МХАТОВСКИЕ ТРАДИЦИИ В ТЕАТРЕ-СТУДИИ «СОВРЕМЕННИК» (1956-1964). ЧАСТЬ 6

Начинается новый театральный сезон, а вместе с ним возвращается и наша историческая рубрика. В пятой главе диплома Полина Афиногенова рассказывает о том, как «Современник» перестал быть студией. 

Пятая глава. Расставание со студийностью

На фото — сцена из спектакля «Голый король»

К началу 1960-х годов театр-студия «Современник» окреп, завоевал любовь своего зрителя. Слава к первому, рождённом в постсталинское время театру-студии пришла сначала в Москве, а после нашумевших гастролей в 1960-м году со спектаклем «Голый король» распространилась и по Ленинграду. Выживать молодой труппе приходилось непросто, однако в период бездомности коллектив стойко держался на плаву, показывая спектакли на разных площадках столицы (клуб «Правда», ЦДКЖ, сцена летнего сада им. Баумана, театр-студия Киноактера, театр им. Пушкина, концертный зал гостиницы «Советская»). Скитания прекратились только три года спустя в 1961, когда театр обрёл свой дом в маленьком старинном здании на площади В. Маяковского. И всё-таки, уже в начале 1960-х годов, коллективом молодых актёров стало овладевать беспокойство: завершался этап становления в жизни театрального коллектива, а вместе с ним и заканчивался период студийности. Студия превращалась в оформившийся до конца стационарный репертуарный театр, крепко стоящий на ногах.

Изгнанный из метрополии «Современник» продолжал следовать намеченной программе, которая была близка задачам раннего МХАТа. В основе его эстетической программы лежало стремление правдиво показать жизнь человеческого духа и затронуть важные для всего общества социальные темы.

Однако, театральный контекст менялся, усложнялся художественный язык театра. Если в середине 1950-х годов несомненной заслугой «Современника» было открытие новой сценической искренности, ясности и простоты, насущных тем жизни современного человека, то уже в начале 1960-х время потребовало от современниковцев обновления театрального языка.

В 1960-е годы зритель уже хотел не просто правдивого и искреннего театра, но искусства более сложного, не лишённого противоречий, чувственного, лирического, проникнутого духом романтики. Не принятое дотоле выражение личного чувства вырвалось теперь на волю в стихах Евтушенко, Вознесенского, Ахмадулиной; в бардовских песнях Визбора, Кима, Анчарова, Окуджавы. Лирика брала верх не только в жизни, но и на театральных подмостках. Публика тянулась на сложные спектакли Анатолия Эфроса, пришедшего после ЦДТ в 1963 году в Театр им. Ленинского комсомола; восторженно принимала новый театральный манифест времени – спектакль «Добрый человек из Сезуана», которым в 1964 году открылся Театр на Таганке под руководством режиссёра Юрия Любимова, где зритель увидел неизвестную дотоле технику актёрской игры – брехтовский приём остранения. В Ленинграде в БДТ властвовал Георгий Товстоногов, который развивал близкое «Современнику» искусство психологического реализма, расширяя его диапазон — «свободно пользуясь и уроками Станиславского, и уроками Мейерхольда (Рудницкий, К. Л. Театральные сюжеты. – М.: Искусство, 1990. – С. 242).

На фото — Евгений Евстигнеев в спектакле «Голый король»

Меж тем «Современник» в эти непростые годы мучительно искал себя. В 1960 году в спектакле «Голый король», поставленном Микаэлян по пьесе Е. Шварца, серьёзность прошлых работ вдруг заменилась иронией, прямой посыл – иносказательностью, привычная обыденность уступила место сказочной яркости. Эта постановка стала большой удачей для «Современника», однако, далеко не каждая попытка театра вырваться за пределы привычного имела успех, возникал риск утраты собственного лица. Становилось ясно, что программа театра, рождённого очистительной бурей ХХ съезда, на фоне активно развивающейся театральной среды устарела: «Современник» уступал другим и «в обращении к центральным проблемам эпохи» и в «пользовании неисчерпаемыми возможностями метода Станиславского и Немировича-Данченко» (Сподвижники. Портрет театра «Современник» на фоне меняющегося времени. – Искусство, наука и спорт, 2018. – С. 25.).

