Каждый уважающий себя студент театроведческого факультета в процессе учебы не раз задумывается: быть или не быть ему Бартошевичем? Этот вопрос возникает в его голове не только потому, что на втором курсе каждый уважающий себя будущий театровед слышит о Шекспире так, как больше никогда о нем не услышит, но и потому, что когда лекции о зарубежном театре тебе читает Алексей Вадимович, больше не хочется быть никем, кроме как таким же, как он.
Когда мы с нашим шеф-редактором задумали в «Театроне» рубрику «Наши учителя» – рубрику признания в любви и восхищении тем, благодаря кому мы есть, мы очень хотели и очень боялись идти к Алексею Вадимовичу. Потому что, когда много любви и еще больше восхищении, говорить не нужно. Поэтому Алексей Вадимович рассказал все сам. А мы просто счастливы, что наш учитель поделился воспоминаниями и размышлениями.
Вы были свидетелем рождения многих театральных легенд. А главная легенда вашей жизни связана с Московским Художественным театром…
Я себя чувствовал и до сих пор чувствую частью МХАТа. И бабушка, и дедушка, и мама с отцом, – все они работали во МХАТе, причем слово «работали» тут совершенно не годится. Они служили – и не в старотеатральном смысле, это было именно служение. Про Качаловых и говорить нечего – все известно, про отца тоже – вся его жизнь была посвящена Художественному театру, но я хочу сказать про маму. Она была сначала маленькой, крошечной актрисой, потом работала в музее МХАТа, а после – пока здоровье позволяло – суфлером. Это было именно служение, горение. Для них МХАТ и все, что с ним связано, было главным в жизни. Все остальное: дом, семья, дети, – конечно, были важны, но главным в жизни был МХАТ.
Вот ради этого Владимир Иванович Немирович-Данченко и Константин Сергеевич Станиславский создавали театр, ради того, чтобы никому не известная пожилая женщина сидела в суфлерской будке и подавала реплики забывчивым артистам. Она была блестящим суфлером – потому что она действовала по системе Станиславского, как бы ни странно это звучало. Она вживалась в каждого актера, проживала с ним его жизнь на сцене и поэтому чувствовала, когда актер начинает колебаться и успевала подавать даже не реплику, а ее часть. Но она мгновенно пробуждала в нем память, поэтому актеры были ей очень благодарны и очень ее ценили.
А поскольку МХАТ старел, то актеры стали чаще забывать текст, а молодежь была не столь добросовестна по части заучивания, поэтому фигура суфлера, о которой давно забыли в других театрах, здесь была очень важна.
Мы жили в мхатовской коммунальной квартире, в маленькой 11-метровой комнатке, которую моя мама (она была тогда беременна) получила вместе с другой артисткой МХАТа, которая была замужем. Самые ранние годы у меня прошли вместе с МХАТом в эвакуации и в Пестове – доме отдыха МХАТа, где я проводил многие годы. Мы с мамой жили отдельно, хотя в голодные послевоенные годы я бегал к ним на обеды, а позже, когда Качалова уже не стало, какое-то время жил у них, пока мама лежала в больнице.
Вполне понятно, что я собирался сначала в актеры. Ректор школы-студии МХАТ даже говорил моей маме: «Пусть Алеша приходит к нам». Мама спрашивала: «А если у него дарования нет?» – «Ничего, мы его все равно возьмем». Так что класса до 7-8 я говорил, что пойду в актеры, но на всякий случай добавлял, что если не получится, тогда в театроведы.
Но в какой-то момент я понял, что не стоит пытаться идти в актеры. Средний театровед всегда найдет себе работу, а актер среднего качества обречен на несчастье, ревность, ненависть, комплексы. Но, с другой стороны, и от театра мне никуда не деться, потому что за кулисами торчал маленький, потому что всех на «ты» называл и на взрослые спектакли меня пускали лет с четырех.
Я должен сказать то, что я внук Качалова очень мне всегда помогало, с одной стороны, а с другой и требований особых не накладывало – я же не в актеры пошел. Если б в актеры, тогда другое дело, а театровед – другая стезя, поэтому отрицательные стороны принадлежности к этому роду мне были не знакомы, а положительные еще как. Когда люди старшего поколения узнавали, что я внук Василия Ивановича, они сразу начинали делать вид, что дружили с ним. Считалось престижным – быть знакомым с Качаловым. Это значило принадлежать к самому высокому уровню, к «сливкам сливок» художественной интеллигенции и вообще русской интеллигенции.
Когда меня Серебренников позвал играть Немировича-Данченко на сцене МХАТа, я, конечно, жутко волновался, но, с другой стороны, какое счастье выходить на эту сцену и говорить текст Владимира Ивановича, включая его текст, сказанный на панихиде Станиславского, этот текст кончал спектакль. Для меня это было испытание, но страха особенного не было, поскольку я знал, что с театроведа спрос невелик. Со мной в сцене играли Наталья Тенякова и Алла Покровская, (одна была Ольгой Леонардовной Книппер-Чеховой, вторая – Марией Федоровной Андреевой), поэтому если я бездарно сыграю, то с меня взятки гладки. Наверно, именно потому, что я не актер, я и получил больше всего комплиментов.
АПАРТ. ЛЕГЕНДА О СПЕКТАКЛЕ «ВОСКРЕСЕНИЕ».
Помню меня, четырехлетнего, пустили на спектакль Немировича-Данченко «Воскресение» по роману Льва Толстого. И посадили в первый ряд. Кто и почему меня пустил, я не знаю. Может, потому, что «он сын и внук такого-то». Довольно долгое время текст «от автора» в нем читал Качалов, но я его никогда не видел. В тот день «от автора» читал Илья Яковлевич Судаков. В одной из мизансцен он спускался в зал и останавливался перед партером. А я сидел прямо напротив, в первом ряду. И вот он спускается, останавливается, а я как вежливый мальчик, говорю: «Здравствуйте, Илья Яковлевич». Он не растерялся, а сделал мне едва заметный знак, что заметил и продолжил читать монолог. Я почти сразу спохватился, а уже задним числом понял, что сделал это, конечно не из вежливости, а из чистого выпендрежа – «мол, я тут свой».
Иными словами путь в ГИТИС был предопределен?
Куда мне поступать, если я вырос в Художественном театре. Должен Вам сказать, что в то время в ГИТИС был безумный конкурс на театроведчский, и я, как и многие, поступил туда по блату. Было три уровня конкурса – один традиционный, с экзаменами, второй – конкурс звонков от родителей, третий, как ни странно, гендерный. На курс старались набрать если не половину, то хотя бы треть мальчиков. Надо сказать, что тогда на наш факультет многие поступали по блату. Среди театральных людей было престижным отправлять детей на театроведческий. Когда родители-актеры понимали, что из ребенка артист не получится, или если были против актерской судьбы для ребенка, его отправляли к нам. Кстати, Видаса Силюнаса тоже прислали к нам по путевке от Минкульта Литвы – надо дать литовской республике критиков. Тогда они, естественно, не подозревали, чем это закончится для Литвы, с одной стороны, и для Испании, с другой.
Когда я поступил в ГИТИС, решил заниматься Художественным театром, разумеется. Меня даже вовлекла в какую-то комиссию по МХАТу замечательная театроведка Любовь Марковна Фрейдкина. Кстати, центральная глава моего диплома была посвящена репетициям «Гамлета» во МХАТе в 1943 году. Это была постановка Немировича-Данченко. Я писал ее по стенограммам, тогда еще не опубликованным и МХАТовским архивам, а сам диплом был связан с постановками Шекспира на советской сцене.
Тему Шекспира Вам ведь Бояджиев подарил?
Да, хотя с Шекспиром у меня давние отношения. Началось с того, что в 6 классе я по дороге в школу поскользнулся и порвал связки на ноге. Мне наложили гигантский тяжелый гипс, и я был прикован к постели. Мама принесла мне том Шекспира. Я прочел его и получил, главным образом, то удовольствие, что теперь никто не скажет мне, что я не читал «Гамлета», а потом мама, получавшая гроши, сделала мне царский подарок – купила пятитомник Шекспира, изданный в 1905 году у Брокгауза и Ефрона. Огромные тома с великолепными иллюстрациями. И это меня, конечно, увлекло. Хотя, поступив в ГИТИС, я и не собирался им заниматься.
Дело было на втором курсе. Лекции по Шекспиру нам читал Григорий Нерсесович Бояджиев. Лекций этих мы ждали, потому что они были яркими, театральными, и нам это ужасно нравилось. Так что, в этом смысле, боюсь, я его ученик. Так вот однажды он не захотел читать лекцию о театре Шекспира и предложил мне и одной девочке из Латвии самим провести лекцию для однокурсников. Я очень увлеченно готовился, и Бояджиеву очень понравилось, как мы ее читали. А на третьем курсе он сказал нам: «Значит так – ты, Алеша, будешь заниматься Шекспиром, ты, Андрей – Францией, а Видас – Испанией». Я даже воспротивился, что хочу заниматься МХАТом, но Бояджиев сказал, что одно другому не мешает.
На этом слове я стал заниматься Шекспиром, хотя, на самом деле, никаким Шекспиром я с тех пор почти никогда не занимался. Я изучал сценическую историю Шекспира, как в Англии, так и в России. Правда, кандидатская моя, действительно, была шекспироведческая – про комедии Шекспира. Но, в сущности, за редким исключением, я о Шекспире, как таковом, почти и не писал, а писал о том, как его ставили в разные эпохи, начиная, собственно, с шекспировской и до наших дней.
После смерти Бояджиева в 1974 году я поступил Институт искусствознания, но благодаря Анне Георгиевне Образцовой, ставшей завкафедрой, смог остаться в ГИТИСе на полставки. По тем временам это была большая редкость – нужно было специальное разрешение министерства. Я стал работать в двух местах, и это было очень правильно, потому что заниматься одним преподаванием значило обречь себя на душевное и на профессиональное истощение. В какой-то момент я почувствовал, что становлюсь говорящей машиной, я стал ловить себя на том, что читаю лекцию, а думаю о другом. Кто-то мог заставить себя писать и не уходя из ГИТИСа, у меня никогда не хватало ни характера, ни воли, я нуждался в палке. И вот эту палку в виде плана я получил в Институте искусствознания. Я ненавижу писание и себя пишущего, но в итоге 5 книг я выпустил и еще 5 или 6 сборников. Последняя моя книга вышла лет 5 тому назад. И больше я писать ничего не собираюсь.
Сейчас мы готовим сборник «Западный театр в работах театроведов 20 века». Это первый том, в него мы отобрали лучшие работы, открываться он будет роскошной статьей Аникста 1955 года, а финальной будет статья Зингермана, которая подводит некоторые итоги, и там будут лучшие статьи людей старшего поколения. Во второй том мы включим работы того поколения театральных критиков, которое пришло после нас. И на этом я поставлю точку.
Мне в декабре 80 лет, только Силюнас способен писать в 80 лет, но это другая история. Видас не может не писать. Для меня этот процесс – чистая мука, тем более, что уже и силы не те, и куража нету. С преподавательской работой – другое дело. Это на меня действует очень освежающе. Кто-то сказал: «Ты с каждым годом стареешь, а они остаются двадцатилетними».
Удается найти общий язык с двадцатилетними?
Это сложный и очень правильный вопрос. У нас замечательные отношения человеческие, но особенно в самые последние годы я не могу не чувствовать историческую дистанцию. Студентам нравится то, что категорически не нравится мне, меня задевает то, что оставляет равнодушными их. Это неизбежно, хотя попытки найти какие-то точки соприкосновения иногда удаются. Мы очень любим наш третий курс, но в следующем году они будут заниматься преимущественно своими дипломами.
Я уже вижу, что история их не занимает, как мы ни бьемся. К истории они равнодушны – и это катастрофа для театроведения. При том, что каждый год театроведческий факультет выпускает роту театроведов, главные театральные эпохи не обеспечены авторами. У нас почти нет авторов на историю средневекового театра, те, кто есть уже не юные и мало пишущие. У нас нет авторов на театр Эпохи Возрождения, а кто будет заниматься театром Шекспира? Никто. А испанским? При том, что курсовые и дипломные работы иногда появляются, а дальше – нет. А долго ли нам с Силюнасом жить? То же самое относится к 17 и к 18 векам. С 19 веком вообще завал, причем все, что я сказал, относится, в равной степени, и к русскому театру. Зато всяческий авангард собирает вокруг себя толпы жужжащих пчел, что очень понятно и правильно, но все равно судьба театроведения решается исследованием истории.
Однажды нынешний авангард тоже станет историей…
Авангард – это ближайшая часть истории, но все равно уровень театроведения определяется тем, кто занимается античным, средневековым ренессансным театром и т.д. И, между прочим, рубежом 19 и 20 веков. Если появится еще один диплом о Волкострелове, с одной стороны, или еще одна работа о Ромео Кастеллуччи, уверяю Вас, это судьбу театроведения никак не решит. Одним словом, театроведение стоит на пороге очень опасном.
Получается такой преемственности, как была в середине прошлого века, уже нет?
К сожалению, да. В 60-е годы Бояджиев написал статью о педагогической преемственности «Учитель и ученики». Там он говорил о том, что о он ученик Дживелегова, и о том, как учит театроведов следующего поколения, то есть, Видаса, Якубовсокго, меня, что он рассчитывает на то, что эта традиция будет подхвачена следующими поколениями. Сам он был преданнейшим учеником Алексея Карповича Дживелегова. Дживелегов был специалистом по итальянскому Ренессансу, у него были книги о Данте, Микеланджело, комедии дель арте. До революции он состоял в ЦК партии кадетов, входил в круг самой блестящей московской интеллигенции, был связан со стариками Художественного театра, и вообще принадлежал к кругу блистательной предреволюционной интеллигенции серебряного века. Да и в Советское время сумел сохраниться без особого компромисса. Он, как и многие в ГИТИСе, включая моих учителей Бояджиева и Мокульского, тоже попал под компанию по борьбе с космополитами, но, как ни странно его не тронули, а спас его Ленин. Возможно, это гитисовская легенда, но, как известно, в истории театра легенда всегда достовернее, чем любые документы. Он остался заведующим кафедрой до самой смерти, правда, умер довольно скоро, где-то через четыре года.
АПАРТ. ЛЕГЕНДА О ДЖИВЕЛЕГОВЕ И ЛЕНИНЕ
На каком-то собрании клеймили космополитов и добрались до Дживелегова. И тут встал только что специально назначенный, чтобы громить космополитов, директор ГИТИСа Матвей Арнольдович Горбунов и вроде бы спас его, зачитав письмо Ленина, адресованное Дживелегову.
Дело в том, что перед революцией, когда готовилась Энциклопедия «Гранат», известная не менее чем Брокгауз и Ефрон, Дживелегов был секретарем редакции (на самом деле, Дживелегов был секретарем редакции в 30-е годы, когда энциклопедия готовилась для переиздания – прим. ред.), и Ленину была заказана статья о Карле Марксе. Ленин ее написал, она была напечатана (с купюрами, в 1915 году – прим.ред.), и между ними была деловая переписка. На собрании решили, что Владимир Ильич не мог написать письмо будущему космополиту, и на этом поставили точку.
Повторюсь, Бояджиев был преданнейшим учеником Дживелегова, именно он взял его на кафедру в ГИТИС в 30-е годы и, как я понимаю, подарил ему французскую тему.
Я обязан Бояджиеву всем: и лекциям, и его дому, потому что он, как человек восточный, но бездетный (что его всегда мучило) в нас видел своих детей. Он к нам относился как к детям, мы бывали у него дома, он устраивал нам обеды. Одним словом, он в моей жизни сыграл главную роль.
Я намного пережил моих учителей, они ушли в 64–65 лет. И нам тогда не казалось, что они безвременно ушли. Я позже понял, что они не могли жить долго, потому что в жизни было много ударов. У Мокульского – это разгром ленинградской школы и обвинения в космополитизме, и Бояджиев был одной из жертв космополитизма. Сейчас читать статьи, клеймящие космополитов, смешно – возникает ощущение мрачного гротеска. Когда про Бояджиева и Дживилегова написано, что они занимались «разнузданной пропагандой комедии дель арте…» Это смешно до тех пор, пока не попробуешь поставить себя на их место. Или узнаешь, как Мокульский всякими способами пытался спастись… Надо понимать, что прежде, чем кого-то осуждать, надо попробовать себя поставить на их место.
Бояджиев был больной человек, он жил с одним легким, и эта история подточила его силы. Но еще хуже, когда твои друзья и студенты тебя предают. И когда на собраниях встают твои любимые ученики и начинают от тебя отрекаться. Надо сказать, что не все. Был такой случай – мне о нем рассказывал Бояджиев – к нему пришла одна из любимых его учениц и сказала, что ее вызвали в комитет комсомола и завтра она должна выступить против него. «Что мне делать?», – спросила она. Григорий Нерсесович предложил ей прогуляться, он жил тогда на Суворовском бульваре, и пока они гуляли, он диктовал ей речь против себя. Естественно, входя в ее положение и ища максимально безобидный вариант.
Это тоже часть истории ГИТИСа. Я пришел в 1957, когда уже прошел 20-й съезд, и Мокульский занял приличествующее ему место: и какой-то пост в Институте искусствознания, и стал заведующим кафедрой в ГИТИСе, он был главным редактором огромной пятитомной театральной энциклопедии, был автором огромной многотомной истории западноевропейского театра.
Мой курс был последним курсом Мокульского, он последним нам читал свои лекции. Было это в главном здании ГИТИСа, основные занятия тогда проходили на Дурасовке. Он был уже тяжело болен, и ему дали возможность читать лекции тут, на 3 этаже, в аудитории, которую сейчас занимают режиссеры. Я ждал на лестнице, когда появится Стефан Стефанович, и смотрел, как он тяжело переступает со ступеньки на ступеньку, медленно поднимается наверх – ему жить оставалось несколько месяцев. Мы не застали того момента, когда он вдохновенно читал лекции. Он усаживался на стул и читал лекции, сидя, при чем именно читал – перед ним лежала пачка напечатанных страниц – главы из его учебника, и он по ним читал нам историю театра.
Одну из лекций он нам читал с помощью диапозитивов – стеклянных пластин, на которых были изображения из истории театра. Сундучок с ними был довольно тяжелым. Наша декан попросила нас, чтобы мы отнесли их ему домой. Он жил на Молчановке. И вот мы вошли в этот дореволюционный доходный дом, еле-еле добрались на шестой этаж, а там, у двери, сплошные звонки. Мы позвонили, нам открыла соседка, спросила, к кому мы и впустила внутрь. И мы пошли по длинному коридору с тазами и велосипедами.
У Бояджиева все было наладилось, его в 1958 или 1959 на месяц выпустили во Францию, потом он написал замечательную книжку о французском театре. Ее и сейчас можно читать с чистой совестью, особенно в части исторической, театра абсурда он просто не принял. А потом, уже незадолго до смерти, он мне сказал: «Алеша, конечно, Ионеско не так плох, как я о нем написал, но и не так хорош, как вы о нем думаете».
Нам повезло с учителями. У меня был блистательный Александр Абрамович Аникст – талантливый, яркий, элегантный, с английским безупречным юмором, с британской респектабельностью, не напускной, а иронической. Он же был главным шекспироведом в СССР, кроме того главным режиссером капустников в Институте искусствознания. И труппа его называлась «Сэр Аникст и дети». Я обожал своих учителей, они были большие друзья, оба входили в команду, которую создал Любимов на Таганке, были его друзьями и советниками, как и другие люди – знаменитые филологи, физики, молодые театроведы…
Самым близким из моих учителей был Бояджиев, у которого был настоящий талант педагога. Он их выращивал и говорил всегда, что любит возиться с теми студентами, которые считаются самыми отсталыми. Как он любил в гадком утенке будить лебедя . Были случаи, когда какая-то скромная закомплексованная девочка подавала работу, уверенная в том, что курс начнет ее топтать. И вдруг Бояджиев устраивал ей панегирик – это было чуть преувеличено, но это было правильно, потому что это помогало ей раскрыться. И бывали случаи, когда из таких студентов выходили замечательные профессионалы. Я всем бы желал иметь не только такого педагога, научного руководителя, но и начальника как Бояджиев.
АПАРТ. ЛЕГЕНДА О ДАНТЕ
Дживилегов где-то приобрел, или ему подарили, сделанный из целого куска мрамора бюст Данте. Он был блистательным, но не сентиментальным человеком, и это бюст Данте поставил в передней и вешал на него шляпы. Спустя несколько лет после его смерти, вдова Дживелегова подарила этот бюст Бояджиеву на защиту. Григорий Нерсесович этот бюст поставил в своем кабинете лицом к себе. Спустя еще лет 20, когда я защищал докторскую, вдова Бояджиева подарила его мне, с тем, очевидно, чтобы я тоже передал его кому-то, поскольку это переходящий приз. Я поставил его на даче к камина, а потом этот дом сгорел дотла, а бюст пропал. Видимо, обиделся, что я его никому не отдал.
Почему, как вам кажется, молодое поколение не очень интересуется историей театра?
Честно говоря, не знаю. Проще всего сказать, им кажется, что все, что было до них было каким-то провалом, гигантской исторической ошибкой, заблуждением и чем- то полным вранья, обмана или самообмана. И вообще – нам не до дедушек с бабушками, нам плевать на них – вот это осознанная или подсознательная позиция очень многих молодых людей. Умом они понимают, что надо знать историю театра 18 или 19 веков, но есть очень простое слово, которое все решает – греет оно тебя или не греет. Если тебя тема не греет, не трогай ее, хотя есть другой вариант – заставь себя ей заниматься и почувствуешь, как она постепенно начнет тебя греть. Повторяю, каково будет будущее театроведения, я не знаю. Насколько хватит вкуса к историческому прошлому, я не знаю.
Возможно, отчасти, это связано с переходом на европейскую систему образования? И если говорить о театральной критике, чем западная традиция отличается от нашей?
Очень просто – на Западе театральной критикой занимаются журналисты, а историей театра – университетские ученые. Они иногда ходят в театры, но не больше чем физики. Они считают себя театральной публикой, но не более того. Мы, к сожалению, постепенно идем к той же системе. Раньше мы гордились, что для нас театральный критик и историк театра – это одно и тоже лицо, и это обеспечивало высокий уровень театроведения .
В первом томе, который мы готовим к выпуску, высочайший уровень театральных текстов. За каждым именем театрального критика почти всегда стоит интересная история, и все они были не только критиками, но и академическими учеными, и это поднимало уровень критики. Когда рецензию писали, и сознательно или нет, помещали спектакль в исторический контекст, это делало нашу критику высококачественной. И наша критика, даже страшно вымолвить, лучше, чем западная. Не потому что западные люди бездарные, а наши талантливые, а потому что задачи были разные.
Задача театрального критика на Западе – это сказать своему читателю(а каждое издание на Западе пишет для определенного социального слоя), стоит ли тратить на билет 30 фунтов. Но это не вполне та задача, которая вдохновляет русского критика. Все-таки еще не умерла традиция журналистики 19 века, когда в толстых журналах решалась судьба русской культуры.
Есть ли надежда, что золотой век вернется?
Как известно, театроведческий факультет пережил свой золотой век перед самой борьбой с космополитами в середине и второй половине 40-х годов, когда в ГИТИСе, в силу разных обстоятельств, собралась блистательная компания людей из разных мест. И вдруг на какое-то время ГИТИС стал таким оазисом высочайшей культуры, кстати под крылом МХАТа. Художественным руководителем ГИТИСа был Михаил Тарханов. А все, что делалось МХАТом, было защищено от нападок. Этот период закончился выпуском блистательного поколения театроведов, к которому принадлежали Инна Соловьева, Майя Туровская, Инна Вишневская, Нелли Зоркая, Борис Зингерман, Вадим Гаевский. Почти все они ученики Павла Александровича Маркова.
Он был следствием короткой оттепели, которая наступила в середине 40-х. Она была естественно по многим политическим причинам – американца и англичане были нашими союзниками, Запад перестал быть врагом, и театры сразу кинулись ставить современные западные пьесы. Акимов поставил Пристли, МХАТ Уайльда, но потом обе пьесы снимаются, а в 48 начинается борьба с космополитами. И главный удар был нанесен в ГИТИСе. И людям этого поколения пришлось так или иначе определяться в этой компании. Когда Инна Натановна Соловьева пришла в ГИТИС педагогом, она выпустила очень сильное поколение театроведов – Марина Давыдова, Ольга Егошина, Ольга Федянина…
А когда мы с Силюнасом набирали наш первый курс по критике, Анатолий Смелянский спросил меня: «Ты всерьез думаешь, что вы вдвоем замените Соловьеву?» Но у нас этого и в мыслях не было. Инна Натановна – человек, отмеченный божественной печатью… Я это к тому говорю, что нам на объективные причины, нечего пенять…
Фотографии Романа Астахова и из сети Интернет
