«Любимовка» – 2020 представила почти сорок новых пьес, большая часть из которых написана молодыми – дебютантами и недавно заявившими о себе авторами, и несколько, в рамках офф-программы, которую курировал критик Алексей Киселев, – уже известными драматургами. Одной из тенденций, ярко проявившихся в подборе этого года, стала разнообразная работа с док-материалом, а также его имитация, то есть – мокьюментари.
Документальная пьеса сегодня, как и документальный театр в целом, складывается в сложное многослойное явление, документ трансформируется, художественно преобразуется, присваивается автором, растворяется в вымысле. Документ дает ощущение правды, свидетельства, вызывает доверие, и этот ресурс много лет используется театром, но новое время и накопленный опыт ставят новые вопросы – об ином воздействии такого театра, о достоверности, об этике, о правомерности колонизации чужой речи, о позиции автора и степени вмешательства. О том, что важнее – свидетельство или то, как свидетельство преобразовывается в восприятии, сначала автора, а потом читателя/зрителя.
Читка пьесы Лидии Головановой «Дыры»
* * *
Пьеса с комментариями
«Любимовка» – 2020 обнаружила своеобразный бунт против дока как такового, и этот бунт оперирует двумя инструментами – авторским комментарием и имитацией. В афишу фестиваля попали две пьесы, написанные в семинаре петербургского драматурга и инсценировщика Натальи Скороход в РГИСИ. Авторы имитируют или воспроизводят док, а дальше наращивают объем, уходя от бытового диалога и подлинной речи в абсолютный вымысел и интерпретацию. Пьеса Лидии Головановой «Дыры» – это упругий диалог из коротких повторяющихся реплик, это редуцированная речь, из которой часто выпадают глаголы для краткости и за ненадобностью: «А ты огурцы посчитала?» – «Посчитала» – «И че?» – «Че?» – «Сколько там?» – «Две пятьсот» – «Это с огурцами?» – «Да» – «А помидоры?» – «Че помидоры?» «Посчитала?» – «Да» – «И все равно две пятьсот?» – «Две пятьсот» – «Понятно. Ни то ни се. Две пятьсот». Бытовой разговор, подслушанный на рынке или сымитированный автором, с опорой на знание и опыт повседневности, обнаруживает разные выходы. В какой-то момент он ломается, чтобы уступить место связному рассказу, отдельной, вставной истории, которую, без какой-либо мотивации рассказывает один из участников диалога. Про умершую собаку, про учительницу английского языка, которая работала в школе, а потом стала частным репетитором, про картошку, которую раньше закупали на зиму, а потом перестали. Другой выход из герметичного разговора о проданном товаре и выручке – театр: участники диалога оказываются актрисами, исполняющими написанный автором текст, добавляя собственные комментарии, оценки, удивляясь попаданию в собственную биографию или сомневаясь в логичности и последовательности реплик. Третий слой неочевидно сконструированного текста: философские сентенции героинь, беспричинно переходящих от разговора о заработке к размышлениям о судьбах Вселенной, о возможностях познания законов мироздания, о черных дырах и белых карликах. Еще одна грань текста – авторские ремарки, комментарии к собственному тексту по ходу его сочинения – драматург как будто пускает нас в свою творческую кухню, фиксируя свои размышления в процессе написания: для кого этот текст, каким бы еще он мог быть, и есть ли границы свободы художника. Собственно, это последнее, наверное, и есть объект исследования пьесы. Еще вопрос, который возникает как эффект от этого текста, – сколь бесконечна может быть рефлексия автора по поводу того, что он производит, и возможна ли дистанция между художником и творением. Здесь впечатление возникает именно от этого ощущения бесконечного поглощения: текст, как, собственно, черная дыра, о которой тут много говорят, поглощает и поглощает каждое отдельное соображение драматурга, каждый прием и его осмысление, засасывая и автора, и читателя.
Читка пьесы Глеба Колондо «Витя в стране картонных человечков»
Вторая пьеса, схожая с «Дырами» в некоторых приемах (например, комментарии) и в проблематике, – текст-головоломка «Витя в стране картонных человечков» Глеба Колондо, вошедшая в программу fringe, коллекционирующую радикальные тексты с неожиданным предложением театру. Как и другие пьесы Колондо, «Витя…» – ироничный и самоироничный текст, высмеивающий, в том числе, и практики современного театра и, сакральное отношение к документальному, к имитации подлинности. Текст ставит под сомнение целесообразность самого стремления написать «как в жизни» и демонстративно соединяет максимально вымышленную, сказочную, парадоксальную историю с «доком» – с несколькими, в разное время созданными, слоями комментариев. Сама история – тоже с несколькими вариантами развития сюжета, а прототип главного героя Вити – друг драматурга, в существовании которого, правда, можно усомниться, так как иногда кажется, что все это — сущности самого автора. Сюжет, по сути, не важен (хотя его наличие – это голос за «театр Марти», который автор противопоставляет театру Док, вспоминая «Назад в будущее»). Сюжет тут, скорее, объект, вокруг которого наращивается контекст, комментарий. Этот комментарий и становится настоящим сюжетом. Основной вывод пьесы – невозможность дока как такового, его априорная условность, неизбежность превращения живой речи в речь персонажа.
* * *
Как бы док: мокьюментари
Реакцией на невозможность, на ограниченность «дока» стал взрыв мокьюментари: за этот блок в афише фестиваля отвечала пьеса Серафимы Орловой «Заречные (материалы)» и два текста из офф-программы: «Остановка» Германа Грекова о том, как человек с проблемами в бизнесе решил всех обмануть, а в итоге изменил жизнь, и «Я убил царя» Олега Богаева из сочиненных монологов тех, кто имел отношение к расстрелу царской семьи.
Читка пьесы Германа Грекова «Остановка»
Псевдодокументальность в холодной, сконструированной пьесе Грекова, отсылающей к пьесам Вырыпаева времен «Иллюзий» и «Летних ос…», призвана убрать пафос, создать дистанцию и сосредоточить нас на ситуации в большей степени, чем на эмпатии. В случае Богаева документальный стиль монологов убаюкивает читателя, обманывает, а внутренний сюжет – в том, как реалистичность постепенно уступает место сюру, и строгий, скупой текст разрастается в настоящую фантасмагорию с курсистками-декадентками и говорящей головой убитого царя. Пьеса исследует человеческую природу, в которой, помимо страха и равнодушия, одна из самых сильных сторон – тщеславие, пленительная иллюзия значимости, желание оставить свой след в истории и стать бессмертным.
Читка пьесы Серафимы Орловой «Заречные (материалы)»
«Заречные (материалы)» – тоже текст с псевдодокументальными монологами в жанре журналистского расследования, в который мастерски вплетены реальные события, происходившие в Самаре в последние пару лет, а также местная, очень зримая география. Исходным событием становится история, произошедшая в 2019 году, когда женщина привезла гроб с телом своего мужа к зданию администрации, протестуя против похоронной мафии, требующей за услуги больших денег. Этот сюжет, а также некоторые другие местные новости и слухи стали основой триллера с социально-политическим подтекстом о том, как восстали мертвые, возмущенные несправедливостью в мире, и собираются за рекой, чтобы организовать революцию, на которую неспособны живые.
История собирается по кусочкам – бариста рассказывает о странном сборище людей, от которых пахнет землей и сырой картошкой, сотрудник музея – об эксцентричном художнике, выкравшем книгу и одержимом идеей возрождения Учредительного собрания, пенсионерка в деменции – о соседе, который, вроде бы, погиб, а три недели спустя вернулся домой. В пьесе множество интонаций – скепсис, кликушество, страх, надежда. Каждый из персонажей говорит своим языком, ты узнаешь этих людей, но в типажи они не скатываются. Главное, что впечатляет – плотность пьесы, ее глубинное погружение в имеющееся социальное напряжение, неожиданно выбранный жанр для обнаружения нерва в сегодняшнем обществе.
Читка пьесы Юлии Тупикиной «Ноябрь-86»
* * *
Как это было: пьеса-реконструкция
Классическим доком в нынешней программе «Любимовки» можно назвать еще один текст из офф-программы, пьесу Юлии Тупикиной «Ноябрь-86» – о драматичном эпизоде из жизни Дмитрия Александровича Пригова, которого в 1986 году забрали в психиатрическую больницу. Небольшой текст состоит из трех интервью – с женой художника и его друзьями, принимавшими активное участие в вызволении Пригова – с Евгением Поповым и Виктором Ерофеевым. В прямую речь персонажей, наложенную одна на другую (монологи автор превращает в игровую ситуацию), вторгаются воспоминания и отрывки из литературного наследия самого Пригова. Документ из одного времени, литература, встречается со свежим воспоминанием. Сама фигура поэта здесь – не историческая, он, скорее, феномен, полностью равный своему искусству, метафора. Пьеса, по своему масштабу, по содержательности, скорее, – эскиз, зарисовка, представление материала, а ее главным достоинством становится мостик, переброшенный из прошлого в будущее: разговор с внуком Пригова, который живет и учится в Лондоне, и его стихи на выдуманном языке. В этот момент в тексте появляется и воздух, и масштаб, и тема.
Читка пьесы Светланы Егоровой «Общее место»
* * *
Что есть документ: две пьесы из фринджа
В экспериментальной программе фриндж было два текста, обративших на себя внимание особенным выбором и монтажом материала. «Общее место» Светланы Егоровой (совместный псевдоним драматурга Юрия Сорокина и его матери) – композиция из трех частей, первая из которых, самая большая, – реальные выписки из книги семейных расходов и доходов за восемнадцать апрелей восемнадцати лет, начиная с 1990 года. На контрасте с двумя следующими, перформативными, частями – с инструкцией, рекомендующей 18 раз произнести фразу «я люблю тебя» за 18 минут, и с ссылкой на тексты двух законов о санитарных правилах и отходах потребления, отчеты о деньгах кажутся практически традиционной пьесой. Из этих кратких сводок («100 руб. – на питание маме»; «50 руб. – проиграли в лото», «14 руб. – коржик Максиму», «50 руб. – Саше на пропой души») легко вычитывается не только экономическая ситуация в стране, но и события в семье – взросление детей, охлаждение отношений с мужем, развод, старение родителей. Невероятно захватывающее дело – вычленять из функциональных записок эмоцию, которая прорывается даже в таком документе с очень ограничивающим форматом. Эта скупость и редкость прорыва – настоящее событие. В тексте, именно благодаря трехчастной композиции, рождаются круги осмысления, зазор, ощущение крепости чего-то хрупкого частного на фоне того, что казалось монолитным, глобальным, а стало в эти двадцать лет зыбким и дробным.
Читка пьесы Полины Коротыч «Я дома»
Другим текстом фринджа, предложившим в качестве объекта документации не-текст, стала пьеса Полины Коротыч «Я дома», ставшая ответом драматурга на вынужденную изоляцию. В течение некоторого времени автор фотографировала вид из окна, практически с одной и той же точки. Будничный дворовый пейзаж, регулярно фиксируемый, сложился в текст, который интерпретировала не только сама Коротыч в подписях к выкладываемым в фб карточкам, но и другие комментаторы. Анализируя текст, все вспоминали фильм Альфреда Хичкока «Окно во двор», где герой со сломанной ногой наблюдал жизнь соседей и обнаруживал убийство. В пьесе Коротыч – сюжетный аскетизм, и интерпретации автора лиричны, не конкретны. Драматург не складывает фотографии в один большой сюжет, скорее, вычленяет героиню – пожилую женщину, ежедневно выгуливающую своего шпица, и наблюдает мир вокруг нее, с соседями, с подругами-ровесницами из подъезда, сидящими на лавочке, с проходящими мимо людьми, тающим снегом и падающими листьями. Наблюдаемое из окна становится поводом к лирическому, с легкой иронией, сочинению, в котором чувствуется какая-то особенная любовь к жизни в условиях ее пандемического обеднения.
Читка пьесы Сергея Давыдова «Республика»
* * *
Документальный верлибр: дистанция, чтобы рассказать о страшном
Сергей Давыдов, автор значительного количества документальных, вербатимных текстов для спектаклей, на этот раз поступил с собранным материалом неочевидным для себя образом, превратив собранные свидетельства практически в документальную поэзию, точнее в верлибр. Тема пьесы – гражданская война в Таджикистане в начале 90-х годов, герои – три человека, оказавшиеся в эпицентре и вынужденные бежать в Россию. Пьеса компактная, но верлибр дал ей эпический настрой, дистанцию, нивелирующую эмоции (наверное, это было необходимо автору, для которого содержание текста связано с биографией его семьи). Собранная из частностей, из деталей, пьеса складывается в драму, вбирающую в себя судьбы тысяч людей, оказавшихся брошенными и там, где родились и жили, и на «большой» Родине, в России.
Читка пьесы Элины Петровой «Запись прерывается»
* * *
Док против постколониального дискурса
Самым сложным документальным текстом Любимовки-2020 можно назвать пьесу Элины Петровой «Запись прерывается», в которой собственная рефлексия, связанная с происхождением, с телом, с географией, с самоидентификацией помещена в многоголосый контекст интервью на эти же темы. Опыт автора, опыт отца автора, через интервью с которым восстанавливается связь с предыдущим поколением, с местом, с историей, задокументированные опыты отрыва от своих городов других людей, собеседников драматурга, становятся интимным актом освобождения, частным вкладом в исследование постколониального сознания, постколониального самовосприятия. Пьеса сложно сконструирована: речевые потоки, записанные на диктофон, без указания авторства, вкрапления собственных, эмоционально окрашенных воспоминаний и оценок с позиций гуманитарно просвещенного человека 21 века, фрагменты из культурологических, философских исследований. Пьеса все время меняет интонацию, автор становится то наблюдателем, то объектом своего наблюдения, текст приобретает то черты научно-популярного эссе, то исповеди как жанра. Помимо большой профессиональной работы эта пьеса ценна очевидным бесстрашием драматурга, решившегося зафиксировать свой терапевтический, но болезненный путь принятия, путь поиска своей идентичности.
Фото – скрины с видеозаписей фестиваля
