Исторический сезон в нашем журнале мы завершаем публикацией выпускницы ГИТИСа Арины Бондаренко (мастерская Н.А. Шалимовой) о пути Игоря Ильинского на эстраду. В первой части вас ждёт рассказ о Культуре-1, Студии Фёдора Комиссаржевского и работе у Всеволода Мейерхольда.
Не каждому артисту театра и кино так невероятно везёт в смысле отражения собственного облика и сыгранных ролей в истории.
Сохранились горы рецензий на эпохальные спектакли Всеволода Мейерхольда и Бориса Равенских с участием Игоря Ильинского. Смешные, нелепые, злые отзывы о ролях в кино, портреты критиков-современников, пространные отклики партнёров по сцене, которые в своих, порой сентиментальных, мемуарах, кажется, никогда не забывали посвятить главы творческим, личным взаимоотношениям с Игорем Ильинским.
В пёстром потоке откликов есть одна лакуна, о которой известно мало – выступления актёра на эстраде, в тот период, когда, после ухода из ГОСТИМа в 1935 году, Ильинский занимался художественным словом.
Оговоримся, что работы, о которых идёт речь в этой статье трудно, да, пожалуй, и не нужно, пытаться причислить к шедеврам эстрадного жанра.
Скорее, важно рассмотреть их как творческий этап в актёрской судьбе человека, который всю жизнь постигал искусство преодоления обстоятельств, упорно боролся с самим собой и с родительским девизом: «плохим или средним артистом не стоит быть».
Игорю Ильинскому прочили карьеру успешного врача. Он же, втайне от всех, прошёл прослушивания и поступил в театральную студию Фёдора Комиссаржевского (МХТ уже тогда внушал священный ужас абитуриентам: как вспоминал сам актёр, ходили слухи, что там прослушивали 1000 человек, а принимали 15).
Чтобы понять актёрский выбор, нужно обрисовать место Студии в театральном пространстве предреволюционной Москвы 1914 года: режиссёр Фёдор Комиссаржевский и главный педагог Василий Сахновский полагали, что главное для актёра – развитая фантазия и чувство театральности, помогающее раскрыть «я» автора. «Романтическая приподнятость, и поэтическое звучание стиха и прозы, и смелый смех буффонады, перехлёстывающий через границы только «жизненной правдивости» и оправданный особой жизнью театрального искусства», — так описывал магистральное направление в обучении Игорь Ильинский. В этой установке студийцев чувствуется разница взглядов Комиссаржевского и Станиславского, и внутреннее эстетическое родство первого с поисками Евгения Вахтангова, Константина Марджанова и Александра Таирова, и режиссёров того направления, которое было принято называть «эстетическим» театром. А их мысль о том, что настоящий актёр–художник, не может играть «самого себя» или навсегда установленный набор масок, и должен постоянно перевоплощаться в новые образы, как нельзя более импонировала молодому актёру, стремившемуся убежать от собственной фактуры, увлекавшегося концертными программами театра-кабаре «Летучая мышь» под руководством актёра и режиссёра Никиты Балиева, где все было пропитано духом «изящных людей» (как называл их театральный критик Николай Эфрос).
Опереточные куплеты, монтажные композиции на темы тургеневских стихотворений в прозе; миниатюра «Что произошло на следующий день после отъезда Хлестакова?» — сценка с участием всех внесценических персонажей гоголевского «Ревизора»: от двух крыс до Тряпичкина. Наконец, главное – неиссякаемое остроумие, харизма, обволакивающий сценический шарм Балиева–конферансье – действовали на воображение юного гимназиста, который буквально млел на «капустниках» в Театре миниатюр и непременно хотел постичь искусство легкой спонтанной импровизации и обаятельного шаржа.
Самое время представить внешний облик Ильинского-студента. Лицо плебейского типа: округлый овал, большой нос, простоватый наивный взгляд, короткие ноги, хрипловатый голос – последствие астмы. Прибавьте к этому, красные бархатные кофты не по размеру, которые мама по бедности шила из старых портьер и американские чёрные остроносые штиблеты с бежевым верхом и пуговками, которые Ильинский случайно урвал по уценке в шикарном магазине «Мадера» — готовый портрет комика. Так же любили одеваться и молодые поэты-футуристы, но, для того чтобы принадлежать к их цеху, юноше не хватало апломба и уверенности в собственной неотразимости.
У Фёдора Комиссаржевского Ильинский сыграл комедийные острохарактерные роли: комического старика в «Лисистрате» Аристофана одного из шутов – слугу просцениума – в опере «Виндзорские проказницы» по пьесе Уильяма Шекспира; пьяного садовника Антонио в «Женитьбе Фигаро» Бомарше; Пашу Селима в опере Моцарта «Похищение из сераля»; Сатира в опере Глюка «В полях любви»; «худышку» – доктора Панкраса в «Браке по принуждению» Мольера; и доброго Ариэля в черном бархатном костюме с золотым силуэтным абрисом, пропадающего на фоне чёрных бархатных задников и чёрном же гриме. Летать его Ариэль не мог, но искусно порхал между подвесными площадками – планшетами. Критика писала, что Ариэль Ильинского был значителен, и особенно актёру удался панически-стихийный вопль персонажа о свободе.
Ирония судьбы в том, что именно Всеволод Мейерхольд почуял в актёре так чутко схваченный по роли «вопль свободы», который во многом определяет артистический путь Игоря Ильинского.
Комедийный актёр, вечно играющий шаблонных простоватых жуликов, где-то на втором плане, в тени блестящего красавца Анатолия Кторова, в немом кинематографе Якова Протазанова, построенном на принципе «ансамбля ещё неоткрытых звезд», к которым режиссёр быстро охладевал. Здесь нельзя не вспомнить вполне справедливое замечание философа и культуролога Вальтера Беньямина, которое он высказал в «Московском дневнике» в 1929 году: «Ильинский – не Чаплин!»
В отечественной критике замечание подаётся как упрек: Ильинский проиграл битву с Чаплиным. Один из расхожих аргументов, высказанных как бы в оправдание артиста в его экранных ролях, был впервые озвучен театральным критиком, легендарным завлитом МХАТа, Павлом Марковым, который говорил о том, что Ильинский был физиологичнее и здоровее Чаплина. Хотя, дело было вовсе не в этом. Ильинский и Чаплин – два полярных образа одной эпохи – эпохи 20-х годов XX века.
Суть образа чаплинских героев была в том, что создавал их аристократичный красавец, придумавший универсальный образ-маску «маленького бродяги» на принципе оксюморона: актёр играет нищего со светскими манерами. Парадокс спрятан на уровне костюма и жестов: порванный фрак и перчатки, и абсолютно светские аксессуары – трость и котелок. Индивидуальные эмоциональные жесты бродяги – Чаплина часто не совпадают по смыслу с тем, как персонаж проявляет себя на публике в негласно принятых правилах поведения в обществе.
Комических героев Ильинского создавал актёр, ненавидевший свое киношное амплуа плебея-простака. В этом и крылось глубинное различие двух актёрских индивидуальностей.
Свести эти две фигуры можно с помощью концепции культуролога и ученого Владимира Паперного, написавшего книгу о противостоянии Культуры-1 и Культуры-2, рассматриваемых на примере устройства советского искусства 1930-х–1940-х годов.
Для людей искусства, относящих себя к Культуре-1, таких как Чаплин, Ильинский, Гарин, Эрдман и другие, характерно сопротивление официозу, стремление к независимости, выпадению из системы и обретение свободы творчества, часто сопряженного с унижением со стороны государства, обладающего монополией на насилие, а у людей Культуры -2 все ровно наоборот. Для Чарли Чаплина таким гражданским и творческим поступком стал антигитлеровский фильм «Великий диктатор», где последний раз был использован его образ бродяжки. После выхода фильма Чаплин навсегда расстаётся с этим образом, а спустя несколько лет навсегда покидает Соединенные Штаты Америки.
У Ильинского творческим подвигом стал его переход на эстраду в 1935 году, актом гражданского мужества – отказ подписать в 1938 клеветнического письмо против учителя – Мейерхольда. К этому времени масштаб репрессий в стране и среди творческой интеллигенции достиг апогея и отказ от подписания коллективных писем «против» коллег по цеху можно приравнять к личному подвигу, который мог стоить карьеры, если не жизни.
Этот факт особенно интересен в свете того, что Ильинский, конечно, был звездой Театра Мейерхольда (конечно, после Эраста Гарина). Парадокс же в том, что он, сыгравший у этого режиссёра свои лучшие роли: Бруно в «Великодушном рогоносце» Фернана Кроммелинка и Аркашку Счастливцева в «Лесе» Островского — хиты всей жизни, обеспечившие славу и ворох рецензий, не получил от них ни малейшего удовлетворения.
На незаданный вопрос о противоречивой и многогранной природе актерской индивидуальности Игоря Ильинского, постоянно алчущей иного, ответил сам великий режиссер: «Актер, который призван давать очень крупные рисунки, отпечатывать очень крупные контуры, давать очень интересные образы, — этот актер ходит с печатью комика. Это — недоразумение. Я считаю, что актеру, который поглощен жизнью, который очень здоров, который солнечен, такому актеру, конечно, тесно в рамках того, что называется на языке беспризорников «смешной человек».
Осуществление того, о чем писал мастер, осложнялось разными обстоятельствами. С 1935 по 1938 годы Театр Мейерхольда переживал трудные времена: репертуарный голод, уходы актеров (И. Ильинский, Э. Гарин, М. Царев, В. Яхонтов и др.). В 1936 году Всеволод Мейерхольд выступил с докладом — саморазоблачением «Мейерхольд о Мейерхольдовщине». Нарастала напряженность в борьбе с формализмом, речь Всеволода Эмильевича на Всесоюзной режиссерской конференции в июне 1939 года, незадолго до ареста, в печати подавалась как безоговорочное признание мастером формалистических ошибок.
