выстроил роль вокруг известной фразы своего персонажа: «Душа наш сад, а садовник в нем воля». Скорее, по режиссерской воле, эта версия трагедии была сыграна Иваном Волковым с точно переданной интонацией, заимствованной из популярных телешоу. Примитивная интрига и шокирующие подробности – самый простой путь к сладострастному удовольствию, которое зритель испытывает от изложения деталей. Смысл трагического узнавания по Аристотелю, в этом случае, отступает на третий план.
Николай Рощин упрощает авторские метафоры, сокращает поэтический текст Шекспира, вероятнее всего, для того чтобы показать инертность современного человеческого существования на уровне инстинктов, когда постепенно исчезает полнота и красота бытия.
Еще один способ вступить в диалог с нынешним днем на языке Шекспира – это перевести текст поэтический в прозаический, смещая логические ударения. Этот путь выбрал режиссер Лев Додин и превратил трагедию в прозу.
Акт III. Трагедия прозы жизни
Ставя «Лира, (МДТ, 2006) режиссернеминуемо наталкивается на формулу «сказки на все времена» о природе человеческих отношений. Интересен радикальный, но, в чем-то, даже, элегантный, ход Льва Додина, который поставил трагедию в прозаическом переводе Дины Додиной. Режиссерская мысль понятна: Шекспир во все времена должен быть понятен зрителю, но без заигрывания с трагедийностью, чтобы не случилось снижения стиля.
На сцене МДТ разворачивается не только острый и все такой же вечный конфликт поколений: молодые люди, по спектаклю, считают Лира «выжившим из ума стариком», который слишком категоричен в своих утверждениях. Но в истории стареющего короля Льва Додина волнует мысль о безнадежности человечества, которое упрямо стремится к гибели, и у которого не будет продолжения.
Роль Лира исполняет Петр Семак, который играет, скорее, не трагического героя, а воплощает на сцене старинное амплуа благородного отца, правда, в случае короля Лира, капризного и одинокого. Во многом, он своими руками портит отношения с дочерями, превращая их в драму. Сцену сумасшествия короля Британии актер ведет в нищенских лохмотьях, с простой и повседневной интонацией, и в рассказе о коварстве дочерей, вдруг как молния сверкает озарение: «Я открыл, а человек вовсе не венец творения, меня обманули, а они мне это говорили» — фраза, которая сейчас звучит особенно остро и безнадежно правдиво.
Акт IV. Судебный процесс
Нидерландский философ и специалист по европейскому Средневековью Йохан Хейзинга в своей книге «Человек играющий» писал, что судебное заседание можно считать одной из форм человеческой игры, так как основным принципом права любой страны является состязательность, а все участники исполняют свои роли в специально выбранном для этого месте и по четко установленным правилам. Ученый также подчеркивал театральные элементы, которые можно найти на каждом заседании. С этой точки зрения, не кажется удивительным тот факт, что швейцарский режиссер Ян Дейвендак решил поставить самую известную трагедию Шекспира в форме судебного заседания. В 2019 году Компания Яна Дейвендака «Dreams Come True» показала спектакль «Пожалуйста, дальше (Гамлет)…»
Давно известно, что по «Гамлету» можно изучать перемены исторического времени. Известная трагедия долга и совести в XXI веке приобрела вид судебного процесса над главным героем, которого судят за убийство Полония. Процедура как таковая становится одной из форм театра. Со стороны обвинения выступают профессиональные юристы, а канва спектакля зависит от законов той страны, где обвиняют героя. Со стороны заявителей и свидетелей выступают профессиональные актеры и зрители, они же в финале станут присяжными, и либо оправдают, либо осудят Гамлета – Семена Серзина. Идея судить героя трагедии, на первый взгляд, кажется странной, но пьеса вдруг оказывается максимально погруженной в русский контекст. В России крайне мал процент оправдательных приговоров, так что принцу вряд ли повезет и дальше наступит тишина.
Внимание в этом спектакле привлекает фигура Гертруды. Роза Хайруллина как актриса, скорее, никогда не играет, не перевоплощается, но существует в кадре или на сцене в манере, максимально приближенной к реальности. Тихим, вкрадчивым голосом она объясняет прокурору обстоятельства дела, а когда ее пытаются подловить на нестыковках и нелогичности в показаниях, остается все так же бесстрастна.
Занавес
Современные режиссеры часто выходят за рамки жанра трагедии для того, чтобы разомкнуть ее структуру и свободнее обращаться со смыслообразующими мотивами, идеями и темами. Это дает возможность вводить в действие новых персонажей (Шут в «Отелло», зрители в роли присяжных в «Гамлете»), насыщать сюжет музыкой и различными культурными реминисценциями. Интересно, что главным для режиссеров остается принцип работы с шекспировской метафорой как таковой: Николай Рощин ее выпрямляет и откровенно снижает, Юрий Бутусов вскрывает театральную природу трагедии, выбирая из материала все, что выигрышно раскроет актера, существующего в гротескной эксцентричной манере. Лев Додин ставит прозаический перевод, освобожденный от поэтической образности. Ян Дейвендак стремится создать иллюзию документальности происходящего, и повод для этого ему дает сам драматург: ведь все знают, что в финале «Гамлета» 8 трупов, а за трагедией — внушительное количество режиссерских интерпретаций.
Так или иначе, трагедия остается инструментом в руках режиссера, необходимым для того, чтобы пережить столкновение с реальностью. Наблюдая за тем, что происходит с трагедиями Шекспира на современной сцене, можно заметить, что многие режиссеры последовали совету Питера Брука, который в одной из своих статей написал: «Забудьте про Шекспира. Забудьте, что такой человек когда-либо существовал. Помните, что ответственность актера состоит в том, чтобы воплотить живых людей. А для этого представьте, что человек, над образом которого вы работаете, действительно существовал». И, хотя, не всем созданным сегодня шекспировским образам хватает внутреннего объема, — это уже совсем другая история.
