Весна в этом году выдалась странная – нам практически нельзя передвигаться. И не то, чтобы поехать за границу, а и из дома без особой нужды лучше не высовываться. А за окном светит солнце и больше всего хочется оказаться где-нибудь у моря. Но выход есть всегда. И если мы сами не можем отправиться в Испанию, то она придет к нам. Сегодня наш гость – настоящий испанский гранд, человек, знающий об испанском театре все, – доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РФ, заведующий сектором искусства ибероамериканских стран ГИИ, заведующий кафедрой искусствознания (Школа-студия МХТ), педагог ГИТИСа, театральный критик Видас Силюнас.
Каждой культуре присуще свое ощущение времени и пространства. А что сближает русскую, литовскую и испанскую культуры?
Первое, что приходит в голову, – это ощущение острого драматизма. Это три страны, чья художественная культура в прошлый век формировалась в кризисных обстоятельствах. Это и три революции в России, и гражданская война в Испании, которая унесла миллион жизней – это большой процент для такой страны, и эта рана еще не окончательно зажила, потому что недавно были споры, выносить ли из мавзолея гроб Франко. И у нас подобные вопросы стоят довольно остро. У Лорки есть фраза: «Мертвый в Испании мертв, как ни а одной другой стране в мире». С другой стороны, нас учили, что Ленин «живее всех живых». (улыбается) И даже те, кто только что видел его в гробу, выходя из Мавзолея, должны были в это поверить. Мы живем и помним об многих человеческих жертвах, как помнят о них в Испании, как помнят в Литве. И поэтому для драматургии и поэзии наших стран так характерен привкус горечи. Он встречается не только в Росии, но и в литовских пьесах, и в гротескных драмах Валье-Иклана (Рамон Мария дель Валье-Инклан – испанский писатель, одна из крупнейших фигур испанской культуры конца XIX – 1-й трети XX веков. Являлся представителем «поколения 98 года» – прим.ред.), и в стихах Лорки, и во многих других произведениях.
Каждому времени свойственны определенные пьесы классического репертуара. Если говорить о русском театре, какие пьесы «Золотого века» испанского театра и в какое время были популярны у нас? И почему?
Во время предреволюционное, когда в обществе было много неразрешимых противоречий, театр обращался к пьесам с ярко выраженными нотами протеста. В Малом шли «Фуэнте Овехуна» и «Звезда Севильи» Лопе де Веги, где в главных ролях блистала Ермолова. Эта традиция ожила и в годы Революции. Марджанов ставит ту же «Фуэнте Овехуну», но убирает финал, где происходит примирение восставших поселян с королями. Он гордился тем, что некоторые зрители сразу после спектакля шли на фронт. И уповал, как многие в эти годы, на немедленное и действенное влияние искусства на жизнь.
Увлечение драмами Кальдерона было свойственно 10-м годам, Мейерхольду, Мережковскому, Бальмонту, людям позднего Серебряного века, которые искали в гениальном испанце философскую, даже мистическую глубину, ответы на вечные вопросы, которые задает себе человечество. Перед второй мировой войной возникает не до конца ещё понятный процесс, основанный на сложном комплексе социально-политических проблем. В годы террора, во 2-й половине 30х годов, на советской сцене стали ставить шекспировские комедии и комедии Лопе де Веги; рождались самые удивительные, феерические дышащие ощущением свободы и счастья спектакли. Это и «Собака на сене» в чудесном переводе Михаила Лозинского с Марией Бабановой – одной из культовых советских актрис, и «Валенсианская вдова» с великолепной Софьей Гиацинтовой. Такой же бум был и в послевоенные годы, когда в Театре Армии появляется легендарный «Учитель танцев» с Зельдиным. И, конечно, апогей этого – 60-е годы, когда в советских театрах шло невероятное количество испанских комедий. Условно говоря, в 15 театрах – «Учитель танцев», в 17 – «Дурочка», в 12 – еще какая-то комедия Лопе де Веги. В Испании одновременно в разных театрах не шло столько его пьес. И это вполне понятно – потому что в советское время праздники, как правило, сводились к официальным датам. И вдруг на первый план выходят сюжеты, в которых праздники люди устраивают сами. Не к какой-то казенной дате, а потому, что свободно прорываются их сердечные порывы, потому что любовь диктует свои законы миру. Это было одно из самых ярких выражений «Оттепели». Что касается «Перестройки», то на первый план выходит гораздо более едкий юмор, такой, как у Петрушевской, комедии отступают на второй план. Например, некогда бешено популярная пьеса Кальдерона «Дама-невидимка» шла тогда во МХАТе им. Горького, в других же театрах обращаются к драмам Кальдерона: «Жизнь есть сон» ставится в Казани и в московском Театре им. Вахтангова. То есть опять возникает потребность в трагических сюжетах, чтобы осмыслить сдвиги бытия.
Нашему времени какие пьесы испанской классики подошли бы?
Я смотрю, как стала популярна комедия Кальдерона с красноречивым заглавием «Молчание – золото». Появился новый перевод «Жизнь есть сон», его сделала Наталья Ванханен. В ХХ веке драму переводили Константин Бальмонт, Инна Тынянова и Михаил Донской; тем не менее что-то в тексте Кальдерона почувствовали нечто сугубо современное, по-другому звучащее (презентация перевода прошла 10 декабря 2019 года в Электротеатра Станиславский – прим. Ред.)
Испанская драматургия наследует традиции классики?
Есть совершенно разные тенденции: и традиции классики, и чеховская традиция, и традиция театра абсурда, и традиция брехтовского театра…
Современный испанский театр чем интересен и чем кардинально отличается от театра русского?
В Испании очень популярны уличные театры, экспериментирующие с пространственными формами. У нас тоже сейчас появляются такие спектакли: в электричке, на улице и т.д. Но в Испании это зародилось куда раньше – после смерти Франко в 1975 году. И потом, конечно, политический театр, который у нас тоже порой есть, но в Испании он уже в течении полувека заставляет говорить о себе.
Существует ли в Испании традиция театральной критики?
С этим сложнее, потому что такого взлета, который был связан с расцветом театроведения в России, там не было. Это традиция наша советская и русская, когда самые выдающиеся критики были великолепными театроведами, историками и философами театра: Павел Александрович Марков, Григорий Нерсесович Бояджиев, Борис Владимирович Алперс… Такой традиции там никогда не было. У них, в основном, газетная критика, более близкая к журналистике, чем к театроведению. Но сейчас там наблюдается изумительный взрыв исследований о театре, способствующий становлению театроведения.
В каком состоянии сейчас находится наша историческая наука о театре?
В довольно драматическом, потому что в годы Перестройки и в Нулевые годы оказалось, что заниматься исследованиями в области театра, это очень невыгодное и самоотверженное занятие. У нас тревожная ситуация с новым поколением исследователей как русского, так и зарубежного театра. Мы пытаемся этот разрыв между поколениями преодолеть, но это пока что острая проблема
В чем важность изучения истории театра?
Это же, как отмечал М, М, Бахтин, постоянное «приращивание смыла». Искусство театра – не монолог самозабвенного одиночки, а сплав личного и векового коллективного опыта, единство мгновенного и непреходящего, это и самый непосредственный отклик и память национальной и мировой культуры. Это фундамент и сокровищница, это богатство художественных приемов, возможности решений цвета, света, красок, формы, граней и пластов содержания. Она дает возможность опереться на открытия, которые и сейчас могут прозвучать вполне остро, и стимулирует поиски решений, которые не будут заключаться в изобретении велосипеда
Трудно ли находить общий язык с молодым поколением?
Конечно, мы разные, но ведь был прав Юрий Михайлович Лотман, подчеркивая, что это условие для любого настоящего диалога. Те, у кого изначальное полное единомыслие, пусть дуют в одну дуду…К тому же несколько лет тому назад молодые уж очень часто восхищались всем необычным, сейчас, пожалуй, они спокойнее отделяют подлинное новаторство от пустышки и от уже отыгранной эстетики. Так что мне не кажется, что тут есть какой-то трагический разрыв.
