Сегодня мы начинаем публиковать увлекательное исследование выпускницы театроведческого факультета (курс Алексея Бартошевича и Видаса Силюнаса) Екатерины Муруговой о том, как появились и работали фабрики эксцентрического актёра — ФЭКСы в 1920-х годах. В первой части вы узнаете о постулатах и основателях этих киномастерских.
Виктор Борисович Шкловский писал: Санкт-Петербург «висел между настоящим и будущим, веса в нём, как в ядре между землёй и луной, не существовало». В одном ряду с этим описанием стоит слово «эксперимент». Начало 1920-х годов в России было наречено движением авангардистов. Новая волна обусловлена была, в свою очередь, революцией. Она иначе, заново, а точнее – по-новому – поставила вопрос о значении театра и его задачах. В годы революции театр должен был ей соответствовать, стать её современником. Жизнь требовала искусства утрированно-грубого, бьющего по нервам, механически-точного, техничного; иначе могли не услышать.
Не случайно Григорий Козинцев в манифесте «А.Б! Парад эксцентрика» поставил знаки равенства:
= Искусство ХХ века.
= Искусство 1922 года.
= Искусство последней секунды.
Первые шаги прокладывались через ломку привычных театральных форм. Требование перемены традиции вышло из изношенности старой и её связи с «инакомыслием». В новом театре открылось пространство для новых средств сценической выразительности. Их поиски простирались далеко за пределы сцены-коробки. Произошла смена курса, теперь культура и театр фокусировались на новых приёмах и новых нормах. Владимир Паперный в своей книге «Культура 2» называл этот период поиска новых форм 1920-х–1930-х годов «Культурой 1» и отмечал резкую негативную тенденцию к разрыву со всеми предыдущими формами. Основным лозунгом того времени становится: «Долой с парохода современности!».
Григорий Козинцев уже в конце своей жизни в письмах жене говорил о ткани искусства, которая казалась, тогда ещё молодым художникам, обветшалой. Для новой же жизни нужна иная ткань, скорее всего, даже из других материалов. В «новый мир» приходило всё ранее запрещённое и недозволенное. Порой молодые ростки были только ощущениями, смутными (некоторые исследователи говорили о том, что весь сборник «Эксцентризма» не несёт за собой никакой идеи. Он про ощущения). Не идеями. Однако именно в этом — в характере ощущений — заключалось многое. Художникам хотелось не изображать реальное, ведь изображение быта, копирование повседневности казалось бессмысленным, а выражать предчувствуемое.
Одной из основных задач авангарда было создание нового театрального языка, созвучного времени. Для этой цели художникам нужно было научиться балансировать на грани театра. Озорная ненависть к «академизму» обратила их внимание на материалы, традиционно находившиеся за пределами понятия эстетики: типографские шрифты, акробатические номера, рекламные плакаты, технические приборы. Машина стала новым героем жизни советского человека. По её подобию люди строили самих себя, семью и мир. Машина не изображала «предметный мир» — она делала вещи. Художник стремился делать то же самое. Темп – ритм машины, он «сконцентрирован Америкой, введён в жизнь бульваром» (Козинцев Гр. «А.Б! Парад эксцентрика». Собрание сочинений в 5 томах, Т.3, 1922. Стр. 73).
ВЧЕРА — уютные кабинеты. Лысые лбы, соображали, решали, думали.
СЕГОДНЯ — сигнал. К машинам! ремни, цепи, колеса, руки, ноги, электричество. Ритм производства.
ВЧЕРА — музей, храмы, библиотеки.
СЕГОДНЯ — фабрики, заводы, верфи (у Маринетти: «Мы вдребезги разнесём все музеи, библиотеки. Мы будем воспевать рабочий шум»).
ВЧЕРА — культура Европы.
СЕГОДНЯ — техника Америки.
Промышленность, производство под звездным флагом. Или американизация, или бюро похоронных процессий.
ВЧЕРА — салоны. Поклоны. Бароны.
СЕГОДНЯ — крики газетчиков, скандалы, палка полисмена, шум, крик, топот, бег. (Козинцев Гр. «АБ! Парад эксцентрика». Собрание сочинений в 5 томах, Т.3, стр. 73).
Эксцентризм же позиционировал себя как первоконструкцию мира. В программе к манифесту Григорий Козинцев, Леонид Трауберг и Георгий Крыжицкий писали: «спектакль должен стать объединением высших точек мастерства – трюков акробатических, механических, пьесу заменит «сцепка трюков». Тогда в спектакле разношёрстные элементы становились реальными, а связь — разорванной. Эксцентризм обнажал бессмысленность традиций и абсурдность общественного, политического и культурного строя. Новое направление превратилось в разрушение всего раннее созданного. На стыке XIX и XX веков народный герой попадал в чужеродную классовую среду. В это же время в искусстве пропадает и социально заострённый мотив борьбы. От этого самого народного героя в эксцентризм, через мюзик-холл, была взята, в первую очередь, буффонада. Герой был утрированно прозаичен и, главное, реалистичен, но сквозь маски всё равно проглядывало что-то повседневно-героическое. Героическое определялось в борьбе с обытовлённостью жизни, отказом в её традиционном восприятии и подаче.
Сквозь эксцентризм мира «шиворот-навыворот» — выглядывала детская игра. Григорий Козинцев часто писал в своих дневниках о преемственности детского поведения и восприятия мира. Он пытался познавать через доведённую до нелепицы бессвязность и невозможности сочетаний. «Принято думать, что эксцентризм — это широкие клетчатые брюки, зеленые волосы, продавленный цилиндр, негр в голубом фраке, фокстрот или бокс. Зелёные волосы идут от мюзик-холла и театра варьете. Транзитом через Маринетти» (Шкловский В. Их настоящее. М.; Л. 1927). В русской культуре того десятилетия процедура «заимствования» была довольно важной и распространённой для молодых художников. Это опять же свойственно понятию культуры 1. Слово «заграничный» в ней почти всегда имеет положительный оттенок, происходящее за границей чаще всего воспринимается как парадигма, которой надо следовать; однако многие футуристы отказывались напрямую признавать корнями своего искусства манифесты Филиппо Маринетти.
Эксцентризм мюзик-холла и театра варьете начинался с извращения реалистической формы предмета. Предмету придавались карикатурные, нелепые и неправдоподобные формы, то есть искажалась сама фактура предмета. Смысл эксцентрического приема Фабрики Эксцентрического Актера (далее – ФЭКС) был в выведении вещей и понятий из автоматизма. Они стремились дать ощущение вещи через визуальное восприятие, а не через узнавание.
В начале ХХ века на передовую линию выдвигались «вульгарные», «низкие» формы искусства: мюзик-холл, кабаре, театр варьете, цирк. Художники искали возможность преодолеть разрыв между сценой и зрителем. Поэтому пространство кабаре, основанное на жесте действия цирка, соединявшее сцену с аудиторией, было столь привлекательны. Они давали нужный толчок тем, чьим стремлением было вывести искусство из каменных стен.
Темп +
Грубость +
Эксцентризм +
Масштаб +
Культ века =
Американизм
