МИХАИЛ ТЫЧИНИН: «РЕЖИССЕР НЕ ДОЛЖЕН МИМИКРИРОВАТЬ»

На фото – Михаил Тычинин

 Михаил Тычинин окончил актерское отделение Хабаровского государственного института искусств и культуры и режиссерский факультет ГИТИСа (мастерская Валерия Беляковича). В 2017 году его спектакль «Дознание» был номинирован на Национальную театральную Премию в конкурсе «Драма/Малая форма».

Михаил Тычинин – режиссер с невероятно интересными взглядами на театр и выбор материала. Одной из первых его режиссерских работ стал партиципаторный спектакль «Дознание» по Петеру Вайсу. Постановка попала в номинацию «Драма/Малая форма» Фестиваля «Золотая Маска», а сам Тычинин – за работу режиссера в драме. Какое-то время назад Михаил Тычинин говорил, что потерял интерес к режиссуре, и что к выходу нашего интервью оно не будет соответствовать ему нынешнему. Сегодня он говорит, что придерживается «левого» направления в искусстве и делает антиэлитарные проекты вне официальных институций. Те идеи и темы, которые он формулирует и задает в интервью, кажется, находят воплощение в его режиссуре сегодня.

Неделю назад молодыми режиссёрам в Электротеатре вручали книги Яна Фабра «Я – ошибка». И ты попал в их число.

Я так думаю, что это чьими-то стараниями (смеётся).

Всё равно, там же был внутренний отбор.

Не знаю, думаю, дело в том, что, когда мы были на «Золотой Маске», в Электротеатре был лекторий в рамках Института театра. Я в нём принимал участие.

Был Круглый стол?

Да, точно! Наверное, про меня помнят оттуда. Но я не знал обо всём этом, не подавал никаких заявок. Мне на почту написали. Это очень смешно! Потому что текст письма звучит так: «Мы отобрали 30 молодых режиссёров, которым хотели бы подарить книгу, пригласить на лекцию для знакомства». Я так думаю, что это попытка наладить контакт с новыми режиссёрами и Борис Юхананов здесь, конечно, молодец. Когда ты сидишь в Хабаровске и получаешь такое милое письмо, ты думаешь: «Ну, класс. Передайте, пожалуйста, книжку через кого-нибудь». Я им написал в ответ длинное ироничное письмо про то, как грустно жить в Хабаровске и очень хочется книжку. Я, когда писал, представлял, как они Юхананову читают это письмо (смеётся).

А ты видел этот список 30 режиссёров?

Позорный список! (смеётся)

Почему?

Я же человек, который не видит ничего хорошего – только плохое. У нас недавно была режиссёрская лаборатория в театре драмы и комедии, в нём принимал участие один режиссер из этого списка. Я пришёл посмотреть его эскиз, смотрю, а понять ничего не могу! И у меня вопросы такие витают, почему он, а не мой одногруппник-режиссёр, который ничем не хуже! Там есть такие сцены в эскизе, я вообще хотел выбежать. Как-то это очень незрело. Нельзя так долго быть незрелым.

На фото – спектакль «Дознание»

До того, как ты начал заниматься режиссурой, в твоей жизни довольно долго был театр. Сначала учёба, потом твоя работа как актёра в театре. А ты можешь вспомнить момент или ситуацию, после которой ты решил заниматься режиссурой?

