Мы продолжаем публиковать дипломы выпускников театроведческого факультета Российского института театрального искусства-ГИТИС, курс Анны Анатольевны Степановой. Полина Пхор ищет ритуалы в спектаклях Фабра и Кастеллуччи.
Глава 3. Поиски ритуала в творчестве Ромео Кастеллуччи
Миф
Подобно тому, как в Элевсинских мистериях участники спускаются в темные подвалы храмов для совершения таинств, так в постановках Кастеллуччи зрители погружаются в темноту сцены. Идея Темноты противопоставляется условности изображения, которое отрицает режиссер, демонстрирует его отсутствие. В свою очередь, главным собирательным символом изображения становится лицо. Лицо как внешняя оболочка, как икона, как лик, как маска. Темнота появляется в спектаклях Кастеллуччи как черное Ничто, которое поглощает собой видимую поверхностную сторону вещей. Чтобы стать «эпоптом», видящим без масок, Кастеллуччи предлагает участнику спектакля, которым становится и перформер, и зритель, научиться смотреть через темноту.
Лучше всего эта идея выражена в трилогии Кастеллуччи «Проект J. О концепции лика Сына Божьего», «Черная вуаль священника» и «Ресторан «Четыре сезона»». Действие первой части трилогии разворачивается на фоне репродукции Антонелло да Мессины. После многочисленного повторения сцены с омытием на сцену выходили актеры, они начинали обдирать ткань с изнанки, искажая фронтальное изображение. Постепенно разводы жидкости начинали проступать с обратной стороны холста, они становились сильнее, на глазах у зрителя изображение утопало в темноте. На некоторое время тишина повисала в зале, затем лик начинал проступать вновь, возвещая свое обновленное возвращение.
Во второй части трилогии «Черная вуаль священника» режиссер взял сюжет новеллы Готторна о священнике, который без всякой причины решил закрыть свое лицо черной тканью, чем вызвал страх окружающих. Постановка заканчивалась перформансом, близким к тому, что зритель наблюдал в первой части. Выставленное на сцене изображение лика поливалась сверху чернилами.
Сюжетная основа третьей части, спектакля «Ресторан «Четыре сезона», была смонтирована сразу из трех историй. Первая линия, обозначенная в названии, отсылала к истории из жизни классика абстрактной экпрессионистской живописи Марка Ротко. Художник выполнял дорогостоящий заказ для нью-йоркского ресторана «Четыре сезона», однако в последний момент отказался отдавать уже готовые работы. Этот жест отказа от вписывания искусства в ландшафт буржуазного коммерцилиазированного быта явно импонирует Кастеллуччи, однако очевидно, что есть другие причины, по которым творчество Ротко привлекло итальянского режиссера. В 1971 году в Техасе специально для Ротко была построена часовня, которую художник должен был заполнить своими работами. После долгих творческих метаний, Ротко, подобно иконам, повесил на стены часовни 14 темных прямоугольников разных оттенков. Часовня Ротко также напоминает идею легендарного Черного квадрата Казимира Малевича, которую на выставках российский художник-авангардист помещал в красный угол, как бы в попытке переосмыслить образ иконы, наделить его новой силой. Затягивающая темнота для Малевича и Ротко была носителем космического смысла, включала в себя одновременно все и ничего, такие идеи явно близки итальянскому режиссеру.
Вторая линия — рассказ о философе, который после разочарования в восприятии обществом его идеями сбежал из мира, бросившись в кратер вулкана. Третья история повествует зрителям о научных открытиях, связанных с черными дырами, о природе их материи, которая настолько тяжела, что притягивает и проглатывает все объекты в ближнем радиусе. На протяжении спектакля со сцены раздается «звук» черной дыры, во второй части постановки он становится настолько громким, что зрителям первых рядов приходится надеть приготовленные для них беруши. Неугомонная сила природы, бесконечно расширяющейся темноты захватывает весь театральный зал, а на сцене поднимается ураган земли и пуха, который смешивает все в одну неясную массу. В финале спектакля, после затишья, из темноты сцены проступает изображение лица человека, к которому стягиваются вышедшие на сцену обнаженные девушки.
Темнота, сопровождающая смерть вселенной, является собирательным символом увядания и вторит общей настроенности спектаклей Кастеллуччи. Однако после создания атмосферы увядания режиссер дает намек на начало нового рождения, как видно из трех примеров описанных спектаклей. Этап разрушения заканчивается возвращением живого взгляда, бросаемого со сцены в зрительный зал. Будь то взгляд с изображенного на репродукциях лика, взгляд живого человека в «Орфее и Эвридике», или взгляд солиста в «Страстях по Матфею», который в финале оперы выходит перед зрителями, снимает с себя силиконовую маску, повторяющую очертания лица в гримасе изумления или крика, вешает искусственное лицо на невысокий стол перед партером и освобожденный от его оков покидает сцену. Кастеллуччи использует для достижения катарсического эффекта тот же инструмент, что использовали древние греки для получения благодати в подвалах элевсинских храмов — силу взгляда.
Таким образом, увядание, которое обыгрывали древние греки, закапываясь в землю, обмазываясь грязью и спускаясь в подземелье, и то, что разыгрывает в своих спектаклях Кастеллуччи, погружая центр внимания зрителей в темноту или укутывая весь зал саваном, не является конечной точкой, а лишь началом перерождения. Вот что говорит один из авторов статей о специфике проведения Элевсинский мистерий: «Как правило, местом Посвящения являлась подземная крипта храма, пещера или пирамида. Условия позволяли достигнуть сенсорной депривации и обрести спиритуальный опыт, который был недостижим в повседневной жизни. Он единственно и приобщал к Духу напрямую, а не опосредованно». В свою очередь, Мирче Элиаде, говоря о ритуальной технике «возвращения к истокам» в обрядах инициации, утверждает, что «мрак предродовой жизни соответствует мраку Ночи, предшествующей сотворению мира и сумраку хижины, где подросток [в лиминальной фазе ритуала] проводит свое затворничество. Все эти обряды инициации предполагают возвращение к материнскому лону связанный с инициацией проход через vagina dentata, или спуск в грот, расщелину, ассоциируемую со ртом или входом во чрево Матери-Земли»[1]. «Основная идея заключается в следующем: чтобы достичь высшей формы существования, необходимо повторить внутриутробное развитие и рождение, но они повторяются ритуально и символически»[2].
То же самое утверждали и участники Элевсинских мистерий, которые считали себя постигшими загадку бесконечности души человека. Вспоминая о прохождении Великих мистерий, Апулей пишет: «достиг я рубежей смерти, преступил порог Прозерпины и вспять вернулся, пройдя через все стихии». Подобно семечку, которое покоится зимой во чреве Земли, чтобы возродиться к весне, мисты спускались в подземелье храма, чтобы, овладев знанием, обрести «второе рождение». Уничтожая и возвращая на сцене репродукции икон, погружая зрителей в темноту, Кастеллуччи также хочет дать возможность нового видения мира, воскрешения сакрального смысла вечных тем. То есть умирает не столько само живое существо, сколько его старое представление об устройстве окружающей реальности. Итальянский режиссер использует метафоры сродни тем, что еще сотни лет назад использовали великие авторы трагедий, когда, ослепнув, погрузившись в темноту, прозревают царь Эдип или Король Лир. И хотя Кастеллуччи не возвещает пиршество жизни в финале своих спектаклей, он намекает на возможность приобщения зрителя к его видению мира с позиции художника, посвящает в этот орден, о создании которого также возвещали еще первые манифесты Общества Рафаэля Санти. В спектакле по «Божественной комедии» Данте режиссер ближе всего подходит к форме элевсинских мистерий. Так, две части «Inferno» («Ад») и «Purgatorio» («Чистилище») представляют собой два самодостаточных спектакля, которые показываются по отдельности на разных площадках и в разное время, в то время как «Paradiso» («Рай») представляет собой инсталляцию, которую каждый зритель, получивший свой талон и отстоявший в очереди, имеет возможность созерцать, стоя в полном одиночестве в темной комнате на протяжении двух минут. В «Inferno» зрителю представляется череда видений подземного мира, в котором «богом из машины» оказывается Энди Уорхол, выезжающий в финале на сцену в полусгоревшем автомобиле. В «Purgatorio», одном из самых жестоких спектаклей Кастеллуччи, режиссер довольно однозначно намекает зрителю на наличие сцен физического насилия между персонажами, когда до публики из-за задника сцены доносятся крики.
«Paradiso» — это инсталляция, выстроенная Кастеллуччи в одной из часовен. По очереди зрители проходят через короткий коридор и оказываются в темной комнате, в стене которой проделано отверстие. В глазке видна внутренняя часть церковного сооружения. Весь нижний уровень помещения покрыт слоем воды, у противоположной от зрителя стены ножками в воде стоит обгоревший рояль (этот самый рояль сжигают прямо на сцене во время «Inferno»). То ли черное полотно, то ли чье-то огромное черное крыло носится под куполом часовни, каждый раз, когда оно свершает новый цикл полета над водой, брызги поднимаются с пола и орошают лицо смотрящего. С одной стороны, Кастеллуччи не пускает человека в пределы метафорически воспроизведенного небесного царства. С другой, он совершает нечто подобное обряду окропления, который является классическим символом очищения или посвящения во многих культурах, также имел место в Элевсинских мистериях. Таким образом, Кастеллуччи оставляет зрителю материальное напоминание о полученном им опыте. Все три части театрального проекта символически обыгрывают структуру Элевсинских мистерий, два этапа совместного празднества которых заканчивает ритуал интимного созерцания.
Благодаря умению Кастеллуччи обращаться с окружающим миром, как с миром идей, и воспринимать общепринято сокровенные вещи через призмы концепций, он обретает возможность дать зрителю на контрасте с неожиданной «черствостью» режиссера почувствовать собственное отношение к различным явлениям. Через холодность своего подхода Кастеллуччи пробует заново пробудить в публике страстность. Мир условных изображений и традиционных конвенций, которые так яро пробует разрушить режиссер, кажется ему глухой прослойкой, мешающей человеку непосредственно общаться с жизнью и формировать свои собственные идеи.
[1] Элиаде М. Аспекты мифа. М., 2017. С. 84
[2] Там же. С. 84.
