Во второй части увлекательного исследования выпускница театроведческого факультета (курс Алексея Бартошевича и Видаса Силюнаса) Екатерина Муругова расскажет о встрече двух основателей ФЭКСов и первом манифесте компании.
1920 год. В Петрограде в Театре комической оперы встретились Григорий Козинцев и Леонид Трауберг. Трауберг был музыкален, главным его увлечением была оперетта. Но более всего его притягивала массовая бульварная книжная продукция и, в первую очередь, серийные детективные брошюры о Нате Пинкертоне. Ранние пристрастия Козинцева принадлежали народному искусству, низким жанрам. Позже, в гимназические годы, они дополнились серьёзным интересом к классической литературе и к левому искусству. «Ведь именно они: петрушки, глиняные украинские звери, благодушные чудища с кроткими зелёными и коричневыми мордами и шершавыми гривами, лубочные картинки, где парадом выступали мыши, хоронившие на саночках кота, или вылетал из трубы прокутившийся купина с цилиндром в руке, были моими первыми друзьями и настоящими учителями в искусстве…» (Козинцев Гр. Глубокий экран. Собрание сочинений в 5 томах, Т.1, 1982. Стр. 43).
В один день было произнесено слово «эксцентризм»; оно показалось молодым режиссёрам наиболее выразительным. Они решили громко заявить о своих художественных намерениях и принялись искать единомышленников. Наверху развешенной на улицах Петрограда афиши было написано большими буквами: «ДЕПО ЭКСЦЕНТРИКОВ». Ниже, шрифтами помельче, вперемешку с типографскими виньетками черных указующих пальцев и паровоза, объявлялось об открытии мастерской. Сбоку, в левой части афиши, перевод на французский, немецкий и английский: если обращение – то ко всему миру. В списке преподавателей указывались циркачи Серж и Такашима (японец-жонглер), художник Владимир Татлин, композитор Артур Лурье, звезда оперетты Наталия Тамара и историк комедии дель арте Константин Миклашевский.
Внизу листа:
«К участию в постановке приглашаются
Молодые актёры, танцоры, циркачи» (Козинцев Гр. Глубокий экран. Собрание сочинений в 5 томах, Т.1, 1982. Стр. 51).
Трауберг – музлит, Козинцев – реждек (режиссёрская и декоративная части).
«Денег у нас, разумеется, не было ни копейки, но мы постановили:
- Устроить диспут
- Выпустить сборник
- Открыть мастерскую
- Поставить спектакль
- Устроить выставку
4 пункта программы были выполнены».
1922 год. Эпатажный манифест появился на бумаге, оформленный в виде коллажа. «Мы подаём четыре свистка: первый актёру — от эмоции к машине, от надрыва к трюку. Техника – цирк. Психология вверх ногами. Второй режиссёру — максимум выдумки, рекорд изобразительности, турбина ритмов. Третий драматургу – сцепщик трюков. Четвёртый художнику – декорации вприпрыжку. К свистку пятому – от публики – мы готовы». В разделе «наши родители» Козинцев указал шансоньетки, Пинкертона, «уличную брань через цирковой плакат», джаз-бэнд, мюзик-холл, кино, цирк.
Поэтика эксцентрического театра формировалась так:
1)Представление – ритмическое битьё по нервам
2)Высшая точка – трюк
3)Автор – изобретатель-выдумщик
4)Актёр – механизированное движение; не маска, а зажигающийся нос. Игра – не движение, а кривляние; не мимика, а гримаса; не слово, а выкрик.
5) Пьеса – нагромождение трюков, темп – 1000 лошадиных сил. Погони, преследования, бегства.
- Вырастающие горбы, надувающиеся животы, встающие партии рыжих – начало нового сценического костюма. Основа – беспрерывная трансформация.
- Гудки, выстрелы, пишущие машинки, свистки сирены – эксцентрическая музыка. Чечётка – начало нового ритма.
- Синтез движений – акробатического, спортивного, танцевального, конструктивно-механического.
- Канкан на канате логики и здравого смысла. Через «немыслимое» и «невозможное» к эксцентрическому.
- От фантастики к ловкости рук. От Гофмана к Фреголи.
- Рука всеобучу. Спорт в театре. Ленты чемпиона и перчатки боксёров. Парад-алле – театральнее ужимок Арлекина.
Основные положения манифеста были изложены в статье «А.Б! Парад эксцентрика». Здесь речь шла не о включении цирковых приёмов в театр, а о полном отрицании старого театра во славу циркового трюка. Задача заключалась в создании искусства ни на что не похожего, нагромождении самого неожиданного и несозвучного на первый взгляд. ФЭКСы дерзко расправлялись с наследием театра XIX века, с уже привычным русским театральным «психологизмом». Актёрская игра отныне должна была сводиться к механизированному движению, статичным гримасам и акробатическим фокусам. Основа, с одной̆ стороны, в правде жизни, подсмотренной у живых людей̆. Но театральная правда жизни яростно отрицалась, лишь годами позже Григорий Козинцев будет писать о Станиславском с восхищением и почитанием. С другой̆ стороны, основа лежала в пантомиме, фокусирующей «правду жизни». Козинцев и Трауберг возвели «мальчишество и скандал» в категорию эстетического.
В поисках методов они шли за своим кумиром — Чарли Чаплином. Из чепухи рождался игровой мотив, развивалась история, очерчивался характер. Главное – лёгкость импровизации, точность ритма и композиции, юмор. В стремлении и подражании Чаплину, в обожании его кроется, в основном, американская линия их творчества. Америка для ФЭКСов была, своего рода, олицетворением темпов нового времени, цитаделью нового искусства, пришедшего на смену старой Европе. Ориентация на цирк и американский комический фильм детерминировала концепцию движения в театре ФЭКСов, во всяком случае, на уровне теории.
Цирковой жанр – эксцентрика – был взят довольно широко. Они сформировали свой творческий метод, основанный на неожиданном соединении разношерстных материалов, их беспрерывной трансформации. Новому методу поспособствовали направление на американизацию и страсть к мюзик-холлу. Поэтому возникала идея «синтеза движений»: акробатического, спортивного, танцевального, конструктивно-механического. Пьеса превращалась в нагромождение трюков. Эксцентризм претендовал стать методом, способным охватить собой любые проявления современной жизни.
Особое внимание же уделялось проявлению массовой культуры, искусству бульвара. В своем манифесте ФЭКСы обозначили разрыв не только с классической культурой, но и с авангардным искусством, предложив третий путь – искусство бульвара. По их мнению, бульварная эстетика не знала авторитетов, верха и низа. Она постоянно находилась в движении, но самое главное – здесь не творили, а производили. Они громко заявляли, что бульвар нёс революцию в искусство.