Вопрос о создании новой программы болезненно назрел в 1963 году. На собрании труппы 29 июня 1963 года эта тема была вынесена на обсуждение: «Я объясню, почему нам нужна программа. Мы собрались, а я чувствую, что мы во многом не сходимся, – в понимании задач театра» (О. Ефремов. Из архива театра «Современник». Стенограмма собрания труппы (29.06.1963).

«Современник» для главного его родителя Олега Ефремова был театром особого порядка – почти уникальным явлением, единственным коллективом, стоящим на позиции принципа социализма «от каждого по его способностям, каждому – по его труду». Ефремов призывал к коллективной ответственности: «…это театр единомышленников, театр особого типа», «…важно чтобы каждый член нашей труппы был ответственен за это, потому что у нас театр нового типа. Это конкретный прецедент, и я к этому подвожу». Руководитель оберегал этот принцип, как мог. Иногда из текста стенограммы кажется, что сам принцип «театра единомышленников», его сохранность, становилась для него важнее людей и дружеских между ними отношений. На этом собрании Ефремов несколько раз успеет ответить на чье-нибудь возражение одними и теми же словами: «Тогда – уходи из театра».

На фото — Олег Ефремов

На заседании все долго спорили, нужна ли новая программа и какой она должна быть: художественным манифестом или декларацией намерений и идеалов. Сомневались, может ли вообще писать программу коллектив, который за семь лет ни разу не прикоснулся к классике, не знает как с ней работать. Придумать программу так и не смогли, но вопрос этот не оставили, поручили членам Совета «Современника» заняться разработкой хотя бы общего плана на будущий период: «Возможно нам жить без программы внутри? Если возможно, то это не театр единомышленников…» (О. Ефремов. Из архива театра «Современник». Стенограмма собрания труппы (29.06.1963).

Программа – это всех объединяющая цель, ориентиры, идеалы. «Современник» начинал с программы, которая отвечала требованиям времени: обновление искусства психологического театра, возвращение на сцену важных вопросов и идей, а также построение театрального организма, основанного на принципах студийных, коллективных начал. Но закончилась прежняя эпоха, началась новая, брежневская. Утратил смысл существования театр, порождённый временем оттепели, «Современник» потерял свою стержневую идею, с этой утратой погиб и дух студийности.

Коллектив остро чувствовал двойственность своего положения. Чувство «игры в студийность» с каждым годом усиливалось, подспудно накапливалось недовольство от внутренних правил. Михаил Козаков вспоминал: «…гордо провозглашённое право тайно проголосовать за вывод своего товарища из постоянной труппы и перевод его в переменный состав к 64-ому году ощущалось как наказание…» (Козаков, М. М. Третий звонок. – М.: Независимая газета, 2004. – С. 276.). Неоспоримым было и лидерство Ефремова, который согласно собственным же принципам единоличным вожаком себя признавать не хотел, но фактически им всегда был.

В 1964 году коллектив, с самого начала приученный к чуткому восприятию действительности и потому особенно остро ощущавший странность реальной внутренней ситуации в труппе, проголосовал за то, чтобы отказаться от студийных основ и существующего Устава. Приставка «студия» была изъята из названия театра.

На ближайший сезон 1964 /1965 (в действительности, на несколько сезонов) были поставлены задачи, из которых, как минимум две стали решающими для дальнейших лет жизни театра: постановка классики («Горе от ума» и «Сирано де Бержерак») и самостоятельная режиссура (Волчек, Кваша, Сергачев).

На фото — Галина Волчек и Евгений Евстигнеев

Приложение №1

(Солодовников, А. У колыбели «Современника». Часть 2 // Журнал ТЕАТР, 1987.)

Программа деятельности Студии молодых актеров

  1. Студия молодых актеров (название вре­менное) — коллектив молодых актеров и режиссе­ров-единомышленников, ставящих перед собой цель создания театра-студии.
  2. Советский театр, верный методу социа­листического реализма, всегда был театром высокой гражданственности. Театр-студия, развивая сложившиеся идейные и эстетические традиции советской сцены, будет создавать искусство общественно ак­тивное, с партийных позиций трактовать и воздейст­вовать на явления жизни, утверждать коммунисти­ческую мораль, выражать мысли и стремления наибо­лее передовых людей советского общества и прежде всего молодежи.