Наверное, такого конкретного момента не было. Это, скорее, цепь событий, которая приводит тебя к этому решению. Я в школе играл в КВН… Мы писали сами и играли сами, и как потом оказалось, со многими педагогами моего института, я встретился уже тогда. У нас в группе был фронтмен, и все знали, что он самый смешной. А мне тоже хотелось быть самым смешным! И пока это во мне не признают другие, я не смогу забирать себе лучшие шутки, номера. Поэтому я привык очень много отдавать материала, без всякой зависти и эгоизма. В финале нашей работы вдруг оказалось, что я умею играть, и меня начали выдвигать на разные конкурсы. Доходило до того, что в конкурсе «Разминка» я придумывал ответы, пока шёл к микрофону. То есть, я овладел КВНом как профессией, и, пусть на школьном уровне, но я хорошо понимал технологию. Из чего строится выступление, номер, как себя держать на сцене, как меня видят и не видят в зале – эти ощущения дал КВН. Мы не были классными популярными мальчиками, занимающимися КВНом, а такими пацанами из не очень хороших школ, которые не попали в подворотню, а попали в технический кружок, а в радиотехническом кружке – КВН. Мне кажется, оттуда пошли мои первые попытки в режиссуре. Можно взять даже раньше – детский садик. «Ты будешь играть оленя? – Не буду!» У меня часто возникает чувство стыда от происходящего на сцене или в кино. Я могу выйти из комнаты, не смотреть, если мне неудобна сцена. Это очень острое чувство ситуации. Я не знаю, как сделать, но чувствую, что точно не так.

Собственно, поступал я на режиссуру в первом институте, но мне предложили подать документы на актёрское. И я хотел поступать на актерское отделение, но стеснялся, думал: «какой из меня актёр». Потом я попал в артисты и этим занимался долгое время. А решение поступать на режиссуру, при всём этом, было принято довольно прагматично. Я подумал, что так я получаю актёрскую зарплату и очень привязан к месту, театру, труппе. А так я буду режиссером, и, может, буду ездить, больше возможностей будет. Прагматичная очень вещь — я не сыграю этого и этого, а режиссура даёт возможность за всех проиграть, попробовать, почувствовать.

А ГИТИС в связи с твоим решением возник случайно?

Скорее, это тоже прагматичная история. Я очень много поступал, и это было намерено, я несколько лет подряд поступал, и меня никуда не брали. Я был вольным слушателем в РГИСИ на курсе у Андрея Дмитриевича Андреева два месяца. Но так получилось, что к концу сессии я должен был представить свой эскиз и как-то зарекомендовать себя, и как-то не складывалось у меня на этом режиссёрском курсе – показы переносились на конец года, а в ГИТИСе, почему-то складывалось. А там почему-то нет, хотя были очень хорошие ребята, например, Антон Оконешников. Как мне сказали, выбирали между мной и им, и выбрали его. Я его запомнил, и вот спустя время часто встречаю его имя, а мог бы быть я на его месте в институте. Такая странная штука.

РГИСИ подарил мне ощущение настоящей режиссуры, когда мы делали по «Степке» В. Шукшина отрывок, чтобы я показал себя. Этот отрывок был мне известен, я его собрал, скомпилировал. Там простая история – объяснить на бытовом уровне, что вы делаете, но сделать это изобретательно, с «фишечками». Даже тогда, мне кажется, не было большой проблемой почувствовать, что правильно, а что нет. Но довести до конца оказалось сложно. Я думаю, моя ошибка была в том, что я не заставил артистов в полную силу проиграть всё, чтобы это у них «застолбилось». Это был колоссальный провал. Убежать невозможно: у тебя выпадают волосы, ты седеешь. Первое ощущение от режиссуры – ощущение провала, и оно, наверное, самое, верное. Мастер сказал: «Я ничего не понял». Он не стал говорить, зачем ты к нам приехал, у тебя ничего не выйдет. Мы встретились потом, спустя время, в общаге ГИТИСа, когда они приезжали, уже выпускниками, на фестиваль, а я был на сессии. Он увидел меня, сказал, молодец, что поступил, уважаю тех, кто добивается своего.

Я поступал и к Серебренникову в Школу-студию МХАТ. Это всё были попытки поступления на очное. А на заочное, я отпросился в театре полететь в Москву поступать и поступил. Причем в ГИТИСе ужасно сложно с логистикой по иногородним студентам. Ничего нельзя выяснить было в тот период, информации нет. Говорят: «приезжайте – всё увидите», а как приезжать, если билеты в одну сторону стоят 20 тысяч. То есть надо потратить 40 тысяч на дорогу минимум и прожить в Москве неизвестно сколько. А если билет не покупать заранее – выйдет ещё больше. Поэтому я приехал не вовремя, привез экспликацию и всё не мог её передать Валерию Романовичу Беляковичу, оставлял её на вахте, а потом встретил случайно его ассистента, он ее передал и сказал, что мы вам позвоним. Так, я думаю, экспликация до него бы не дошла. И мне почему-то показалось, что действительно позвонят, что это не дежурная фраза. Так и случилось. Я не знаю, насколько это законно, но я миновал эти первые этапы, оказывается, там были туры какие-то. То есть на заочку я поступил вот так щелкает двумя пальцами. Потом я сразу пришёл на актёрские экзамены, спел полторы песни, мне сказали «всё, спасибо». Я даже не помню, читал ли я хоть строчку чего-то. А дальше мы делали этюды. Белякович тогда сказал, что на вас смотреть, вы все состоявшиеся артисты. Хотя, когда я до этого поступал, ты всегда чувствуешь, что ты должен что-то уметь, а ты ничего не умеешь. Это страшный стресс. Самого Беляковича никто не брал, и он долго не мог поступить, хотя как артист был очень харизматичен. Мало кто из артистов, даже известных, медийных и действительно хороших, может общаться с залом напрямую, при этом уметь глубоко проживать.

Ты можешь назвать его своим мастером в профессии? Он стал для тебя таким человеком?

Было странно, потому что я не могу сказать, что поехал за номинальным образованием, потому что мне кажется это глупой идей. Я ехал за какими-то голыми знаниями, сжатыми. До поступления я не знал, кто такой Белякович, мы попали, помню, к нему на Юго-Запад, когда театр переживал не лучшие времена – самый кризис пришелся на наши первые два курса. Мы были в этом театре на спектаклях, и я понял, что мне категорически не нравятся, как там артисты играют.

На фото – спектакль «Куммунисты»

Это не было моментом разочарования в мастере? Ведь это его спектакль и его артисты

Я уже был не в том возрасте, мне кажется. Человек с нами занимается, он говорит, и я понимаю, что где-то он использует байки, но я знаю, что он видит ситуацию здесь и сейчас. Он может рассуждать о современных вещах. Он умеет работать живо. Позже, на 2 курсе я, в момент собственного какого-то разочарования, это был пик, когда одна из ярых сторонниц Беляковича сказала, что «ребята, вы чувствуете, что это вообще не наш театр?». Тогда меня эта мысль обеспокоила, и я нашёл статью Павла Руднева про театр, кажется, 2007 или 2008 года. Он пишет про спектакль «Куклы». Тогда эта статья по-настоящему открыла для меня новое. Он пишет, что спектакль – реквием по студийности. Даже «Мастерская Петра Фоменко» – она же уже закончилась, в том смысле, о котором мы думали о ней. Сейчас, можно сказать, существует новое поколение мастерских, но это уже совсем другое. Это не студийность, даже «Мастерская Фоменко» были профессионалами сразу, хотя, там были студенты. А у Беляковича театр выстроен обычными людьми, которые потом получили специальное образование, это сейчас есть кто-то, пришедший со стороны. Я посмотрел фрагменты старых спектаклей – это было очень круто. Но я понимаю, что в подобной эстетике ставить – нужно быть, наверное… поэтому это началось с подвала. Даже эстетически, там такой важный момент – он был в Японии худруком какого-то театра, в Осаке или в Токио несколько лет, постоянно ездил, много ставил. В основном, это были переносы, но разной степени переработки. Он как бы в театре рисует по темноте. У него темнота – и в ней возникают персонажи. Почти нет мебели, Белякович довольно грубо говорил, что если актер сел, то и вся энергия ушла в стул. У него всегда был артист – и глаза в зал артиста. Общение через зал. Быть в таком ключе убедительным – нужно, чтобы артист понимал, о чём он говорит. Это высший пилотаж, чтобы все вещи в спектакли работали на замысел, они не прикрыты какими-то решениями. Но, по каким-то причинам, это всё превратилось в кукол. То есть, метод Беляковича кристаллизовался: есть точка, в которой ты должен стоять – он называл это энергетическими точками. Но по сути, разве можно без иронии к этому относиться? Тогда возникает фанатизм. Для меня там есть ирония, мне это интересно, но я фанатично не буду это воспринимать. А вообще, помещение театра было бывшим подвалом магазина, и просто свет был только в этом месте! Там нет колосников. Он сам об этом говорил – вот причина, почему там точка! Уже смешно. Возникает ирония. А если этого не чувствовать – всё превратиться в кукол.

