ПЯТЬ ТЕАТРАЛЬНЫХ СЕЗОНОВ КОНСТАНТИНА БОГОМОЛОВА. ЧАСТЬ 12

Мы продолжаем публиковать дипломы выпускников театроведческого факультета Российского института театрального искусства-ГИТИС, курс Анны Анатольевны Степановой. Анна Ананская исследует режиссерский метод Константина Богомолова.

Фото ©Екатерина Цветкова

Глава четвертая
Слом традиций. Московские трагедии:
«Карамазовы» и две редакции спектакля «Чайка»

Обе «Чайки» вызвали интерес прежде всего у представителей театрального сообщества. Но самым масштабным, в некотором роде даже эпическим событием режиссерской биографии Богомолова оказались именно «Карамазовы» 2013 года. Эта его постановка в Художественном театре вызвала широкий общественный резонанс и стала своеобразным кульминационным для режиссуры Богомолова спектаклем, в котором странным образом, не противореча друг другу, соединились такие разные, описываемые в данной работе режиссерские приемы, которые Богомолов искал и развивал в течение предшествующих четырех сезонов.
Гламурная эстетика «Идеального мужа» была срифмована со стилистикой черной сказки «Турандот». Трагедию семейства Карамазовых Богомолов разыгрывал в торжественно-черном павильоне, обложенном кафельной плиткой и заставленном дорогой мебелью. Черные кожаные диваны, черный стол, черное кресло – все было подчинено траурной атмосфере, которую рождало странное, мало пригодное для жизни пространство, напоминающее элитный зал прощания в богатой ритуальной фирме.

Режиссерская драматургия, как и в случае с «Лиром», строилась поверх текста Достоевского. Ремарки, комментарии, музыкальные номера множили смыслы, выстраивали ритмическую и смысловую ткань спектакля, размыкая роман Достоевского в сегодняшний день. Режиссер составлял сложносочиненную цепочку событий, в которой главы романа обрастали досочиненными режиссером сюжетами. Достоевский, как известно, для написания романа пользовался криминальными хрониками своего времени. Длинный монолог Ивана с описанием детских истязаний Алексей Кравченко произносил в каком-то страшном, бесчеловечном состоянии покоя. Эта холодная отстраненная актерская техника, на которой строился ранее варшавский «Лед», умышленно конфликтовала внутри спектакля с пародийным жанровым характером актерского существования в других сценах. Половые резво вертели задами под «Калинку-Малинку», старец Зосима картинно вел «православную конференцию» для собравшихся, ранее повешенный, а теперь облитый с ног до головы клюквенным соком Митя Карамазов читал в микрофон пространные философские монологи из Достоевского.

Для создания современной модели ада Богомолов повторил прием великого классика, дополнив роман событиями из современной российской действительности. Так, например, дело Мити Карамазова об убиении отца два ушлых мента фабриковали под оптимистический, заглушающий все, хит Верки Сердючки «Все будет хорошо». Прежде, чем приговор был приведен в действие, полицейский грубо изнасиловали обвиняемого бутылкой. Подобный случай имел место в Казани в 2012 году.

В этой сцене Богомолов широко использовал прием монтажа написанного на экране текста с действием, названный А. Хитровым и описанный выше в главе об «Агамемноне», театральным эффектом Кулешова. Богомолов уравнивал пафос смерти с пафосом оргазма. Сцена страстного соития г-жи Хохлаковой (Марины Зудиной) с местным участковым (Максим Матвеев) решалась Богомоловым тем же способом, что и повешение Мити – в режиме полного актерского бездействия. И в том, и в другом случае по экрану плыл один и тот же текст с фривольным описанием сцены обладания из бульварного дамского романа. В первой сцене дама и ее избранник неподвижно сидели в креслах. Во второй Митя Карамазов был недвижим в камере, в то время как полицейский (Максим Матвеев) застывал над жертвой в позе греческого атлета с зависшей в воздухе милицейской дубинкой. Читающему живописный эротический текст зрителю оставалось самому дофантазировать, как именно все это происходило. Таким сопоставлением Богомолов добивался удивительного эффекта двойной трактовки: один и тот же текст воспринимался в разном контексте (убийства и обладания) прямо противоположным образом, порождал то гомерический смех, то животный ужас.

Наследуя собственному кинематографическому приему, впервые использованному в его второй версии «Чайки», Богомолов в «Карамазовых» то и дело давал на экранах крупные планы. В студии ТВ Скотопригоньевска местная теледива (Мария Карпова) устраивала дебаты на тему «почему протух Зосима», Алеша Розы Хайруллиной молча сидел рядом, но с каждым пустопорожним словом, произнесенным в студии, поза его становилась все напряженней. Наконец он беззвучно открывал рот (фоном режиссер давал какой-то высокий металлический звук). На большие экраны камера выводила крупный план Алеши Карамазова. Этот профиль Хайруллиной, застывшей в немом крике, был оглушителен и страшен, как посмертная маска.


Принцип создания двойной сценической реальности, начатый в «Событии», здесь воплощался посредством двойных ролей (Зосима-Смердяков, Федор Павлович-Черт), а также с помощью следящих за всем происходящим камер (впервые этот прием был опробован в «Годе, когда я не родился»). Крупные планы дробили образы персонажей, удваивали их, создавая виртуальную копию реального персонажа, таким образом, множили смыслы и лишали действие однозначных трактовок.

Это карамазовское, что этимологически значит «черное», пространство у Богомолова то и дело порождало девиации. Травестированные образы (Алеша Карамазов – Роза Хайруллина) в компании гробов-соляриев, унитазов-надгробий, копошащихся в могильной земле червей, слитой в унитаз мутной жижи из кастрюли с надписью «Смердяков» — вся эта система вызывающих метафор на практике достраивала богомоловскую теорию десакрализации смерти в современном искусстве. Богомолов буквально воплощал на сцене амбивалентную формулу Сартра: «ад — это мы сами».
«Ад начинают показывать сразу, как заходишь в репетиционный зал. Под «Я люблю тебя до слез» Александра Серова имитируют грубое гомосексуальное соитие кубриковские возмутители спокойствия из «Заводного апельсина». Минуту спустя артист в скоморошьем наряде будет задорно поигрывать ягодицами под «Калинку-малинку», а Грушенька в малахитовом кокошнике раздвинет ноги лежащему Алеше Карамазову и увидит там божественный свет. Митя попытается занять денег в Скотском банке, пока корреспондент Скотского ТВ в футболке с надписью «Православие или смерть!» будет вести репортаж из провонявшего трупами Скотопригоньевска»[1].

В этой пародийно-траурной эстетике, наследующей «Турандот», Богомолов выстраивал страшную, аппокалиптичную картину мира, в котором даже образ города с говорящим ироничным названием Скотопригоньевск с производными от него наименованиями банка и телевидения, рождал не смех, но тревогу и беспокойство. «Карамазовы» строились у Богомолова по принципу затягивающей внимание в гущу событий воронки. Историю семейства Карамазовых, которую Богомолов последовательно выстраивал от сцены к сцене, он сам же то и дело подвергал деконструкции — включал инфернальные, мистические, гиньольные номера в стиле визуализированных литературных фантазий Владимира Сорокина.

На фото: сцена из спектакля «Карамазовы» ©Галина Фесенко

«И не в появлении режиссера-философа феномен этого спектакля, а в удивительном, очень окрепшем умении Константина Богомолова «строить» спектакль, в том, что можно назвать талантом управления (недоброжелатели скажут — манипуляцией) зрительским вниманием. Спектакль идет без малого пять часов — но не отпускает, не дает расслабиться. И в том, как живые голоса соединены в нем с микрофонными, как огромные куски текста Достоевского монтируются с импровизациями и пародиями на пошлые эротические романы, как длинные психологические дуэли персонажей сменяются псевдофольклорными номерами с участием Грушеньки в кокошнике, в том, как подобрана музыка, как используется видео и титры на экранах, то иронически комментирующие происходящее, то придающие действию эпическую торжественность — словом, в самой конструкции спектакля, в полифонии использованных приемов угадывается очень тонкий и талантливый расчет, который держит в креслах даже тех, кто недоумевает и шипит от злости»[2].

Учитывая все перечисленные приемы Богомолова в работе с двумя «Чайками» и «Карамазовыми», становится очевидно, что трагедия Богомолова рождается между фарсом и полярной ему формой подлинной естественности. Апокалипсис вырастает у него из контрастной стыковки жанров. С одной стороны, трагическую картину мира в «Карамазовых» Богомолов строит вокруг темы бренности человеческой жизни через буквальное выражение тлена человеческого тела и духа (этой образностью гниения у Богомолова наполнены буквально все сцены спектакля). Здесь трагедия Богомолова оборачивается бесконечным, разбушевавшимся черным карнавалом. В некотором роде трагедийное у Богомолова равно комедийному по степени абсурда. С другой стороны, как и в случае со второй редакцией «Чайки», Богомолов работает с заложенной в тексте драматической составляющей. Дописывая и комментируя авторский сюжет, как в «Карамазовых», он, при этом, умышленно минимизирует сценические приемы в этой чеховской пьесе, добиваясь при помощи одной только актерской техники максимально точного и естественного звучания текста.

Фотографии Екатерины Цветковой

[1] Киселев А. Я обещаю вам ад: как Константин Богомолов ставил «Карамазовых» [Электронный ресурс]: VOZDUH.AFISHA.RU, 25.11.2013. – Режим доступа: http://vozduh.afisha.ru/art/ya-obeshchayu-vam-ad-kak-konstantin-bogomolov-stavil-karamazovyh/

[2] Должанский Р. Сложносочиненное разложение [Электронный ресурс]: KOMMERSANT.RU, 03.12.2013. – Режим доступа: http://www.kommersant.ru/doc/2358155

%d такие блоггеры, как: