Мы продолжаем публиковать дипломы выпускников театроведческого факультета Российского института театрального искусства-ГИТИС, курс Анны Анатольевны Степановой. Анна Ананская исследует режиссерский метод Константина Богомолова.
Слом традиций. Комедии «Лир. Комедия», «Идеальный муж. Комедия»,
«Гаргантюа и Пантагрюэль», «Борис Годунов»
В «Идеальном муже» режиссерская агрессия Богомолова расходилась сразу по нескольким направлениям и совершенно сбивала зрителей с толку. Форма спектакля не поддавалась логике. Богомолов намеренно искривлял зрительскую оптику, ломая структуру спектакля. После вполне сериальной истории первого акта, где звезда шансона и русский киллер по совместительству крутит роман с высокопоставленным чиновником, вторая часть казалась бессмысленным нагромождением сцен на злобу дня. Критика Олимпиады в Сочи, батюшка, откупоривающий вино штопором-распятием, буквально стоящий на ушах художник, пытающийся выслужиться перед чиновником – этот парад аттракционов, на самом деле, экспонировал современное дробное восприятие перенасыщенной информацией действительности, ее вопиющую пошлость. Третье действие продолжало начатую в первом акте мелодраматическую историю гей-отношений лиц высокого ранга, однако ловко перенастроенная режиссером зрительская оптика все четче вырисовывала недвусмысленные и довольно пугающие перспективы истории России XXI века.
В отличие от «Лира» в «Идеальном муже» уже не было ничего детского. Богомолов представлял вполне взрослое скудоумие потребителей жизни. Он транслировал взгляд на реальность глазами отечественного половозрелого мачо с неразвитой душой и убитым мечтами о деньгах воображением (сцена с оргазмом Гертруды Терновой – Дарьи Мороз от денежной транзакции). Искра чего-то настоящего рождалась в спектакле во лжи и личностной деформации. Так, например, к финалу история геев-любовников обретала у Богомолова нешуточный драматизм.
Постдраматический характер этих спектаклей Богомолова совершенно очевиден, они вполне отвечают характеристике главного теоретика этого художественного направления Ханса-Тиса Леманна, данной европейскому театральному искусству 70-х годов ХХ века: «Театр действительно порвал со многими театральными условностями. Его даже называют опасным. Тексты не отвечают ожиданиям, с которыми обычно подходят к драме. Во многих случаях в представлении сложно установить какую-либо последовательность значений. Образы не иллюстрируют сюжет, стерлись, переплелись границы жанров. Этот театр поразительно свободен. В том числе – от требований законченности. Возник совершенно новый, многослойный театральный ландшафт»[1].
Одним из первых и немногих в российском современном театре режиссер Константин Богомолов попытался, преодолевая отставание в несколько десятилетий, адаптировать эти европейские традиции к отечественной сцене.
«Лир», «Идеальный муж», «Борис Годунов», «Гаргантюа и Панттагрюэль» наряду со сценическими экспериментами Юрия Бутусова, Кирилла Серебренникова, Дмитрия Волкострелова могут служить первыми образцами провокационного, разобщающего, девиантного типа российского театра 10-х годов XXI века. Ханс-Тис Леманн пишет о том, что «провокация действительно не создала еще собственную форму, отрицающее, провоцирующее искусство должно еще сформулировать нечто новое»[2]. Тогда, на закате ХХ века, театр, на взгляд Леманна, только готовился к «отрицанию, объявлению войны, освобождению». Спустя много лет, вслед за европейским этот прогноз реализовал и российский театр.
Богомолов вооружался провокативными приемами, чтобы вывести и артистов и зрителей из состояния инертного, предсказуемого восприятия театра, как места формулирования универсальных смыслов. Всему высокому в театре Богомолов намерено противопоставлял низкое, кощунственное, земное, естественное до отвращения. В этой циничной эстетике врача-патологоанатома решен многостраничный труд Рабле в Театре Наций. В спектакле с детской серьезностью уважаемые и популярные артисты В.Вержбицкий и С.Чонишвили, сидя на диване почти как перед телевизором, рассуждали о подтирках и фекалиях, а молодые актеры без стыда демонстировали зрительному залу свои детородные органы. Здесь Богомолов продолжал начатую еще в «Лире» философскую тему отказа от творца и создателя. Возникал ракурс, продиктованный старческим взглядом на реальность, противоположный тому, что был в «Лире», это определяло и саму эстетику спектакля, его ритмы, его темно-красное чрево. Историческая перспектива удлинялась, а жизнь персонажей укорачивалась, будущее сворачивалось для всех. Страшные события XX века навсегда изменили человеческое сознание: тело человека, из которого варили мыло, было десакрализировано, при этом мозг человека из поколения в поколение зомбировался советской идеалистической пропагандой, порождая странный контраст. Для того, чтобы вернуть человеку естественный, не ханженский, незамутненный маркетингом и мнимой риторикой взгляд на мир, Богомолову, вероятно, и понадобится литературный труд из далекого XVI века.
В трех других спектаклях Богомолов, словно скоморошествуя, занимался пересказом событий истории России, возвращением насильно отнятого у страны способа исторической рефлексии, да и собственно разъяснением этого понятия доступным современникам языком. «Идеальный муж», «Лир» и особенно «Борис Годунов» поставлены Богомоловым с применением эстетики лагерного быта, отдельные фрагменты спектаклей буквально разыгрывались в стилистике блатного тюремного шансона.
Король Лир, Звезда шансона Лорд, Министр резиновых изделий, Борис Годунов, Гришка Отрепьев у Богомолова – чиновники высокого ранга из разных периодов истории России, но с одинаковым лагерным прошлым, плотно закрепившемся не только в сознании, но и в психофизике. Все блатные жесты, они же приемчики, – от фирменного «зуб даю» до ставшей естественной позы «сидеть на параше» – с высокой степенью органичности воплощают на сцене актеры Игорь Миркурбанов, Роза Хайруллина, Алексей Кравченко, Александр Збруев. В спектакле «Идеальный муж», рассказывающем о нынешних политических деятелях, это лагерное сознание Богомоловым легализовано и возведено в ранг эстетической категории.
Министр резиновых изделий награждал высокой правительственной грамотой бывшего киллера, а ныне звезду эстрады, а тот в свою очередь дурным голосом пел блатные хиты с главной сцены страны – Кремлевской. Правитель-коротышка Лир за большим семейным столом, в присутствии младшего поколения в каком-то почти сатанинском упоении перемежал мат лагерными песнями. Теми самыми, что пели миллионы посаженных им людей. Очередное доказательство осуществлялось посредством трагедии Пушкина. Не меняя ни текста, ни фабулы «Бориса Годунова», Богомолов трансформировал жанр и место действия, уточняя его титрами на экранах. И вот уже прилежный инок Гришка Отрепьев «откинулся» из «Чудова монастыря», а старец Пимен свою летопись строчил на спинах сокамерников. Из спектакля в спектакль Богомолов выстраивал картину мира, в которой из обывательского застолья советского времени привычные народу блатные лагерные шлягеры перекочевали в Кремль на праздник больного Лира, а уж затем прогремели в исполнении Лорда на сцене Кремлевского дворца съездов.
Подобно пулитцеровскому лауреату Джеффри Евгенидису, введшему в широкий мировой обиход понятие «средний пол», Богомолов «Лиром» положил начало новой модификации героя-травести в театре. У него этот образ-перевертыш следует воспринимать с философской точки зрения, как знак глобальной мутации природы человека, некогда считавшегося венцом творения. Не случайно сильнейшие драматические и трагикомические роли (короля Лира, Алеши Карамазова, Последнего русского интеллигента) в спектаклях Богомолова виртуозно сыграла Роза Хайруллина – актриса с уникальным обаянием, фигурой маленькой танцовщицы Дега, находящая вне категории пола, красоты и безобразия.
За три года работы режиссера стало возможным говорить о классификации героев сатирического театра Богомолова. Режиссером составлено страшное генеалогическое древо России. Так, например, в «Лире» из растущего горба Реганы Лировны (Антон Мошечков) по принципу репки сородичи извлекали и брезгливо уносили со сцены окровавленного пластмассового пупса. Этот мертворожденный ребенок через два сезона буквально всплыл в помойной кастрюле семейства Карамазовых с надписью «Смердяков». Богомолов настаивал: изувеченная властью страна (в «Лире», при разделе королевства между сестрами, Лир буквально насиловал надувную куклу, разрисованную под карту России) не способна больше родить героя. Актриса Мария Фомина (Царевич, сын Годунова), – хоть и длинноногая красавица, но баба, знак власти, неспособной создать себе сильного кровного преемника; Александр Семчев в «Идеальном муже» представлял одновременно и Папу, и Маму, породивших киллера, – возлюбленного высокопоставленного кремлевского чиновника. «Последний русских интеллигент» (предпоследним, вероятно, был Самуил Яковлевич Глостер (Маршак) в «Лире»), в этом же спектакле был существом слабым и беспомощным, с тонким пискливым голосом, неразвитым телом подростка и явной неспособностью затеять перемены (здесь, вероятно, ирония Богомолова распространялась на самого себя и подобную ему «оппозицию» из числа современных деятелей искусства). Богомолов приготовил «Последнему русскому интеллигенту» печальный финал: в спектакле он был заживо съеден православным священником.
[1] Леман Х.-Т. Постдраматический театр. – М.: ABCdesign, 2013. – 19 с.
[2] Леман Х.-Т. Постдраматический театр. – М.: ABCdesign, 2013. – 25 с.