Что можно назвать твоим режиссёрским дебютом?

Официально это спектакль «Куммунисты, или Золушка-диктатор» по пьесе Ильдара Абузярова, прошло около 10 спектаклей, но он так и не задержался в репертуаре театра. Он проходил в нестандартном помещении – на лестнице в фойе театра. Там было много вещей, который я делал впервые. Но не хватило опыта это всё дело собрать, и собраться, наверное, остальным тоже. Я иногда вспоминаю про него, мне кажется, что пьеса автором написана в каком-то странном порыве, который, может, он сам до конца не понял. Это такая наивная режиссерская позиция – я там вижу, может, больше, чем он сам увидел. Я люблю такие поэтические штуки. И когда мы играли последние два спектакля, все как-то странно сошлось с событиями на Украине. Тогда всё только начиналось, только шли новости, ещё не было никакого конфликта. Там есть текст о том, что «я чувствую войну». А мы всё не могли найти, как это чувство передать – пытались светить фонариками на исторические люстры в фойе, пытались поймать ощущение ушедшей эпохи, что эти стены хранят какие-то отшумевшие бои, будто это в нас живет до сих пор. И вдруг это чувство возникло. «В каждом из нас живёт псих и диктатор», – по-моему, это классно. В спектакле происходит перевертыш – два кума приходят в подъезд. Тоже, это все очень странные совпадения, ещё в Украине все говорят «кум». Два знакомых, а не друга, попадают в подъезд, и один из них интеллигент, а другой – гопник. А в финале происходит перевертыш – они меняются местами. Но, может, мы поздновато разгадали этот момент. Этот спектакль не пользовался успехом – не было и зрителя, тренированного на эскизную работу.

А вот удачным следом за ним был «Хармс. Елизавета Бам». Здесь важнее была удача в театре, в признании коллег по театру. Вообще, это важно, чтобы что-то дальше строить, получить признание тех, с кем ты строишь. Хармс был, насколько я слышал, очень хорошо воспринят внутри театра. После сдачи люди не понимали, как такое возможно сделать. Для меня было вот это важнее, чем номинация спектакля «Дознания» на Маску. Я, конечно, уверен, что эксперты увидели в этом спектакле то, что я туда вкладывал. Но сейчас я понимаю, что участие в фестивале – не имеет ничего общего с признанием. Собственно, в этом нет открытия – многие известные режиссёры не участвуют ни в каких конкурсах, фестивалях.

Ты начал в театре как актёр, и до сих пор, в репертуаре есть спектакли с твоим участием как актёра, а не режиссёра. Как эти две ипостаси в тебе сочетаются?

Попробую ответить прикладно, а не философски. Существует вот это ощущение – ты слышишь, правдиво это или нет. Это ощущение оно одинаковое, по обе стороны – находишься ты на сцене как актёр или там, в зале. Тут это ощущение не помешает – если ты стоишь на сцене и слышишь, что извините, режиссёр пытается тебя обмануть, или твоего партнёра как-то увести, или унизить или впарить ерунду, не знает, что делать. Тоже самое и наоборот — если ты видишь, что артист встаёт в позу, ты это понимаешь – тебе знаком такой актёрский «бунт». Но это абсолютно разные профессии. Сейчас я занят в репетициях спектакля и к нему же делаю совместно с художником анимацию – она рисует картинки, а я превращаю их в мультики. И мы с режиссёром – это мой одногруппник, Костя Землянский, говорим о каких-то общих вещах. И я не знаю, получится у него или нет, видит он это всё в целом и в подробностях. Но дня три назад, я ещё что-то понимал, а сейчас не могу спектакль обозреть, потому что я нахожусь внутри. То есть чувство правды присутствует и в режиссёрском качестве, и в актёрском. Но, находясь там на сцене, я не могу понять, как всё выглядит со стороны. И, на мой взгляд, – это бич современного театра, так называемая «актёрская режиссура», когда артист пытается всерьёз рассуждать с режиссером, как бы они это поставили, как они это видят. Мне кажется, это пустая трата времени. Так можно провести один разговор максимум.

То есть это не сотворчество?

Это к сотворчеству актёра и режиссёра не имеет никакого отношения. Нормальный актёр, если его спросить: «а что ты тут играешь?» – он пошлёт куда-нибудь подальше. (смеётся). Он не будет рассказывать – там есть вещи сокровенные, которые нельзя рассказывать, тогда теряется магия. И бесконечное проговаривание ее только уменьшает. Режиссёр может сколько угодно говорить артисту: «вы понимаете, мы тут играем об этом и об этом» – и я могу эту ситуацию оценить с двух сторон – как мне это говорят и на меня это не действует, и как я говорю. Теперь я могу остановиться, когда я говорю, понимая, что это вообще не работает. А действует, когда ты цепляешь человека за эмоции – выстроил картину, а артист её сам разгадал, и всё всем стало понятно. Вот это идеальный вариант. Не нужно думать режиссёрам, что артисты думают так же, как они и наоборот. Это две разные профессии – невозможно, находясь на сцене, играя спектакль, как бы ставить его «снаружи». У меня есть такое совмещение в «Дознании», но это очень плохо и тяжело. Там к минимуму сведена актёрская часть, и это огромный стресс. Одновременно не нужно так делать. Но при этом – очень полезно, когда ты играешь не у себя самого же, а у другого режиссёра. Это тебя обогащает. Ты всё равно организуешься сам, проговариваешь какие-то вещи.

С чем ты хотел бы заниматься дальше? Какой материал тебя интересует?

Я здесь буду, как тот плохой артист, который искренне рассказывает о том, что он играет. Как показывает мой печальный опыт работы в театре в качестве режиссёра – ничего, что ты задумал, воплотить не удаётся. А удаётся совершенно другое. Сейчас мне бы хотелось поработать с классикой. Мы немного сталкивались с «Гамлетом», но это был опыт такого «забега», а мне хочется попытаться остановить время и посидеть, разобраться. Потому что меня смущает, что я как будто бы научился быстро ставить, и артисты наши как будто бы научились быстро работать. И мне кажется, есть в этом инфантилизм, будто ты вечный подросток. Вот как я говорил, про некоторых режиссёров. Ну вот одному уже лет 40, а это всё «молодая режиссура»! Вообще, понятие «молодая режиссура» оно какое-то… Наверное, человек, который только приходит в режиссуру, студенту, хочется быть молодой режиссурой. Но когда вдруг начинают так называть, так неудобно становится, такое снисхождение в нём чувствуется. Связанно, это, наверное, не с возрастом – Туминасу ничего не мешает ставить хорошие спектакли, Бутусову.

Хочется классику попробовать. Есть какие-то предварительные разговоры про Булгакова на основе пьесы, потому что пьесы Булгакова, благодаря его наследникам, ставить большая проблема, особенно для небольшого театра. Меня это расстроило. Хочу попробовать взять не пьесу, а булгаковский фельетон, и по нему по мотивам сочинить пьесу. Хотя по нему существует пьеса, но хочется другую, там есть довольно большие отличия. Фельетон, слава богу, был издан, на него авторские права не действуют. И хочется басни попробовать – тоже классика. Причем именно Крылова.

