Мы запускаем «театральный сериал» – каждый месяц новая история. Четвертый сериал расскажет о том, как изменялась актерская школа Всеволода Мейерхольда и о трех главных актерах, работавших с Мастером. О Мейерхольде, Гарине, Бабановой, Ильинском и театре в эпоху соцреализма пишет выпускница ГИТИСа Ирина Ганзера. Две серии в неделю, «не переключайтесь».
Глава 2. Конец эксцентрической школы, закат «культуры 1» и театральной эпохи Эраста Гарина.
Гарин кинорежиссер и актер.
В 1931 году Б. Алперс опубликовал книгу «Театр социальной маски», а написанная пять лет спустя нашумевшая статья стала завершением его изучения эксцентрической школы, в сущности, вытесненной временем из центра на развлекательную периферию театрального процесса. Эксцентрическая школа создала особый тип актёрского существования: «…соединение профессиональной техники гимнаста, мима, акробата с мастерством своего рода ваятеля пародийных масок»[2]. Возникала система: «повторяющихся, «лейтмотивных» игровых деталей в мимике, в жесте, в интонации»[1]– так рождался образ-маска персонажа. Из-под этой маски порой выглядывал сам артист, безмолвно выдавая своё отношение, часто ироническое, к образу, составленное из «акробатических трюков и пантомимических игровых кусков»[3].
Отсюда рождалось ещё одно важное требование – способность к трансформации всего сценического пространства. Но, всё-таки, главным образом оно было обязательным для артистов. На принципе трансформации, переодевания строился образ Хлестакова у Гарина в «Ревизоре». Роли, созданные в рамках эксцентрической школы, были сложны и требовали не только блестящей техники, но и личной актёрской позиции, собственного отношения к образу. Важно, что Алперс, будучи современником режиссера, точно уловил переломный момент в его судьбе и изменения в картине мира художника. Эти перемены касались не только смены театральных парадигм, но и охватывали все области жизни. Музыка революции стихла, сменилась тревожным ожиданием наступающей катастрофы, и это ощущение только нарастало от года к году.
Переломный момент в судьбе режиссера совпал с кардинальными переменами в актёрской судьбе Эраста Гарина. Фактически его последняя большая роль у Мейерхольда и роль по-настоящему гениальная – Чацкий в спектакле «Горе уму». Затем, как это нередко было у Мастера с лучшими его учениками, последовало сложное развитие сюжета их взаимоотношений с чередующимися ссорами и примирениями. В результате режиссёр и актёр остались близкими друг другу людьми, но их творческие пути разошлись.
Гарин в своих воспоминаниях сухо отмечал, что после роли в «Командарме 2» театральный сезон 1930/31 гг. он провёл в БДТ, а после случайной встречи с Мастером вернулся в ГосТИМ[4]. Но в его письмах жене Х.А. Локшиной становится понятно, что Гарина начинают увлекать работы на радио, репетиции прошлых ролей в «Мандате» и «Д.Е»[5], а репетиции новых спектаклей он пропускает[6]. Гарин уже отлично знал, как быстро меняется интерес Мастера к его собственным актерам: «Вчера улетел в Москву мэтр, но перед отлетом сделал собрание и доложил перспективы будущего сезона. Передо мной расшаркивался страшно (всерьез я этого принять не могу)»[7].
Любопытно, как писал Гарин о «Даме с камелиями» в 1934 году: «Смотря на «Даму», я думаю, что хорошо, что я в ней не играл. Это очень хорошо, но все конкретно в ней делаемое мне глубоко чуждо, и нравится мне в ней то, что она аттракционно шевелит ассоциациями. Это в целом опять барокко, но, вообще говоря, за этот спектакль можно всех фэксов связать узлом и утопить, и никто не заметит»[8]. Гарин чётко отметил и изменения стиля Мастера, а главное – осознал собственную чужеродность в изменившейся режиссерской картине мира, в специфике заданного теперь Мейерхольдом способа актёрского существования. Значительность и тяжеловесность актерской природы Царёва была прямой альтернативой всему актёрскому существу Гарина — тем показательней и любопытней кажется царёвский ввод в новую редакцию «Горя уму» 1935 года. Но творческое расхождение с Мастером на этом этапе не отменило для Гарина отношения к Мейерхольду как к первому и единственному учителю, поэтому дружба с ним осталась неизменным фактом не только творческой, но и личной биографии артиста. Последний вечер перед своим арестом режиссер провел в гостях у Гарина и его жены.
Гарин в своей книге воспоминаний «С Мейерхольдом»[9] оставил подробные свидетельства о репетициях спектаклей, о партитуре собственных ролей, рассказал про множество житейских происшествий из закулисной жизни театра. Но глава о спектакле «Горе уму» в книге Гарина написана не им. Вместо эпиграфа ее предваряет такое пояснение: «О Чацком писать сам не могу. Это слишком лично. Обращаюсь с просьбой к своему другу Александру Гладкову. Передаю ему отдельные заметки. Он согласен написать об этой работе»[10]. Очевидно, что Чацкий для Гарина был ролью невероятно важной, не исчерпывающейся обширным набором эксцентрических приёмов, которыми он отлично овладел за годы учебы у Мастера.
Репетиции «Горя уму» начались вслед за выпуском «Ревизора», где Гарин также сыграл главную роль. Хлестаковская эксцентрика, ловкость и стремительность, продемонстрированные актёром, стали основой для создания более сложного, многомерного следующего образа. Не зря Гарин в своих воспоминаниях с горечью ответил неназванному оппоненту – Б. Алперсу : «Как весело читать много времени спустя такие строки: «Хлестаков, Чацкий в исполнении Гарина… — почти незавуалированно демонстрируют серию репетиционных показов самого Мейерхольда. Здесь больше всего играет режиссер, дающий исполнителю коллекцию готовых, законченных моментов для копирования» .
По сложности разбора роли Хлестакова, тщательной проработки ее мотивировок можно судить о том, насколько важно для Мейерхольда и его опорного актера подробно проработать не только условный внешний рисунок роли, но и двинуться вглубь образа. Пожалуй, можно предположить, что работа над Чацким стала ещё более обстоятельной и едва ли не интимной для Гарина. Успех в «Мандате» и «Ревизоре» был бесспорным, как и актёрская победа Гарина. Со спектаклем «Горе уму» ситуация развивалась иначе – первые отзывы критики были негативными, а актёр Гарин, подобно своему персонажу, остался непонятым. Чацкий открыл в Гарине актёра лирического, трогательного, что сделало этот образ едва ли не более значительным, чем роль Хлестаков. Если в «Ревизоре» Гарин поднялся на вершину собственных актёрских достижений того периода, то сыгранный им Чацкий обозначил переход на новую ступень, предрекая появление трагической темы в творчестве актёра.
«Ревизора» отдельные критики того времени упрекали в мистицизме , который явно присутствовал в спектакле, и поводом к тому стала прежде всего режиссерская трактовка образа Хлестакова, идеально воплощенная Гариным. Мейерхольд словно закодировал гоголевских героев, вложил в их внешний рисунок роли «…больше, чем видит обыкновенный наблюдатель» . Тут сказался результат занятий биомеханикой, сформировавших Гарина как актёра и воспитавших в нем ясное ощущение собственного тела, быструю реакцию и возбудимость. Все эти качества приобрели и освоили артисты Мейерхольда в разной степени, но лучшие сделали их частью в собственной актерской органики. Гарин был одним из таких немногих.
Комплекс этих качеств давал артистам новый выразительный инструмент – виртуозное владение умным телом, когда информация о персонаже транслируется всем актерским существом. Марков очень точно отмечал: «…актер обращается — применительно ко всему спектаклю — в некоторый знак темы всего спектакля, темы, которой в целом поглощен художник Мейерхольд, перешедший к самостоятельной лепке своих замыслов на сцене через живое тело актера, свет, цвет и звук…» . Схожие ощущения от актерской игры и своеобразной трактовки возникали в зрительном зале от обеих ролей Гарина – и Хлестакова, и Чацкого.
Этих героев Гарина сложно назвать типическими, поскольку актерская натура Гарина, его мастерство, подробная работа над ролью разрушала границы типажей и масок. Важно, что в его ролях, а особенно в Чацком, чувствовалась недоговоренность, недосказанность, как будто что-то невидимое, но осязаемое витало в атмосфере этих спектаклей и придавало роли Гарина и всему спектаклю таинственную, странную ноту. Спектакль на мгновение становился будто «над» всем бытовым, земным, реалистичным. Эта загадочность в персонаже и спектакле всё больше раздражала тенденциозных критиков.
Упрёков для режиссёра находилось всё больше, и это было симптоматично. В тотальном наступлении «культуры 2» к началу 1930-х формируется соцреализм в качестве единственно допустимого художественного метода. С его утверждением снизилась культурная планка, по воле власти вкус народа намеренно упрощался, примитивизировался. Соцреализму противопоказана сложная картина мира, чужда ирония, глубокая сатира, метафоричность образов. Все это убивал звериный серьёз новой эпохи, губил он и театральную праздничность, свободу игрового начала. Поэтому искусство странное, непонятное клеймилось, вызывало спровоцированное сверху бурное осуждение.
Каждый художник вынужден был заново выбирать собственный путь в изменившемся мире, каждый принимал решение, как сохранить свою творческую индивидуальность, не обнуляя весь предыдущий опыт, и работать по новым правилам и законам без кардинальных личных потерь.
[1],[2],[3] Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. – М.: Искусство, 1977. Т. 1. Театральные монографии. С. 280
[4],[9],[10] Гарин Э. П. С Мейерхольдом: Воспоминания. – М.: Искусство, 1974. С. 218
[5,6,7,8] Ученик чародея: Книга об Эрасте Гарине. – М.: Искусство, 2004. С. 214
