10 апреля в Электротеатре Станиславский прошла презентация книги Александра Соколянского «Театр+Театр=театр», вышедшей в издательстве «Петербургский театральный журнал» при поддержке Союза театральных деятелей Российской Федерации. Ее составителями стали театральные критики Наталья Каминская и Елена Груева. Предисловия к книге написаны Аленой Солнцевой, Алексеем Гончаренко и Мариной Дмитревской: с одной из них Саша работал, другой – у Саши учился в ГИТИСе, а третья издала его книгу.
Тексты Александра Соколянского относятся к тому времени, которое для нынешнего поколения молодых театроведов, режиссёров, студентов очень странно прорисовывается в сознании. С одной стороны, это уже часть истории театра, изучаемой на лекциях и по книгам. С другой, герои театрального процесса конца 1990-х начала 2000-х годов всё ещё действующие лица современного театра. Только многие из них изменились или ушли в тень. Этот период пока могут описать только свидетели, современники, ещё не сформулированы исследования, не подведены итоги. Некоторые спектакли мы видели на сцене или в записи, но воспринимаем их иначе, нежели это было в момент премьеры. Время, о котором пишет Соколянский, очень близко к нам, нас связывает с ним множество нитей и ассоциаций. Однако, театральный процесс того периода подчас неясен и смутен. Поэтому так ценны рецензии, обзоры и портреты Александра Соколянского.
С точки зрения театральной критики, театроведческого стиля тексты Соколянского оказываются словно посередине, на распутье. С одной стороны, они вписываются в контекст советского театроведения – с подробным анализом, вниманием к литературному материалу. Статья «Быть может, это место для меня» о «Гамлете» Сергея Арцибашева полностью строится на размышлении о работе режиссёра с текстом пьесы, о том, какие эпизоды были намеренно сокращены. Соколянский придумывал филигранные названия «Искусство терпеть невыносимую жизнь», «Маятник назад»). Его критика – часть традиции писать статьи как отдельное произведение искусства. Даже для пересказа сюжета избираются точные и необычные обороты. В то же время, Соколянский уже предощущает новую тенденцию, когда в тексты будут вторгаться культурологические, социальные и общественные дискуссии, и это особенно заметно в его обзорных статьях. В них он совмещал театроведение и журналистику. Он писал не только о театре – о музыке, литературе и ни в одном тексте нет ощущения дилетантизма. Интересно и то, что тексты Соколянского направлены именно на зрителя. Весь интеллектуальный и культурный контекст взывает к диалогу не с коллегами или с создателями спектакля, как это часто случается, а именно со зрителем. Но при этом есть ощущение небольшого превосходства автора статьи над читателем.
Внимание Соколянского к литературному материалу сегодня кажется даже несколько странным, чрезмерно подробным. Сейчас всё реже и реже в статье о спектакле можно встретить размышление о творчестве Чехова или философии Достоевского. Отправной точкой для анализа режиссёрского замысла в рецензиях Соколянского становится именно литература: «Писатели-романтики просто обожали подобные истории. Проблема в том, что Чехов – кто угодно, только не романтик. “Кто угодно, только не романтик”: с этого положения Кама Гинкас начинает строить свой театральный сюжет. Он ничего не переиначивает, он лишь исследует чеховскую прозу – со всей страстностью, присущей талантливым исследователям». В современном театроведении этот этап кажется пройденным, рассуждать о литературе становится даже как-то неловко. Тем более, что современные художники, всё чаще предлагают работы, в которых текст неважен. Из литературоцентричности Соколянского вырастает и круг режиссёров, особенно близких ему – Женовач, Гинкас, Фоменко. Рядом с русской классикой в текстах Соколянского время от времени встречаются упоминания Священного Писания, христианских тем, обращая наше внимание на широту контекста, меняющуюся атмосферу эпохи и личную потребность автора в рефлексии о вере.
Необычным кажется сейчас и то, что Соколянский пишет о времени, когда поколение Сергея Женовача ещё не реализовано в режиссуре, Мастерская Петра Фоменко – молодой театр, Владимир Машков – «новый, очень перспективный лидер псевдобуржуазного театра», а Марк Захаров и Кама Гинкас ещё не абсолютно непререкаемые мэтры. Но уже в статьях 1990-х годов угадываются черты и темы, знакомые нам и сегодня: «Спектакли Женовача в хорошем смысле удобопонятны. В них никогда не делается ставка на эзотерическое значение, на тайную магию театра. Не нужно быть посвященным, нужно быть просто внимательным, ведь все как на ладони. Господствует дух учтивого и делового рационализма (соприродный, быть может, духу французского Просвещения) <…> К ясности Сергей Женовач стремится всегда, но всегда новыми, усложняющимися путями». Тексты Соколянского расставляют важные акценты в современном положении этих театров, художников.
Впечатляет откровенность Соколянского как в отрицательных статьях, так и в положительных. Думается мне, что надо обладать одинаковой профессиональной уверенностью в себе, чтобы написать, что Васильев – гений или же назвать главным событием сезона спектакль Мастерской Петра Фоменко «Чичиков» лишь из-за отсутствия конкурентов. Поздние тексты Соколянского наполнены личной обидой, раздражением от меняющегося времени, театрального языка. Но и это для нас – свидетельство эпохи. Проступающая в этих текстах обречённость от происходящего помогает понять сложную и спорную атмосферу вхождения в XXI век.
Соколянский совмещает подробный анализ, доказательную базу с субъективностью, у него получается убеждать. Возникает ощущение, что при написании текстов Соколянский видел не личностей, с которыми у него могли быть какие-то корпоративные взаимоотношения, ссоры и дружбы, а именно художников. И даже в самых жёстких, взволнованно недобрых статьях, ясно, что Соколянский негодует именно по эстетическому поводу и острые формулировки он направляет автору, а не человеку, которого это могло бы как-то лично задеть. В отрицательных рецензиях Соколянского часто возникает энергичный и яркий жанр фельетона.
В разговоре об актёрах Соколянскому удаётся написать внутренний сюжет артиста, выделить его тему, не останавливаясь на конкретных ролях. Он даёт точные слова, в миг вызывающие в памяти образ. Для нас эти тексты особенно важны – через них мы видим и ныне живых артистов в конкретный момент, можем объективно оценить их место в театральной картине 1990-х годов, сравнить с современными ролями. В рецензиях и актёрских портретах мы узнаём про Сергея Маковецкого в момент премьеры «Чёрного монаха», про Олега Меньшикова на пике театральной славы, Олега Табакова в спорный период его актёрской карьеры. Вырисовываются фигуры, о которых редко встречаются подробные театроведческие тексты – Алексей Петренко, Михаил Ульянов, Екатерина Васильева. Чтение этих статей наталкивает на размышление о судьбе актёра, о том, как за 20 лет может всё перемениться, и ты будешь читать о знакомой фамилии словно о неизведанном артисте прошлого.
Стиль Соколянского гибкий и разный – через язык, подбираемые обороты, ощущается отношение к персонажу или спектаклю. В статье про Марка Захарова чувствуется, как он встраивается в лихую, ироничную эстетику режиссёра, подбирая яркие и гротескные обороты: «Кончающийся театральный сезон в их совместной жизни — двадцать пятый по счету: летом 1973 года Управление культуры обручило сорокалетнего режиссера, вышедшего из опалы, с бывшим театром Анатолия Эфроса». С увлечением, лёгкой усмешкой и восхищением Соколянский пишет о загадочности и странности фигур Клима и Бориса Юхананова: «Откуда они – действительно никто не знает: с окраин. Кто их родители — да какие там родители! Составитель театрального словаря месяц мучается, не можем узнать — как Клима зовут по отчеству (Клим производное от фамилии Клименко). Они не родились, они возникли». Важное качество для критика – умение писать о спектакле, артистах и режиссёрах как о явлении. В лучших текстах Соколянского, действительно, ощущается, как премьера, роль становятся частью истории театра (речь отнюдь не только об успехах), значимой и необходимой для полноценной картины.
Статьи Александра Соколянского с точки зрения истории театра – уникальные свидетельства о спорной, ещё не до конца отрефлексированной театральной эпохе. Для театроведов стиль и метод Соколянского оказываются одновременно и актуальными, и устаревшими. Читая статьи, чётко понимаешь, что многое ушло в прошлое (подробный разговор о литературе, горячие и искренние размышления о социальных переменах). Но также ясно видно, как тексты Соколянского созвучны вопросам современного театроведения– может ли критик быть субъективным, как писать умные статьи для обычного зрителя, и какое вообще положение занимает критик в сегодняшнем театральном процессе. Из статей вырастает и личность самого Соколянского, знакомство с ним, быть может, важнее всех вышеперечисленных ценностей и актуальностей.
