ДРАМАТУРГИЯ УИЛЬЯМА БАТЛЕРА ЙЕЙТСА: 1892–1910. ЧАСТЬ 5

Егор Сидорук

Мы запускаем «театральный сериал» – каждый месяц новая история. Новый год – новый сериал. На этот раз ирландский. И посвящен он драматургии Уильяма Батлера Йейтса, о которой рассказывает Сидорук Егор.

Глава 2. Игры разума: полёт мечты и бесплодность знания

К Форгэлу, герою «драматической поэмы» «Туманные воды» (1900), очень трудно применять привычную мерку морали и логики. Мореплаватель словно находится по ту сторону добра и зла.  Безусловно, это прекрасная душа и острый ум, сумевший постичь бессмысленность стремления к богатству и непостоянство людских страстей. В то же время все его достоинства не имеют точки приложения к действительности. Будучи капитаном судна, он отрешённо наблюдает за тем, как матросы – отъявленные разбойники и сластолюбцы – грабят встречный корабль, убивая спящих. Музыканта уже не касаются страдания бренного мира, всё его внимание приковано к туманным водам, в которых сокрыт блаженный остров, земля вечной любви и бессмертных богов. И для него неважно, что серые птицы – это души зарезанных во сне моряков, главное – они приведут искателя к цели.

Мечтатель, уверенный в правдивости собственных сновидений, плывёт по неведомым морям путём, ведущим в страну мёртвых, без тени страха и сожаления. Одной из последних грёз сновидца было видение возлюбленной, которую должны послать ему высшие силы, властители судеб. Возможно, причина равнодушия к человеческим смертям как раз и кроется в уверенности, что все события нашей жизни заранее определены некими существами, живущими вдалеке от тревог земных. И вот их обещание сбывается: пираты возвращаются с победой и приводят с собой прекрасную пленницу – королеву Дектору. Здесь начинается наиболее противоречивая часть сюжета «Туманных вод».

Форгэл является, пожалуй, самым неоднозначным, «зыбким» персонажем во всей драматургии Йейтса. С одной стороны, речи главного действующего лица часто наводят окружающих на мысль о сумасшествии, с другой – у музыканта в руках волшебная арфа, дарующая неограниченную власть над людьми, что перечёркивает все сомнения в существовании богов, влекущих к себе странника. Этот человек, действительно, избран, чтобы воплотить великую мечту, уйти за грань мира смертных. Вместе с тем, уверенность «визионёра» в истинности пророчеств и отстраненность от жизни лишь на первый взгляд кажутся несокрушимыми. Разбудив колдовской мелодией любовь в сердце вдовы, которая готова была с мечом в руках отомстить за убитого мужа, он испытывает раскаяние и пытается исправить содеянное, несмотря на то, что перед абордажем говорил верному слуге Эйбрику о предсказанной встрече со своей суженой. Отпуская взбунтовавшуюся против дальнейшего путешествия в неизвестность команду на полном несметных драгоценностей корабле, капитан предлагает женщине отправиться домой вместе с остальными, но та, уже освободившись от чар, решает плыть до конца. Выбор души между преходящим и вечным может быть только добровольным. Земля обетованная не пустит к своим берегам тех, кто довольствуется малым, кто не готов ради духовного дерзновения забыть все искушения и сиюминутные желания человеческие. Влюблённая пара смело уходит в туман заповедных вод. 

Не стоит искать в этой любви жизненной правды, внимательного исследования сердечных движений, драматического развития чувств. Это территория символизма. Йейтс сам упоминал о влиянии на это произведение пьесы Вилье де Лиль-Адана «Аксель» (1872–1889)[1]. Но, при том, что ирландца и француза, несомненно, волнуют одни и те же темы Рока, играющего пешками-людьми, и осознанного отрицания жизни, трактовка сути и мотивации выбора героев у этих драматургов радикально отличаются. Форгэл и Дектора уже прошли сквозь превратности человеческого существования, они знают, ради какой цели оставили мир у себя за спиной и от чего отреклись. Пусть обычным людям это кажется безумием и верной погибелью, очарованные мечтой путники последуют за птицами с человеческими головами, веря, что за морем обретут искомую Красоту. Это путь от жизни блёклой, смутной, суетной – к жизни идеальной. Аксель и Сара идут иной дорогой – из жизни в смерть. Две юные души гордо бунтуют против бытия, о котором не имеют ни малейшего понятия. Лишь по воле автора Сара перечисляет изысканные удовольствия и чудеса разных концов света. Чахлые химеры, выращенные в тепличных условиях монастыря и средневекового замка, не видели Земли. Легко отказываться от того, чем не владеешь. Их выбор – презрение невежд, яд и холодный пол склепа.