Репертуар театра должен быть современ­ным, независимо от того, советская или западная пьеса в него включается, а в широком смысле — не­зависимо от того, современная ставится пьеса или классическая. Будет отбираться только такая класси­ка, которая чем-то существенным перекликается с современностью.

  1. Новый театр, возникая в недрах МХАТ (большинство студийцев — выпускники Школы-студии МХАТ), естественно, связывает свою деятель­ность с основами Художественного театра. Новый театр ставит целью свободное творческое усвоение наследия К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко и посильное его развитие на своей са­мостоятельной дороге.

Нельзя жить прошлым, даже самым пре­красным и святым, нельзя в искусстве повторять да­же идеальное; театр движется вперед вместе с жизнью. Никакое «изучение» и «спасение» еще не дает права на свою сцену, на свои самостоятельный разговор со зрительным залом. Мы думаем прежде всего о содержании спектаклей. Новый театр должен стать театром современной, волнующей советское об­щество темы. Новые творческие приемы, новые пути достижения мастерства и т. п. — это производное. Со­держанием спектакля, диктующим поиски его формы, может быть только кусок жизни, дающий возмож­ность социального и поэтического обобщении боль­ших процессов нашей действительности. В центре спектакля должен быть актер, воплощающий мысли, стремления, мечты, трудности и противоречия роста нашего современника.

Творческой программой театра-студии явля­ется творческий метод МХАТ и присущий ему прин­цип безостановочного движения вперед: это театр мысли и страсти; это мужественная простота, по­могающая воплотить и Чехова и Шекспира; мы за театральность и против театральщины, эффектной пышности и мелкого бытовизма; мы боремся с но­выми штампами и новой рутиной; мы — за поиски своего стиля, и он определяется стилем привлекаемых драматургов и воспитанием ансамбля на основе эти­ческих и эстетических принципов социалистическо­го реализма.

Форма театра-студии, в отличие от сложив­шегося театрального организма, дает нам возмож­ность для более широких поисков и экспериментов.

  1. Театру-студии глубоко чуждо и враж­дебно распространившееся за последнее время среди определенной группы деятелей искусства и части публики ревизионистское отношение к великим за­воеваниям Художественного театра и его основопо­ложников. В нем мы видим проявление обыватель­ской «моды», поднимающей на щит мелкое и упро­шенное «новаторство», лишенное мысли и правды Жизни. Мы рассматриваем разговоры об устарелости искусства МXAT как замаскированную атаку на ос­новные принципы реалистического театра вообще. За обвинениями в забвении «духа Станиславского» ради догматизации его системы (которое в ряде случаев действительно имеет место и далеко не только внут­ри МХАТ) часто скрывается стремление повернуть наше искусство вспять, к поискам форм ради них самих, к изощренному, самодовлеющему внешнему мастерству, к холодному эстетству, рассчитанному на вкусы театральных снобов.

К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко часто предупреждали своих учеников, что в периоды, когда правда жизни на сцене теряет свой напряженный пульс, свой страстный нерв, яркость и свежесть своих красок, для многих становится не­преоборимым соблазн «красивой неправды». Теперь мы это видим воочию. Появились апологеты «малень­ких революций» на театре, раздаются призывы сов­местить театр «представления» с театром «пережи­вания» для создания «возвышенного» искусства; по­явились «реставраторы» эстетики Мейерхольда, сто­ронники догматизации «условности», «яркой выра­зительности» и т. д.

Этой временной и преходящей моде мы про­тивопоставляем борьбу за подлинное новаторство со­циалистического реализма, где новая форма всецело будет обусловлена новым содержанием, задачами его раскрытия.

Занимая и отстаивая определенные позиции в сценическом искусстве, Студия молодых актеров со вниманием и интересом будет знакомиться и изучать опыт тех театральных коллективов, которые в рам­ках искусства социалистического реализма ищут свои пути прогрессивного развития советского и миро­вого театра.

  1. Организационно-финансовая система.
    а) В организационно-финансовой области театр-студия добивается осуществления кооператив­ной формы деятельности. Такая форма, во-первых, освобождает государство от постоянной материаль­ной опеки, во-вторых, ставит театр в прямую зависи­мость от качества спектаклей, в-третьих, освобож­дает театр от лишнего бюрократизма. Система оп­латы — марочная.
    б) В смысле организационном основной принцип — коллективность.

Структура труппы — двухстепенная; основ­ная часть группы — ее члены; другая часть труппы работает на договорных началах (кандидаты в члены труппы). Кандидаты в члены труппы решением правления могут быть приняты в основную труппу или уволены, если выяснится, что они не соответствуют требованиям театра. В зависимости от результатов своей работы за сезон член труппы либо продолжает оставаться в основной группе, либо переводится на договор, либо покидает театр.

Высший орган — собрание членов труппы (кандидаты в члены труппы обладают совещательным голосом). Члены труппы выбирают правление, являющееся коллективным директором студии. Правление переизбирается ежегодно. Правление приглашает главного режиссера и режиссеров, составляющих ре­жиссерскую коллегию, директора-распорядителя, за­ведующих постановочной и литературной частями, администратора, отчитывающихся перед Правлением. Правление утверждает планы, смету, распределение ролей, оклады работников и т. д.

  1. Права и обязанности студийцев.
    Настоящая программа деятельности студии обязательна для каждого ее работника. Невыполне­ние положений программы влечет за собой наложение взыскания, а при повторном невыполнении — исклю­чение из студии.

Студиец обязан соблюдать строгую творче­скую дисциплину, которая неотъемлема от сущности самого искусства. Все волнующие вопросы жизни студии выносятся на собрания. С закулисными сплет­нями и пересудами ведется упорная борьба.

В студии проводятся занятия по профессии, посещение которых для всех участников студии обя­зательно наравне с репетициями.
Взыскания (выговор, строгий выговор) вы­носится правлением студии. Вопрос об увольнении из студии решает но представлению правления об­щее собрание.
Все члены коллектива имеют право рабо­тать вне студии (на радио, в кино и т. д.) только с разрешения правления.
В студии вводится «сухой закон». Малейшее нарушение его карается самым строгим взысканием вплоть до исключения из студии.
Правление может поручить студийцу любую организационную или общественную работу.
Звание члена студии обязывает быть внеш­не скромным и подтянутым.
Вне стен студии поведение студийца долж­но быть образцом для всей театральной молодежи.

Член студии имеет право:
а) участвовать в обсуждении на собрании или в стенной печати всех творческих и организацион­ных вопросов и планов:
б) критиковать на собрании любого чле­на студии;
Член труппы имеет право избирать и быть избранным в студийные органы.
Каждый член студии имеет право подгото­вить и показать любую роль. Его обязана просмотреть режиссерская коллегия и правление.

  1. По мере необходимости и накопления опыта настоящие положения могут быть изменены или дополнены общим собранием студии.

 

 Приложение №2

(Солодовников, А. У колыбели «Современника». Часть 3 // Журнал ТЕАТР, 1987.)

Приказ «Об организации театра-студии «Современник» при Московском Художественном академическом театре СССР имени М. Горького» (4 ап­реля 1958 года)

Организованная в сентябре 1957 года при Московской Художественном академическом театре СССР им. М Горького Студийная группа моло­дых артистов показала сваю активность и жизнеспособность.

Студия правильно поняла свою связь с Московским Художественным театром и проявила бережное отношение к его лучшим традициям. Вместе с тем Студия ищет пути для развития здоровых твор­ческих и организационных принципов своего театра. Участники Студии проявили сознание общей ответственности коллектива за свое творчество и требова­тельное отношение к этике актера.

За время своей работы Студия получила признание, в особенности со стороны молодого зри­теля, успешной постановкой пьесы В. Розова «в поисках радости».

Советский театр заинтересован в создании новых молодых коллективов, глубоко и верно понимающих свои идейно-творческие задачи, способные развивать советское сценическое искусство.

Студия молодых артистов при МХАТ СССР им. М. Горького заслуживает поддержки и помощи в правильном выборе пьес, который ориентировал бы коллектив на современный советский репертуар.

Особое значение приобретает деятельность Студии в юбилейный год — 40-летия Ленинского ком­сомола. Эта славная годовщина обязывает молодежный коллектив Студии достойно воплотить на своей сцене образ молодого строителя коммунистического общества в СССР. Этим он оправдает наименование «Современник».

Приказываю
1. Одобрить инициативу молодых актеров и режиссеров, поддержанную МХАТ и организовать при МХАТ постоянный студийный театр, присвоив ему наименование театр-студия «Современник».
2. Возложить на руководство и Художест­венный совет МХАТ СССР им М. Горького идейно-творческую помощь молодому театру в выборе репер­туара, в полноценном его сценическом решении, в ро­сте квалификации режиссеров и актеров этого кол­лектива.
3. Производственный план театра-студии «Современник» построить таким образом, чтобы не менее трех месяцев в году он показывал свои спек­такли вне Москвы — в промышленных и сельскохо­зяйственных районах, что обеспечит тесную связь молодого коллектива с жизнью народа.
4. Разрешить дирекции МХАТ заключить со всеми участниками театра-студни «Современник» тру­довые соглашения до конца 1958 года. Организовать деятельность театра-студии «Современник» на усло­виях полной самоокупаемости.
5. Отделу кадров совместно с руководством МХАТ и плановым отделом рассмотреть и утвердить Положение театра-студии «Современник», предусмот­рев в нем порядок формирования студийной группы, подготовки и выпуска нового репертуара.
6. Плановому отделу Министерства (т. Анисимову) выделить МХАТ для Студийного театра соот­ветствующий фонд заработной платы внештатного пер­сонала на 1958 год.
7. Начальнику финансового отдела т. Кома­рову и главному бухгалтеру т. Черненко установить порядок учета и отчетности по деятельности театра-студии «Современник» при МХАТ СССР.

Проект Положения о студии «Современник»

  1. Творческие принципы — продолжение реалистических традиций русского театра, школа переживания, метод Станиславского и Немировича-Данченко с точки зрения современной жизни. Идеология — утверждение нашей жизни, утверждение социализма.
  2. Структура театра.
    Труппа двухстепенная:
    а) Штатная часть — члены труппы в количестве 15—20 человек.
    б) Кандидаты труппы на договорах в количестве 10—15 человек.

III. Система руководства.
1. Высший орган управления — Собрание студии.
а) Общее собрание собирается 1 раз в год для перевыборов правления.
б) Общее собрание собирается, если этого требуют 3/4 труппы.
в) Правление собирает собрание по собственному усмотрению в случае надобности.
2. Один раз в год общее собрание выбирает правление, которое является исполнительным органом, директором и должно вести все дело. Правление выбирается в количестве 3—5 человек.
3. Правление избирает председателя правления и заместителя, которые ведут дело между заседаниями правления.
4. Состав правления утверждается Главным управлением театров.
5. Дирекция МХАТ утверждает всe постановления правления, связанные с репертуаром и денежными вопросами.
6. Правление приглашает исполнительные органы:
1) директора-распорядителя, 2) зав. литературной частью, 3) администратора, 4) зав. постановочной частью, 5) зав. репертуарной конторой и одновременно пом. режиссера.

  1. Все творческие вопросы ведет и решает совет режиссеров. Правление имеет право «вето».
    Функции совета режиссеров: а) побор труппы, 2) выбор репертуара, 3) творческие планы, 4) распределение ролей.
  2. Оплата.
    1. Члены труппы получают одинаковую минимальную зарплату (900—1000 руб.).
    2. Чтобы стимулировать рост актеров, поощрять занятость и т. д., правление перераспределяет надбавку (до 2000 руб.) из прибыльного фонда.
    3. Для кандидатов с той же градацией зарплата (от 600 до 800 руб.).
    4. Зарплата зав. лит. честью, директору, администратору и т. д. утверждается Главным управлением театров.
    5. Членство в правлении оплачивается.

VI Художественно-консультативный совет.
Его функции: при выпуске спектаклей мы показываем этому совету и консультируемся с ним по творческим вопросам. Кандидатуры в состав совета: Солодовников А. В., Станицын В. Я., Радомысленский В. 3., Сапетов Н. К., Васильев И. И., Розов В. С., Северин Е. Е.

VII Местонахождение театра.
Первое репетиционное помещение МХАТ и маленькая комната, прилегающая к этому помещению. Желательно также аудитория №2.

VIII. Мы должны играть не реже двух раз в месяц каждый спектакль на сцене филиала МХАТ.
Понедельник МХАТ должен сдавать нам под аренду.
Не реже 10 раз в месяц мы должны играть спектакли в клубах Москвы.

  1. Просить МХАТ увеличить рабочих постановочной части МХАТ.

%d такие блоггеры, как: