Второй посткарантинный месяц в нашем журнале продолжает серия дебютных рецензий студентов 2 курса театроведческого факультета Российского института театрального искусства-ГИТИС, мастер Анна Анатольевна Степанова. Елена Александрова о спектакле «Один день в Макондо» Егора Перегудова.
важнее всего — не помнить
а забыть
небольшая пауза
ведь когда забываешь
и вспоминаешь тоже
но что-то другое
довольно короткая пауза
а ведь другое всегда
лучше
– Юн Фоссе
Как писать о том, что было давно и теперь живет в твоих воспоминаниях какой-то своей, неконтролируемой жизнью? Когда аллюзии автора уже не отличить от иллюзий собственного воображения, неизбежно пишешь не о том, что видел «когда-то», а о том, что видишь «сейчас» в своей голове. А роман «Сто лет одиночества» и есть поэтическое воспроизведение своего прошлого, как называл его сам автор, Габриэль Гарсиа Маркес. Так и рождается эдакая стилистическая матрёшка – воспоминание о воспоминании.
Однажды, уже будучи взрослым человеком, Маркес вернулся в родной городок. И к нему вернулась магия воспоминаний. Он оставил прежнюю жизнь и полтора года писал «Сто лет одиночества». Роман стал своего рода психотерапией автора. Это такая психологическая игра, извечный поиск виноватых: «Почему я несчастен? Наверное, кто-то когда-то из моих предков что-то натворил…» Примерно в такие дебри рефлексии Маркес забрался, чтобы познакомиться там с семейством Буэндиа.
Маркес пытается найти ответы, но магическое мышление всегда находит причину вовне, а не в себе самом. Жизнь – уже не совсем реальность. Тут как раз очень удобно вклинивается театр. Он не жизнь, но и не совсем магия. А в «Сто лет одиночества» есть и то и другое, но, как известно, минус на минус даёт плюс. И всё сходится. И получается абсолютно магический и живой спектакль «Один день в Макондо».
Режиссёр Егор Перегудов делит восьмичасовой спектакль на две части: «Одиночество любви» и «Одиночество смерти». Маркес и Перегудов знают, что одиночество – это не чувство, не состояние, не случайное обстоятельство жизни. Одиночество — это проклятие. И если у тебя на роду так написано, то ты будешь одинок. Одинок без любимых и, кажется, ещё сильнее одинок вместе с ними, одинок в своей жизни и одинок в смерти, абсолютно одинок в своём собственном одиночестве. Но ведь любовь, одиночество и смерть – это классическая триада для построения равностороннего треугольника любой жизни. И семья Буэндиа в таком случае не исключение, а скорее показательный пример.
У них с самого начала, что называется, всё пошло не так. Родоначальники семейства – как раз те предки, которые «когда-то что-то натворили». Страсть захватила двоюродных брата и сестру, они бегут, и на фундаменте этого преступного чувства строят новый город, идиллический Макондо, свою собственную Аркадию. Всё бы ничего, а всё таки Кьеркегор не просто так писал о невозможности обьединить страсть любовного чувства и счастливый брак. Но патриарх Макондо Кьеркегора не читал, тем более какие тут Кьеркегоры, когда на этой девушке железные трусы, и их нужно, ну просто необходимо, сейчас же снять. Зато когда он их снимет, они будут счастливы и дюймовочка-сестра буквально взлетит вверх, и это так театрально, и так красиво, и всего лишь за маленькую цену: отныне весь род Буэндиа проклят.
Всё действие спектакля происходит в их доме. Но он здесь уже не кажется семейным очагом или какой-то другой уютной тривиальностью. Дом – это сгусток тёмной материи, прилипшей к стенам. Не отразившиеся от этих стен слова, кинутые в обиде, превратились в заговор, необдуманные поступки – в проклятие. Преступные прародители рожают детей, и они наполняют пустую чёрную сцену. Как в темном космосе они светятся яркими звёздами и танцуют по пока ещё не изученным орбитам. Абсолютно магический свет берёт на себя работу с фантазией зрителя. Задников нет, из предметов на сцене – иногда какие-то мелочи, костюмы обычные и незначительные. Это чёрно-белый гризайль, которому не нужен цвет, его краски в эмоциях, а объём в глубине светотени.