Ни один герой Йейтса не опустится до столь банального, бесцельного самоубийства. Протестуя против действительности, они не уничтожают, а преображают её. По крайней мере, пытаются это сделать, прилагая все имеющиеся у них душевные силы. Используя форму символизма, ирландский драматург наполняет её гораздо более позитивным содержанием, чем его иностранный собрат по перу. Рассматривая сюжеты пьес под таким углом, можно увидеть, что даже в самых «умозрительных» драмах, казалось бы, лишённых сценического действия, поэт, за которым закрепилась репутация «певца кельтских сумерек»[2], говорит об активном начале в человеке и необходимости отбросить страх и сомнения, если хочешь достичь высоких целей.

Актёры, воспитанные в традициях коммерческого театра, чувствовали бы себя весьма неуютно, столкнувшись с подобным материалом. Йейтс, очевидно, помня печальный опыт с «Графиней Кэтлин», не решался показывать пьесу публике до тех пор, пока не убедился, что для труппы, прошедшей школу Фрэнка Фэя, текст «драматической поэмы» был прекрасным поводом продемонстрировать всю красоту и богатство навыков поэтической речи. Также Йейтс очень тщательно продумал художественную сторону спектакля. При этом он опирался на метод колористического оформления, который впервые использовал несколько месяцев назад в постановке «Песочных часов».

Известно, что первый эскиз декораций, предложенный художником Стерджем Муром, драматург забраковал. Автор эскиза счёл необходимым дословно перевести на язык сцены вступительную ремарку пьесы и изобразить чёрных, белых и рыжих гончих на белом полотне паруса. В ответном письме[3] поэт на словах сформулировал принципы, которыми руководствовался при создании внешнего облика спектакля. По его представлениям, задник не должен быть слишком пёстрым, чтобы не отвлекать внимание зрителей от актёров. В то же время, сочетание чёрного и белого казалось поэту недостаточно выразительным. Подбирая цвета для декораций, драматург опирался на гамму, которую использовали в своей живописи прерафаэлиты. Один цвет для задника, другой – для костюмов, третий – контрастный. Фоном служил задник цвета индиго, на монохромном холсте выделялся сине-зелёный квадрат паруса, в костюмах также преобладал зелёный цвет. Украшения из меди создавали контраст для двух холодных красок, на которых была основана цветовая гамма спектакля. «Судя по фотографиям сцен из спектакля, — пишет В. А. Ряполова, – корабль был изображён предельно условно. Невысокий деревянный барьер, идущий вдоль задника, изображал фальшборт – границу палубы. На планшет сцены был брошен толстый, свёрнутый кольцами канат – это была палуба»[4]. Сверху на актёров струился слабый, «лунный» свет. Задник при этом оставался в тени и казался бездной слившихся воедино стихий – ночного неба и водной глади.

Премьера состоялась 14 января 1904 года. Реакция публики колебалась где-то между равнодушием, негативом и сожалением о том, что сложный поэтический текст не был воспринят всерьёз, некоторые реплики вызывали смех. Здесь против автора сыграло время, тема спектакля уже не была созвучна настроениям, царившим в обществе. Выйди он на пять лет раньше, когда литература Ирландии ещё жила и развивалась под сенью «кельтских сумерек», — возможно, премьера тоже стала бы значительным культурным событием.

[1] Начальный вариант первых трёх действий «Акселя» завершён в 1872 году, но драматург продолжал работать над ними и в печать отдал только в 1886. Смерть застигла автора за редактурой четвёртого, финального действия в 1889. См.: Волошин, М. А. Апофеоз мечты // Волошин, М. А. Собр. соч. в 10-ти тт. Т. 3. Лики творчества, кн. первая; О Репине; Суриков / Под общ. ред. В. П. Купченко и А. В. Лаврова при участии Р. П. Хрулёвой. – М.: Эллис Лак 2000, 2005. – С. 8

[2] Это понятие возникло благодаря названию одного из сборников поэзии и прозы Йейтса («Кельтские сумерки», 1893) и стало нарицательным для всех поэтов, тосковавших по невозвратно ушедшей в прошлое друидической культуре.

[3] См.: Тишунина, Н. В. Театр У. Б. Йейтса и проблемы развития   западноевропейского символизма. Монография. – СПб.: Образование, 1994. – С. 121

[4] Ряполова, В. А. Театр Аббатства (1900 – 1930-е годы). Очерки. – М.: «Индрик»; «Летний сад», 2001. – С. 100

Author

Поделиться: