Спектакли Дмитрия Крымова сейчас можно увидеть почти во всех ведущих театрах Москвы. Он начинал на Поварской, где шли его «Дон Кихот» и «Вишнёвый сад», потом ставил в новом здании «Школы драматического искусства», а после ухода оттуда ежегодно выпускает по 2-3 спектакля на разных театральных площадках – от «Школы современной пьесы» и театра им. А.С. Пушкина до Театра Наций и МХТ им. А.П. Чехова.
С апреля по сентябрь 2021 года на трёх площадках вышли его постановки: «Моцарт «Дон Жуан». Генеральная репетиция» в «Мастерской Петра Фоменко», «Двое: Чаплин и Михоэлс» в Музее Москвы совместно с агентством «Арт-Партнёр» и «Костик» в Театре им. А.С. Пушкина – которые объединяются в своеобразную театральную трилогию.
Почти все спектакли Дмитрия Крымова – вольное сочинение на тему театра. В них нет смысла искать скрупулёзного следования партитуре моцартовского «Дон Жуана», биографиям Чаплина и Михоэлса или тексту Чехова. Все они – только отправные точки.
В «Дон Жуане» опера Моцарта прошивается песнями советской эстрады, ариями в исполнении Шаляпина, танцевальными ритмами и обвинительно-объяснительными речитативами персонажей. В «Чаплине и Михоэлсе» отрывки из мемуаров главных героев будут перемешиваться с их повседневной речью, корявый английский с русским языком, нарочито бравурный тон «отца народов» забиваться тихим, едва слышным голосом Чаплина или немного невнятной речью Михоэлса. В «Костике» знаменитый монолог Шамраева о «дубах и пнях» прервётся патриотически-патетической речью о культуре, которую будут взрывать забористые матерные словечки, вместо текста о мировой душе Нина, то и дело сбиваясь на пафос, стесняясь и одергивая розовую юбчонку, прочтёт пьесу для Театра.doc, Тригорин, начав со слов о высокой литературе, закончит подбором рифм для нового хита Аркадиной, а «великая актриса», перекрикивая сына, будет с напором петь патриотические песни.
Крымовский сценический текст существует на стыке кино и театра, в нём, при всей подвижности и импровизационности есть чётко выписанные задачи, траектория движения персонажей, обязательные монологи, и всегда довольно подробное описание пространства и необходимого реквизита. Вообще образная система для Крымова всегда важнее, чем слова или музыка. Вторичность текста в его спектаклях отражается и в многословности персонажей: они много говорят, но диалог от этого не выстраивается, потому что никто из них не слышит и не слушает собеседника. Им важно самим высказаться.
Пространство в спектаклях всегда даётся через горизонталь и вертикаль, которые образуют крест: в «Дон Жуане» это выход вверх через искусство, в «Двое» он перевёрнут и идёт из глубины сцены через зрительный зал, а в «Костике» — к обшарпанной кирпичной стене, к тупику…
В «Дон Жуане» горизонталь выстраивается через зрительный зал. Это постоянный диалог, который ведёт с нами и сам Крымов, и его Режиссёр, и актёры, появляющиеся на сцене. И потому каждый шаг по этой горизонтали приближает нас к настоящему театру: из зала – на сцену – и за стену театра. Там, на абсолютно пустой сцене, над которой нависает мраморный белый потолок и голова зебры, жмутся друг к другу артисты (как у Пиранделло) в ожидании демиурга. И там начинается безумное танго с Режиссёром, в которое вовлекается всё больше людей. Там происходят метаморфозы – воскресают «убитые», молодеют постаревшие, там из сора рождается истинное искусство.
Вертикаль в «Дон Жуане» тоже выстраивается через сцену: трюм – куда проваливается Режиссёр вместе с Командором – подмостки, где должно случится чудо, — и колосники, куда и должна отлететь режиссёрская душа. И которой не суждено попасть туда с первого раза.
В спектакле «Двое» горизонталь проходит параллельно залу. Справа – дворники, скребущие на рассвете снег лопатами, слева – залитая теплым светом квартирка Чаплина, а между ними – приёмная «отца народов», становящаяся то ли препятствием, то ли чистилищем на пути Михоэлса к свободе. Вертикаль в этом перевёрнутом мире тоже переворачивается – начинаясь из бункера Сталина, она уходит в зрительный зал, ряды которого поднимаются вверх. И режиссёр даёт право зрителю принять правильное решение. Герои же этого лишены. Именно поэтому в момент наивысшего счастья и свободы, когда Чаплин и Михоэлс будут вальсировать, примеряя образы и обстоятельства, стена, подсвеченная холодным ледяным светом, раскроется, и вьюга затянет Михоэлса.
В «Костике» Крымов уравнивает возвышенность сцены, зрительный зал (куда спускается Шамраев, продолжая монолог; сбегает Костик, пытаясь донести свою идею о настоящем театре зрителям; откуда приходит за Ниной огромный черный волк, уносящий её в заповедный лес) и пространство за залом – фойе и частично закулисную часть (откуда слышится ругань всё того же Шамраева и именно туда убегает волк). А вертикаль – голая кирпичная стена с металлическими лестницами, по которым Нина буквально скатывается на участок, — становится тупиком для всех героев. И даже веранда-фонарь, куда из сада ведёт невысокая лестница, — всего лишь убежище, но не место, где можно творить по-настоящему.
Один из приёмов режиссёра – физическое разрушение препятствий, мешающих взаимопониманию. Если в «Дон Жуане» рушится мраморная стена традиционного театра, и это даёт возможность начать диалог и творить, то в «Двое» Сталин вдребезги разносит уютный дом Чаплина, тем самым убивая мечту о свободе, тепле и уюте. В «Костике» же разрушать уже нечего – все попытки наладить диалог привели к краху и повсюду валяются обломки от дачной утвари, пожухлая листва, даже колдовское озеро стало маленьким грязным детским бассейном, где «утопят» Треплева, чтобы не мешал.
Время у героев в спектаклях строго ограничено. Режиссёр Евгения Цыганова появляется в театре накануне премьеры. Крымов заставляет его пройти обратный путь – вернуться в детство. Воспоминания становятся тем материалом, с которым Режиссёр работает в последнем своём спектакле: предметы из детства становятся декорациями к его «Дон Жуану», кладбищем куда приходят и персонаж оперы, и он сам. Время в «Дон Жуане» постепенно замедляется – Режиссёр, прилетевший на постановку на несколько часов, перестаёт бежать. Время для него концентрируется на генеральной репетиции, и в итоге она превращается в ретроспективу его жизни.
В «Чаплине и Михоэлсе» временем управляет Сталин Александра Кубанина. Он может его остановить, как в долгой сцене ожидания Михоэлса в приёмной; может ограничить – режиссёру выделено строго определённое время для встречи с миллионерами, может и оборвать нить времени и убить героя. Приём ретроспективы здесь работает иначе — герои не вспоминают детство, как это было в «Дон Жуане», а погружаются в него. Всем персонажам – от Чаплина с Михоэлсом до кукловодов и секретаря «отца народов» — даётся эта возможность. Сталин же вынужден привлекать к себе внимание различными способами – от акробатических экзерсисов до угроз – но в полной мере стать ребёнком не может. Детство в постановке приравнивается к свободе и возможности быть самим собой, к лёгкости и игре. Это придумывание своего мира, где все существуют на равных. Мир же, придуманный Сталиным, отрицает всё это, в нём есть страх, подчинение, унижения, и потому нет созидания, пространства игры.
В «Костике» время остановилось для всех. Здесь царит предзимье. Героям только кажется, что они могут вырваться отсюда. На самом деле Аркадина, Тригорин, Шамраев просто ходят по кругу, смирившись с обстоятельствами. Выход отсюда, по сути, один – в смерть. И потому стреляется Треплев – он достиг потолка, упёрся в стену и не может стать даже таким, как Тригорин. Нину уносит на себе с темноту зрительного зала, как в волшебный лес, огромный чёрный волк. Не работает тут и приём ретроспективы, потому что вспоминать никому ничего не хочется.
Крымов переплетает эпохи и пространства, заставляет актёров надевать гротесковые страшноватые маски или прятаться за огромной ростовой куклой.
Маски скрывают лица Режиссёра и его актёров, уравнивая их и как будто создавая некую коалицию, в которой все знают тайну, недоступную молодым. Маска заставляет реальных актёров говорить и двигаться иначе. Маска скрывает истину. Режиссёр смотрит на нас всегда чуть с высока, немного иронично, и мы почти не видим его глубоко запавших глаз. На сталинской маске, покрытой кровавыми струпьями, застыло полуироничное, полудружелюбное выражение, но Крымову кажется недостаточным дать этому правителю одно лицо, он ненадолго дарит ему ещё и маску Михоэлса – просто позабавиться. В «Костике» масок у героев уже нет – они словно срослись с ними, забыв о том, какие они настоящие.
Тема актёрского успеха трансформируется в «Двое» в историю зависимости от него и как следствие от общественного мнения. Куклы нужны Крымову не просто для того, чтобы позабавить зрителя огромными фигурами. Они, с одной стороны, визуально показывают масштаб личности, с другой – зависимость от людей. Сами по себе они не могут двигаться – великие художники вынуждены подчиняться обстоятельствам, мнениям, любому движению своих кукловодов. У Чаплина – это восторженные поклонницы, у Михоэлса – люди в штатском.
В «Костике» истинный успех подменяется ложным, а место кукол занимают Нина и Костик. Нину в итоге ломают, и она вместо театра, выступает по электричкам и переходам с незатейливыми попсовыми песенками, а Костика сначала всё время пытаются заткнуть – то окунают головой в грязную лужу, то, перебинтовывая голову, заматывают рот. Сопротивляться он не может – у него нет рук. Костик уже сломанная кукла, не подлежащая починке, а подаренные ему протезы только усугубляют ситуацию – владеть ими он не умеет.
Маски и куклы позволяют режиссёру уйти от театральности. Условность, возникающая в постановках, разбивает знакомую структуру театра, где главенствует актёр, но лишь затем, чтобы вновь вернуться к идее о том, что без живого человека театр не может существовать.
Потому в «Дон Жуане» на сцену выводятся реквизиторы, помрежи и монтировщики, работающие без масок, а в «Двое» Чаплин (Роза Хайруллина) и Михоэлс (Максим Виторган) в итоге «сбрасывают кожу», становясь обычными людьми. Куклы остаются лежать в стороне, и маленький хрупкий человечек с печальным лицом пытается научиться играть трагедию, тщательно записывая приёмы. А обаятельный в своей неловкости Михоэлс будет вальсировать, играя героев из русской классики.
Герои «Костика» маски сбросили – там, где они находятся, всё это ни к чему. Тут не нужны вечерние наряды, льстивые речи и даже петь необязательно. Аркадина расхаживает по даче в телогрейке и цветастом платке, Шамраев – в трениках и потертом пиджаке поверх свитера, Костик в красном пуховике и джинсах, а Нина пытается представить себя модной девушкой и спешно переодевается из затертой куртки в розовую пачку, белые колготы и туфельки с блестяшками.
Жанр постановок, все время балансирующий на грани фарса и трагедии, даёт крен то в одну, то в другую сторону. В «Дон Жуане» после танца со Смертью на поминках Режиссёр проваливается в трюм-преисподнюю, откуда медленно «отлетает» к колосникам душа (мобильный телефон с горящим экраном). Но Крымов не даёт свершится трагедии – из трюма доносятся проклятья Режиссёра, а телефон то и дело застревает на тонкой леске. В «Двоих» трагедия, ненадолго превратившаяся в веселый площадной театр, с вкраплением трогательных лирических сцен, поглощает фарс. И в финале поднимается стена, за которой был бункер Сталина и Михоэлсу (вновь ставшему куклой) бьёт в глаза слепящий свет фар, а снежная пурга, с которой всё началось, затягивает его в водоворот. В «Костике» же разрушается та самая сказка о волшебном мире театра, который придумали Нина и Костик. Нину увезет во мрак зрительного зала чёрный волк (тоже ростовая кукла), а Костик, подобно марионетке без кукловода, упадёт лицом в грязную лужу, которая так и не стала колдовским озером.
Так театральная трилогия Крымова, начинающаяся с генеральной репетиции в театре, где всё правда и всё немного не по-настоящему, постепенно замещается мрачноватой реальностью, где места для игры и творчества уже не остаётся, потому что все слишком серьёзные и усталые. А потому и идти особо некуда.
