Мы продолжаем публиковать дипломы выпускников театроведческого факультета Российского института театрального искусства-ГИТИС, курс Анны Анатольевны Степановой. Полина Пхор ищет ритуалы в спектаклях Фабра и Кастеллуччи.

Глава 3. Поиски ритуала в творчестве Ромео Кастеллуччи

Тело как автономная субстанция

Работа Кастеллуччи с телом актера как центральным объектом его спектаклей имеет ряд особенностей. В частности, режиссер приходит к использованию ритуальных практик. В разговоре о театре Фабра упоминалось о том, что тело актера как сценический знак упрощается, теряет свою идентичность и стремится стать однородной жидкостью, что дает возможность выстраивания между ним и мифологией спектакля новых систем отношений. В театре Кастеллуччи, напротив, тело актера является самодовлеющим объектом, несущим автономную смысловую нагрузку благодаря своему неповторимому внешнему виду. В спектаклях Фабра перед зрителем хороводом проносятся тела античных атлетов, физическое состояние его перформеров транслирует пышущую красоту, силу и выносливость. И даже если роль Диониса в «Горе Олимп» играет актер крупного телосложения, он все равно источает харизму и выражает изобилие. В спектаклях Кастеллуччи на сцену выходят люди, тела которых оставили отпечаток пережитых ситуаций или перенесенной боли. Так, в спектакле «Юлий Цезарь» роль Марка Антония исполняет актер, прошедший операцию, в результате чего в его горле осталось отверстие для трубки дополнительного дыхания; во второй части «Волшебной флейты» молодые девушки рассказывают о том, как их начинало покидать зрение; в «Страстях по Матфею» появляется пожилой мужчина, который садится на стул, поднимает штанины и перед зрителями открывается искусственный протез. Кастеллуччи благодаря такому приему приближается к буквальной реализации заложенного Антоненом Арто идеи об актерах-мучениках, которые должны «быть подобны претерпевающим пытки, которых сжигают, а они все продолжают подавать толпе знаки со своих костров»^[1].

Именно тело актера в постановках Кастеллуччи становится главным носителем жизненного опыта, который режиссер сплетает с сюжетом мифа, чтобы возродить его первоначальную силу. Отображение реальных биографий перформеров, запечатленное их телами, оказывается не случайным, а соединяется в сознании зрителя с фабулой рассказанного мифа. В постановке «Общества Рафаэля Санти» «Орестея» 1996 года связь между Орестом и Аполлоном выражена внешним образом – через особенности тела актеров. Аполлону требуется тот, кто осуществит его план мести и будет «его рукой» в буквальном смысле: актер, играющий Аполлона, лишен одной руки. В то же время на исполнителе роли Ореста от самого предплечья и до окончания кисти надето необычное приспособление, по форме напоминающее металлическую руку. Инородный механизм то и дело приходит в движение, как бы руководя поступками героя. Даже когда Оресту удается снимать с себя устройство и откладывать его в сторону, машина продолжает свои движения, вторя движениям Аполлона и как бы отображая его волю.

Примером соединения театрального действия с жизненного опытом реального конкретного человека стала постановка барочной оперы Глюка «Орфей и Эвридика». На пустой сцене перед оркестровой ямой стоит вокалистка, исполняющая партию Орфея. Позади нее, на экране высотой во всю сцену высвечивается текст, и публика узнает о некой девушке Элс, нескольких бытовых фрагментах ее биографии и факте, что в данный момент Элс находится в наушниках, в которые передается прямая трансляция оперы. Казалось бы, ничего необычного об Элс не говорится, пока из текста зритель не узнает, что какое-то время назад у Элс произошел удар, у нее случился «запертый синдром», в результате которого при абсолютно полноценном ментальном существовании человек оказывается парализован. Пока на сцене разворачивается спектакль, Элс находится в больнице в соседнем квартале. В режиме настоящего времени, по мере того, как сюжет оперы повествует о пути Орфея в поисках своей возлюбленной, за которой он спускается в подземное царство, съемочная группа спектакля ведет прямую трансляцию по пути из театра к палате Элс. Подобно тому, как по сюжету пьесы Орфей не должен оборачиваться, чтобы взглянуть на свою возлюбленную, вокалистка продолжает пение, не оборачиваясь к экрану за ее спиной. Ближе к финалу камера выхватывает лицо Элс, девушка бросает длительный взгляд на собравшихся в зале людей. Закованная в узы Аида Эвридика в спектакле Кастеллуччи оказывается подобна реальной девушке, закованной в узы своего тела и возможно, как и героиня мифа, ожидающей своего целительного спасения.

Кастеллуччи обладает умением философски-отстраненно рассуждать о сокровенных в общественном представлении вещах. В частности, режиссер рассматривает боль и страдание в аспекте исключительно эстетическом. Актеры в спектаклях Кастеллуччи не проживают боль психологически, их тела выступают носителями отпечатка ее потенциального присутствия. Весь возможный объем психологического переживания переносится в зону ответственности каждого отдельного зрителя. Кастеллуччи, как настоящий художник, замедляет эмоции, получаемые публикой от созерцания раненого человеческого тела, превращая его на сцене в картину. Режиссер наделяет тело возвышенным чувством трагичности, доводя произошедшую с ним ситуацию до уровня архетипа.

Показывая мир таким, какой он есть, Кастеллуччи оживляет миф, обнаруживая его в окружающей зрителя реальной жизни. То есть режиссер действует не путем попыток создания собственных ритуалов современности, но наделения новым импульсом живой энергии сюджет классических мифов.

Перенося реальный опыт перформера на сцену, Кастеллуччи не только оживляет события мифа, затронутого в спектакле. Постановки Кастеллуччи в большой степени имеют своей целью сподвигнуть тело зрителя на получение нового опыта. Как говорит об одном из перформансов Марины Абрамович Эрика Фишер-Лихте, «впечатление от увиденного оказывало непосредственное физическое воздействие на публику. Телесно-материальный аспект действия здесь в значительной степени доминировал над знаковым»^[2]. Так и в спектаклях Кастеллуччи, отрицающих акт репрезентации, оказывается важна не только мысль или эмоция зрителя, вызванная действием на сцене, но его собственное телесное переживание происходящего. Помимо того, что яркие физиологические ощущения могут возникнуть в зрителе по причине эмпатии, свойственной человеку, Кастеллуччи подает в зал прямые телесные импульсы.

Так, в спектакле «Человеческое использование человеческих существ» в середине спектакля из толпы актеров в центр сцены выходит мужчина. Молча он приземляется на колени и замирает в положении сидя, профилем к публике. Внимание наблюдателей привлекает к себе огромный искусственный кулак на металлическом стержне, подвешенный к потолку прямо напротив головы актера. В один момент сдерживающий кулак механизм падает и тот со всей силы несется через сцену в голову перформера, тот содрогается. Эти удары повторяются несколько раз прямо перед носом у публики. Такое самостоятельное нанесение себе увечий прямо во время представления, преимущественно свойственное перформансам, вызывает в теле зрителя мгновенную реакцию, переводящую его привычный театральный опыт на новый уровень.

^[1] Арто А. Театр и его двойник. М., 2018. С. 153.

^[2] Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М., 2015. С. 29