Вообще, именно на таких спектаклях вспоминаешь, как значим свет в театре, каким художественным он может быть. И как ты его совершенно не замечаешь, когда он просто есть. Здесь же художник по свету своей театральной магией выявляет то параллельное пространство, которое всегда незримо рядом, но видно лишь при ярком свете, когда пылинки в воздухе окрашиваются и придают комнате наполненность. То самое пространство на стыке магии и жизни. То, о чем писал Маркес. Мир, где магия и обыденность взаимно раскрывают друг друга, не споря за первенство, не претендуя на правду.
Первая часть спектакля, «Одиночество любви», заканчивается соответственно своему названию – расставанием. Перед героем проносятся в ускоренной перемотке мизансцены его жизни и нашего спектакля. Приём, только потому и избитый, что работает каждый раз. Актёры в пластическом немом танце плавают по сцене, а за ними следует их свет, у каждой мизансцены – свой. Но потом фигуры уходят, воспоминания отбрасывают конкретику формы, а свет остаётся. Теперь уже вспышки света сменяют друг друга всё с нарастающей скоростью. И если актёрам ты ещё можешь верить не до конца, ведь они всё таки играют, то тут… тут на сцене остаётся одна правда. Свет становится живым воплощением того, что живёт в нашей голове, в этой театрально-черепной коробке. Это те воспоминания, которые вросли в твоё естество. Ты переживал их тысячи раз, на протяжении уже, кажется, не меньше ста лет. Поэтому ты их и без формы и без лиц, по одному свету узнаешь, прямо как милого по походке. У каждого воспоминания есть свой свет. И воспоминание это не мизансцена, не эмоция, это вырванное из жизни время. И одна неоформленная вспышка может вернуть тебя туда, в то время, когда ты жил на самом деле. И в этом, конечно, настоящее одиночество, ведь такое ни с кем не разделишь.
Но любовь – это не только одиночество, здесь у неё много синонимов: она и самая стихийная сила, и абсурдная глупость, и мелкая помеха. Насколько глупее есть, причмокивая, землю, чем с примерно такими же звуками страстно целовать кого-то? Примерно под таким странным углом преломляется любовный вопрос одной из дочерей. У её родственника не лучше – он бы всю Америку пробежал, от родной Колумбии до самой Огненной Земли, через криворогие Анды и пепельные леса Амазонки. Он бы до самого края добежал, где уже и видно, как черепаха норовит скинуть слона. Но вот незадача: камешек попал в ботинок! И его крылатое чувство прямо на глазах рассыпается стирающей подошвы галькой. Её «мелочности» недостаточно, чтобы навсегда пригвоздить его к земле, но её хватает, чтобы он уже никогда не мог бегать.
Сто лет одиночества — это синтетический, тотальный роман, и режиссёр так же не скупится на приёмы. В программке заявлены импровизации, этюды, фантазии, танцы, пластические интермедии, живая музыка. В общем всё, чтобы зритель не смог заскучать в течение «рабочего дня» в театре. И вообще, режиссёр как будто говорит: нечего страдать в театре, в жизни и так этого хватает. Единственный выход – смех. Но это не иронически-истерический смешок и не смех сквозь слёзы, а единственно правильный взгляд на жизнь. И поэтому после спектакля ты чувствуешь всё что угодно, но только не грусть.
Во всём ощущается радость творчества. Сильное желание молодого коллектива сделать хорошо и как надо, и желательно без помощи взрослых. В этом спектакле действительно есть то настроение, которое так хотели сохранить авторы, перенося студенческую работу на большую сцену. Чувствуется, как молодым художникам всё это ещё ни на грамм, ни на йоту не надоело, не приелось, для них это не дело, но пока ещё творчество.
Полное использование пространства зала и сцены придаёт вариативность, пластичность спектаклю. Действительно, иногда так важно не «что», а «как»! Зал СТИ – бывшая фабричная комната, может здесь какой-нибудь опасный кран висел прямо посередине и ядовитый дым дымил, кто знает? И с какой свободой, с каким озорством актёры исследуют эту кирпичную чернющую комнату. Как они вдруг начинают летать, ходить по стенам и открывать полукруглые ставни, впуская инородный уличный свет в спектакль. И правда, что самые простые театральные приёмы – самые сильные. Те, в которые ты веришь до конца хотя бы потому что и сам понимаешь, как они работают. Или заново открыть для себя магические свойства зеркала и магнита? Или провалиться резко в люк? Или представить, что жёлтая пыль — это вовсе не пыль, а бабочки, а бабочки – это и есть любовь? Здесь акробатическим приёмом утверждается и признание в любви, и постельная сцена и даже сцена смерти. Как в детской игре, или площадном театре, где ребёнок-актёр-шут бежит из угла в угол и оказывается в другой стране, так здесь простое покрывало может быть чем угодно, вот хоть ковром-самолётом. Взрослому зрителю так приятно включить фантазию и вдруг возродить это полузабытое с детства чувство искреннего удивления и радости такой простой «магии».
Герои живут внутри этого зала. Их никогда не будет, не было и не могло быть за его пределами. Их приводит в жизнь, как заводных марионеток, сила живого воображения. Они свободны в своём танце, но в конце, как послушные куклы, сами складываются в свою коробку. И возможно, с другой стороны их достаёт колумбийский мальчик, начитавшийся древнегреческих мифов и народных сказок. Он играет с ними и приговаривает: «А вот и моя прапрапрабабка Амаранта, а это мой четвероюродный брат, его звали как и меня. И наверное они тоже были одиноки, прямо как я…».
В этом мире Макондо вообще всё со всем рифмуется. Имена героев, их дух, их желание жить и любить. События и имена здесь повторяются не просто так, а чтобы лечь в стихотворную форму. Эта поэзия особенно ощущается на контрасте, когда в антракте прозаичность жизни успевает ворваться в зал быстрее, чем откроют двери в фойе.
Известно, что понять жизнь можно только оглядываясь назад, а прожить – только глядя вперёд. И спектакль как раз существует на этой границе между «сейчас» и «когда-то», между воспоминанием и вымыслом, между магией и реальностью. Между, между, между… как правда, которая всегда посередине, теряется всё время между строк.
На закате Одного дня в Макондо, во второй части «Одиночество смерти», появляется стена, которая съедает до этого свободное и ничем не отягощённое пространство сцены. Она зажимает танец мизансцен, сковывая и концентрируя его у парапета авансцены. Стена – всегда сильный визуальный образ. Но здесь она, кажется, очень удачный, а может и самый лучший, символ одиночества. Кто-то выстраивает эту стену сам, а перед кем-то она вырастает без его ведома, тогда человек силится её перепрыгнуть, но не может.
Всем Буэндиа предначертано умереть в одиночестве. И они будут умирать один за другим. Но делать это игриво и как-то не до конца. Они умирают, но не покидают сцену, а лишь перемещаются на колосники воспоминаний. Они будут жить там, пока жив последний из Буэндиа, пока живы воспоминания о них. Но настоящей смертью они умрут в самом конце, уже не каждый своей личной смертью, но все вместе как семья, как целый род. Смерть этого несчастного семейства становится чем-то сродни священнодействия, катарсическим воссоединением, а мы – его свидетелями:
Смерть, знаешь, если есть свидетель,
отчетливее ставит точку,
чем в одиночку.
В этих строках гений Бродского, обращаясь к мухе, мимоходом формулирует универсальную константу театра да и, кажется, самую его суть ещё с древнегреческих истоков.
Ну а если на сцене стоит стена, значит в конце она должна разрушиться. И как раз в эту светящуюся дыру в стене стройной шеренгой уходят герои. Самоисключаясь из этого мира, они пролезают в какой-то другой, иной мир, «ибо тем родам человеческим, которые обречены на сто лет одиночества, не суждено появиться на земле дважды». Всеобъемлющее одиночество, в этом мире проявляющее себя и через ломоту беспризорного тела, и через блёклость безадресной мысли, в том мире уже не будет влиять на человека.
Перейдя на ту сторону и сбросив свою марионеточную оболочку, куда они попадут? Может их души воссоединятся с платоновскими идеями, и тогда крылатым галопом они снова будут искать утерянное совершенство. Или всё намного проще, и они проникли через эту дыру в стене между «нами» и «ими», чтобы теперь жить в моих воспоминаниях какой-то своей, неконтролируемой жизнью.
