Мы продолжаем публиковать дипломы выпускников театроведческого факультета Российского института театрального искусства-ГИТИС, курс Анны Анатольевны Степановой. Полина Пхор ищет ритуалы в спектаклях Фабра и Кастеллуччи.
Глава 2. Поиски ритуала в творчестве Яна Фабра
Тело как первоэлемент
Ближе всего к реализации идей дионисийства Ян Фабр подошел в работе над проектом 24-часового спектаклем «Гора Олимп», мировая премьера которого состоялась в Берлине в рамках фестиваля Foreign Affairs в 2015 году. Однако тяга к ритуализации своего творчества проявлялась еще в самых ранних работах Фабра. Перформативность процесса создания работы, желание соединить искусство и реальную жизнь, добавить дышащей плоти увлекали Фабра еще на самых ранних этапах становления его как художника. Он обматывал свои скульптуры сырым мясом, создавал инсталляции из панцирей жуков, чучел животных и человеческих костей, запирался в помещении на три дня, чтобы закрасить все поверхности шариковой ручкой. Для своих первых картин в качестве красок он использовал слезы и собственную кровь, превращая процедуру создания полотен в церемонию публичного самоистязания.
Процесс освобождения тела от жидкостей, его слияния с окружающей средой – одна из первостепенных целей Фабра-творца. Идея отождествления человеческой плоти с природной жидкостью выражена в одной из пьес Фабра, носящей соответствующее название: «Я – кровь». Герой пьесы описывает надрезы, которые он один за другим наносит на свой кожный покров: от уха к ключице, по краю ребер, вниз к бедру. Он описывает свою цель следующим образом:
Я хочу стать тем,
Что дает мне жизнь.
Тело будущего
Скрыто во мне.[1]
Как отмечает антрополог Виктор Тэрнер, «простая форма, представляющая определенный цвет, очертания, текстуру или контраст, встречающийся обычно в чьем-либо опыте, может буквально или метафизически связать большой ряд явлений и понятий. В противоположность этому сложная форма – на уровне чувственного восприятия – уже проведена через множество контрастов, и это сужает и ограничивает ее миссию»[2]. Таким образом, для того, чтобы строить собственные ритуалы, Фабру необходимо редуцировать значение используемых им символов, главным из которых является человеческое тело. Прообразом жидкости, свойствами которой режиссер стремиться наделить человеческое тело, является вода – один из четырех первоэлементов мироздания. Когда Фабр работает с упрощением символа актерского тела, он тем самым хочет привести человека к первозданному природному состоянию.
Такой подход роднит деятельность Фабра с «театром жестокости» Арто, по представлению которого отдельные составляющие постановки должны были обретать свойства первичных символов. Прием лишения тела его привычных практик движения в теории Арто носил название «тела без органов». В своей статье Арто утверждал, что «тело есть тело, оно одно, ему нет нужды в органах, тело не организм, организмы – враги тела, все, что мы делаем, происходит само по себе, без помощи какого-либо органа»[1]. Так и в спектаклях Фабра тело исполнителя движется с особой интенсивностью и обретает необычную пластичность, не свойственную человеку в повседневной жизни. «Я – кровь» – пишет художник, обозначая эту жидкость первоэлементом человеческого тела.
Иллюстрацией таких исканий становится совместная работа Фабра с хореографом и танцовщицей Элизабет Грувез. Часовой моноспектакль, перетекающий в танцевальное соло «Quando l’uomo principale è una donna» («Когда главный мужчина – это женщина»), был поставлен Фабром в 2004 году для фестиваля в Мадриде. Одетая в строгий брючный костюм, Грувез через движения танца исследует тему мужского и женского начала в человеке. Исполнительница переходит от поглаживания себя между ног к игре с китайскими шариками, которые она словно взвешивает в руках и ими жонглирует. Все это время над сценой горлышком вниз развешаны бутылки с оливковым маслом – символом плодородия, исцеления и мира. Насмешливое выражение лица танцовщицы сменяется печальным, Грувез томно закуривает сигарету, ее движения становятся все резче и обретают анималистический характер. Начинает играть песня Доминико Модуьно «Volare», рефреном которой становится тема полета. Медленно раздеваясь и продолжая танцевать, Грувез одну за другой открывает прежде закупоренные бутылки, чтобы слиться с жидкой эссенцией. Она готовит свое тело к побегу, уходу от навязанных условностей и разделений. Масло заполняет сцену, а танец все сильнее захватывает тело актрисы. Грувез экспрессивно перемещается по сцене, движения ее напоминают то змею, то птицу, то гепарда, постепенно ее тело оказывается целиком покрыто густой текучей массой, напоминая мерцающую полупрозрачную субстанцию.
Стремление к слиянию в одну материю или столкновению противоположных символических значений, как происходит в соло Грувез с мужским и женским началом, может быть передано в терминах бинарных оппозиций, сформулированных К. Леви-Строссом в структурной антропологии для описания и анализа ритуала. Как заметил Виктор Тэрнер, для большинства ритуальных практик характерно «установление отношений двух символических средств, чьи явные противоположные качества или количества предполагают, в понятиях ассоциативных правил культуры, семантическую оппозицию»[1]. Указанная Тэрнером закономерность проявляется в постановках Фабра. Один из финальных эпизодов «Горы Олимп» построен на столкновении образов войны и любви. Обмазанные маслом, подобно Грувез, пары актеров изображают схватки двух борцов, затем с потолка на них опускаются светильники, придавливая исполнителей к полу и вынуждая их тем самым принимать лежачие позы. В этот момент боевые захваты переходят в объятия, и через несколько мгновений перед зрителем уже оказываются лежащие по всей сцене пары влюбленных. Светильники снова поднимаются к потолку – актеры вновь бросаются в бой. Подобные сдвиги продолжают чередоваться на протяжении долгого времени, пока образы войны и любви не закручиваются общим хороводом.
В спектакле «Я – кровь», поставленном Фабром для Авиньонского фестиваля в 2001 году по упомянутой выше одноименной пьесе, использованы костюмы и образы, отсылающие к Средневековью. На французском словосочетание «je suis sang» («я — кровь») звучит похоже на «je suis sans» («я – без…») – подобная игра смыслов существенна для Фабра. Одна за другой на сцене сменяются картины, метафорически изображающие ситуации казней, напоминая о временах инквизиции. Тела актеров проходят несколько метафорических фаз превращения тела в жидкость. Это происходит через условное изображение сцен оскопления и кровоизлияния. Фабр словно будит призраков, затаившихся в стенах папского дворца, чем многократно увеличивает воздействие постановки.
В этом спектакле впервые появляется персонаж – женщина, похожая на жрицу, руководящая общей оргией. Облаченная во все черное, с привязанной к голове книгой – символом обладания знанием – она с первых минут присутствует на сцене, то забираясь на пьедестал, чтобы произносить текст пьесы, как проповедь, то спускается на площадку. Чтобы поддержать участников церемонии, она кружится в экстатичном танце и поет, снимает с головы книгу и зачитывает описание нанесения очередного надреза.
В спектакле «Прометей. Пейзаж» один из героев прямо во время спектакля приклеивает к своему телу два сосуда с водой, из каждого сосуда отходит по трубочке, и прежде чем произнести очередную реплику, актриса набирает в рот воды и выпускает в процессе говорения, словно все ее тело – перетекающая жидкость. Похожим образом ведет себя один из исполнителей в «Горе Олимп»: глотая из бутылки жидкость красного цвета, он тихонько выпускает ее в трубочку, прикрепленную к его белым одеждам, которые постепенно намокают, окрашиваются и прилипают к телу. В постановке «Бельгийские правила» в роли жидкости выступает пиво, десятки банок которого перформер носит на своем поясе. Снимая одну за другой, он иссушает их, пока пиво не начинает само литься из его рта, тогда актер начинает обливаться пенящейся жидкостью, сопровождая действие танцем. В потоках жидкости его тело теряет свои очертания, как тело Грувез «сливалось» с маслом в единую субстанцию.
[1] Фабр Я. Я — ошибка. М., 2018. С. 87
[2] Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983. С. 39
[3] Artaud A. Le Theatre De La Cruauté // Œuvres Collectees. Paris, 1974. T. 13. P. 116.
[4] Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983. С. 37.