Некоторые режиссеры делают спектакль, им говорят – вот как у Уилсона. И это, мне кажется, им нравится. А мне неприятно было бы, если бы мне так сказали. Потому я хочу не басни Лафонтена, а басни Крылова. Такая штука, хочется попытаться остановить время, но пока не получается. Хочется не браться за какие-то короткие проекты, но постоянно что-то есть – сейчас лаборатория в Комсомольске-на-Амуре, я туда заявку написал. Если попаду – то там задача сделать коротко. Всё равно это эскиз, даже такие быстрые пробы. Что-то большое хочется.

На самом деле, мне не так принципиально, называют «молодой режиссурой» или нет. Единственное, что боишься так и остаться молодой, подающей надежды режиссурой. Лучше не подавать надежд. У меня сейчас такое ощущение — я берусь делать что-то по Гамлету, иммерсивная опера, у меня ощущение, что мне не интересно делать то, что я уже делал. Более того, сейчас мне кажется, что у меня есть опыт в каких-то областях профессии, полученный потом и кровью, который сейчас я нигде не применяю. Мне бы хотелось его применить, а получается, что я не знаю пока, даже у нас театра, казалось бы, где довольно многое открыто, я не знаю, на чем это попробовать. Мне кажется, басня должна подойти.

На фото – спектакль «Хармс. Елизавета Бам»

У тебя есть ощущение театрально-режиссёрского контекста? Есть ощущение поколения здесь, в Хабаровске? Или это чувство оторванности?

Я про Беляковича вспомнил ещё раз. Хотя, конечно же, к вопросу о мастерах, здесь мой мастер – Наталья Павловна Ференцева и наш художественный руководитель Константин Николаевич Кучикин – это тоже мои мастера. Константин Николаевич больше может в режиссуре, Наталья Павловна в актерском мастерстве. А Белякович – странная ситуация, он, можно сказать нас не учил в традиционном понимании. Я считаю, что люди просто так не говорят фразы, можно к этому отнестись как к банальности, я общался с некоторыми своими одногруппниками, и они говорили «ну, это он там как начал с этого с нами обучение, так ничему новому я и не научился». Я думаю, что это потому, что ты это так и воспринял! «Научить нельзя – можно научиться». Он нам сказал: «ходите, смотрите» – вот и все. Но когда мы курс, два, три переварили это все дело, и тут приходит понимание, что хорошо, что я не на очном обучении, не у Женовача! (смеётся) Правда, потому что для меня они все одинаковые режиссёры. Артисты могут быть одинаковыми, потому что они мягкие, они мимикрируют. Режиссер не должен мимикрировать. Режиссёр должен иметь к театру как можно меньше отношения, не иметь друзей в театре, дружить где-то на стороне. Про контекст тоже самое. Тусовка, наверное, присутствует, чем больше режиссер присутствует в тусовке – тем он, наверное, хуже, как режиссер. Потому что мне трудно представить, что, какой-нибудь Богомолов молодой прям в тусовке был. Он делал спектакли никому не понятные. Тем и силен. А те, кто в тусовке – где они сейчас? Кому они интересны? Это неплохо, но, как говорил мой одногруппник, это так скромно звучало из его уст, «у гениев цели на много лет вперед и простые люди их не видят». Мне кажется, что это верно. У кого-то есть цель короткая – поставить, заработать денег. У меня тоже такие цели бывают. Но я не считаю, что я самый лучший. Но ориентироваться на мнение, на то, как принято ставить, мне кажется это очень глупо и получаются одинаковые спектакли с одинаковым набором приемов. Как говорит Сергей Васильевич Женовач: «это всё лжеэстетика – ваши проекторы и титры». Но он прав, можно на это по-разному посмотреть. Что он против тех, кто используют проекторы и титры, а можно посмотреть так, что это не эстетика. То есть, это может быть, а может и не быть эстетикой. Эстетика – это другое, не выражение нас, в конечном счете. Выражение нас может быть разное. Поэтому я против контекста и общения. У меня друзья-режиссёры появились благодаря ГИТИСу. Но жили бы мы в одном городе – не уверен, что дружили бы.

Фотографии предоставлены Михаилом Тычининым, интервью было сделано в 2017 году

%d такие блоггеры, как: