Мы запускаем «театральный сериал» – каждый месяц новая история. Четвертый сериал расскажет о том, как изменялась актерская школа Всеволода Мейерхольда и о трех главных актерах, работавших с Мастером. О Мейерхольде, Гарине, Бабановой, Ильинском и театре в эпоху соцреализма пишет выпускница ГИТИСа Ирина Ганзера. Две серии в неделю, «не переключайтесь».
Московский постреволюционный период жизни и творчества Мейерхольда изучен достаточно полно. Однако до сих пор театроведческое внимание не было обращено на судьбы актеров мейерхольдовской школы, надломленных закрытием ГосТИМа и гибелью учителя. А ведь именно они в кардинально изменившейся эпохе, когда не только творческое наследие, но и само имя Мейерходьда было предано забвению, оставались живыми носителями его творческого наследия.
Разумеется, о крупнейших артистах мейерхольдовской школы тоже написано довольно много. Однако корпус этих текстов состоит главным образом из рецензий, немногочисленных актёрских портретов и книг, а также массива мемуарной литературы. Практически никто из исследователей не ставил перед собой задачи проследить, каким образом в контексте менявшихся эпох и художественных трендов ученики Мейерхольда своим собственным существованием на советской сцене продлевали жизнь, казалось бы, раз и навсегда искорененной мейерхольдовской традиции.
До сих пор развитие советского театра (за исключением отдельных персоналий или периодов) целиком не переосмыслено заново: основная театроведческая литература создана во времена СССР и несет на себе отчетливый отпечаток идеологических, оценочных и стилистических особенностей того общественно-политического строя, что несколько осложняло исследование избранной темы.
Задача работы локальна: на примере творческих судеб трех выдающихся артистов, учеников Мейерхольда – Э. Гарина, М. Бабановой и И. Ильинского, показать, как в контексте меняющейся советской истории трансформировались традиции актерской школы, созданной Мастером. Именно три эти артиста в разные периоды гостимовского прошлого были доминирующими, заключали в себе важные для режиссёра качества, которые становились востребованы на разных этапах развития творчества Мейерхольда.
Работа выстроена по хронологическому принципу. Исследуя движение театрального процесса через судьбы отдельных артистов, автор предпринял попытку рассмотреть бытование представителей актёрской школы Мейерхольда в системе сценического соцреализма.
Глава 1. Артист в системе театра Мейерхольда советского периода.
К началу своей режиссерской деятельности в послереволюционной Москве Вс.Э. Мейерхольд имел обширный опыт работы с представителями различных актёрских школ и направлений – от молодых участников его южной антрепризы, студийцев на Поварской и Бородинской до великих В.Ф. Комиссаржевской, К.А. Варламова, М.Г. Савиной, В.Н. Давыдова, Е.Н. Рощиной-Инсаровой, Ю.М. Юрьева. Вбирая и осмысляя опыт предыдущих театральных эпох – от площадного и восточного театра, комедии дель арте до современного ему Московского Художественного Театра и «Театрального Октября», – Мейерхольд искал и находил актёров нового типа, идеальных для решения его собственных художественных задач. Вместе со временем задачи эти эволюционировали, и, соответственно, сменяли друг друга артисты, стоящие в центре его режиссерских композиций.
Мейерхольд стал создателем собственной системы актерского тренинга и начал занятия по биомеханике в 1921 году, когда открылся ТИМ. Основной костяк труппы сложился главным образом из учеников его мастерских: в него вошли Э.П. Гарин, З.Н. Райх, М.И. Бабанова, М.И. Жаров, В.Ф. Зайчиков, И.В. Ильинский, Д.Н. Орлов, М.Ф. Суханова, Н.И. Боголюбов, Н.И. Серебряникова, Л.Н. Свердлин. Именно их творческие индивидуальности, во многом сформированные Мастером, и образовали авторскую актерскую школу, созданную им в своем театре.
Вслед за аскетичным и строгим решением «Зорь» 1920 года стихия революции как события вселенского масштаба нашла особое воплощение именно в актерской вольнице «Мистерии-Буфф» 1921 года, насыщенной буффонадой, трюками, игровыми и акробатическими номерами. К.Л. Рудницкий писал, что там отношения актёров и публики стали максимально свободными и непринуждёнными[1], граница между сценой и зрительным залом практически размылась а-партами и импровизацией артистов. Здесь же проявилась и их «спортивная тренированность»[2] – очевидный результат биомеханических опытов.
Весьма характерная особенность спектаклей Мейерхольда первой половины 20-х годов состояла в том, что актёр оказался плотно вписан в материальную ткань спектакля, своей игрой оживив и трансформировав конструктивистские декорации, помосты, станки в дорогу, мостик, рабочий кабинет или зал. В спектаклях «Великодушный рогоносец» и «Смерть Тарелкина» 1922 года, далее в «Доходном месте» 1923 года и сценической кульминации этого периода – «Лесе» 1924 года основным приёмом стала серия бесконечных трансформаций. Здесь для режиссёра была важна способность артиста не проникать в суть персонажа, а извне представлять его как жестко целостный образ, при этом в процессе игры предельно обнажив механизм его создания. Пребывающие в образе-маске[3] артисты периодически выглядывали из-под неё, иронически, уже от собственного лица комментировали действия своего персонажа. Мейерхольд писал в 1927 году, что некоторые начали злоупотреблять этим приёмом: «Актер, произнося монолог, не только входит в образ, но одновременно успевает показать и свое отношение к лицу, которое он изображает. Двойного отношения раньше не бывало. <…> Новый актер улыбкой, глазком выплескивается иногда из этого образа, и публика начинает разглядывать не только лицо пьесы, но и того, кто его изображает. И некоторые из актеров уже начинают любоваться этим приемом. У нас из 50 человек человека 4 или 5 начинают умело пользоваться этим приемом, и то не на всем протяжении роли, на отдельных маленьких ее участках»[4].
Придумав для каждого костюм, грим, отличительный жест или цирковой номер, Мейерхольд как бы презентовал своих артистов публике. «В постановках этого периода Мейерхольд в композиции спектакля исходит от актера, не стесняясь делать отступления в сторону только для того, чтобы дать актеру использовать выгодную особенность своего мастерства. Так, в «Лесе» очень часто режиссер строит целые куски специально для Ильинского. Так, в «Смерти Тарелкина» он отводит маленький эпизод под смех Орлова. Актер — основное средство сценической выразительности в руках режиссера мейерхольдовского театра этого периода»[5]. Мейерхольд, увлечённый идеями революции, нового мира и культуры, находясь в русле «культуры 1»[6] стремился к гомогенности, к подвижности и пластичности всех элементов сцены – от декораций до самой сути актёрской игры. Лёгкий, ловкий и способный на любые манёвры Игорь Ильинский стал лучшим примером воплощения идеального актёра Мейерхольда того периода. Его Брюно – одно из главных достижений эксцентрической школы и театра социальной маски.
До 1925 года основными, солирующими в режиссерских композициях Мейерхольда артистами стали Ильинский, Зайчиков, Бабанова, Орлов. Студийцы в прошлом, они были идеальным, пластичным и податливым «материалом» для мейерхольдовских задач. Ученическое прошлое у Ф.Ф. Комиссаржевского в театральной студии ХПСРО (Художественно-просветительного Союза рабочих организаций) объединяло Ильинского, Зайчикова и Бабанову ещё до прихода к Мастеру и стало во многом определяющим в их дальнейшем творчестве. В спектакле «Великодушный рогоносец» их триада породила разговоры о новых принципах ансамблевого существования и совместной игре на сцене. А.А. Гвоздев точно придумал формулу «Иль-ба-зай» для обозначения их единства. Уникальная черта их ансамбля состояла в том, что каждый, не утрачивая своей яркой индивидуальности, был настолько «согласован» с партнёрами, что рождалось ощущение «трёхтельного» актера[7].
Уже вместе с ними начал репетировать Гарин, но пока на второстепенных ролях. В «Лесе» появилась Зинаида Райх, но пока она еще не вытесняет Бабанову из мейерхольдовских решений.
[1] Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. – М.: Наука, 1969. С. 246.
[2] Там же. С. 246.
[3] Термин, введённый по отношению к театру Мейерхольда Алперсом Б.В. // Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. – М.: Искусство, 1977.
[4] Мейерхольд Вс. Э. Из выступлений разных лет.// В сб: Мейерхольд. К истории творческого метода: Публикации. Статьи. – СПб.: КультИнформПресс, 1998. С. 64.
[5] Алперс Б.В. Театр социальной маски// Театральные очерки: В 2 т. – М.: Искусство, 1977. С. 65
[6] Опираясь на термин и концепцию Паперного В.З. из книги «Культура Два», где на примере советской архитектуры описываются две модели советской действительности: с 1917 по 1932 год – революционная, свободная, подвижная Культура 1, и сменяющая её с 1932 по 1954 год – Культура 2 – большой сталинский стиль, монументальность, каноничность и статика.
[7] «Сохраняя свою индивидуальность, каждый из них развил такое тонкое чувство партнера, такое умение согласовать свои движения с игрой сотоварищей, что критика заговорила о новом «трехтельном» актере, в котором слились, словно неразрывно, три артиста, коренным образом видоизменяя прежнее представление об ансамбле и совместной игре.». Гвоздев А.А. В ст. «Иль-ба-зай»// Театральная критика. – Л.: Искусство, 1987. С.36
