Сергей Анатольевич Голомазов более десяти лет руководит Московским драматическим театром на Малой Бронной. Судьба этого театра складывалась по-разному. О достижениях, отношениях с коллективом, репертуаре и о том, что волнует сейчас, он рассказал нашему журналу.
Вы более 10 лет руководите Театром на Малой Бронной. Судьба этого театра не самая легкая. С какими трудностями пришлось столкнуться в начале работы?
В Театре на Малой Бронной было по-разному. Нельзя однозначно сказать, что здесь было плохо или хорошо. Де-факто существовала ситуация, при которой худруки долго не задерживались. Коллектив находился вне какой-либо творческой ориентированности. Свои исторические проблемы есть у каждого театра, в нашем театре их тоже никто не отменял. Театр нуждался в успехе, в работе. Я изначально поставил перед собой задачу — предложить работу труппе, по возможности, привести в театр молодежь. Думаю, что-то мне удалось. Надо сказать, что передо мной было два пути: первый путь был такой большевистский, революционный, который был бы хорош несколько лет назад и в другом театре, а второй путь — эволюционный. Я понимал, что есть театр, есть труппа, разная, что нужен успех, что нужно кого-то в театр приводить и все нуждаются в заботе. Только очень не хотелось превращаться в слона-живописца из известной басни Михалкова. Не скрою, что психологически такая задача передо мной стояла. Удалось мне угодить в результате всем — не знаю, не уверен. Думаю, что это невозможно. Но некоторые задачи мы выполнили: практически полностью обновили афишу, из прежних остался только один спектакль; мы вернули зрителя; у нас есть топовые спектакли, куда сложно попасть; спектакли для разной зрительской аудитории. Мы привлекли к работе в театре известных актеров, привели молодежь, открыли новую сцену. Входим ли мы в пятерку-шестерку популярных театров Москвы? Да. Мне думается, что, в основе своей, мне все-таки удалось сплотить труппу вокруг творческого процесса. При этом никого не «покалечив», не «убив», не выгнав. У нас появились худсовет, профсоюз. Я меняюсь вместе с театром, меняются мои стратегические пристрастия и приоритеты. Определяющим для меня является необходимость увлечь актеров за собой в своем видении театра.
Какова функция художественного совета театре?
Художественный совет — это совещательный орган. Любой театральный коллектив — явление непростое. Наш — не исключение. Поэтому возникают вопросы, накапливаются кризисные явления. Для того, чтобы они избыточно не нагнетались, есть возможность представителям коллектива собираться у худрука: обсудить премьеру; высказать свои тревожные ощущения относительно тех или иных процессов, происходящих в коллективе; высказаться относительно того, что им кажется ошибочным. Поверьте, в любом творческом коллективе количество проблем обладает способностью увеличиваться. И если их вовремя не решать и не давать коллективу участвовать в решении, то проблемы принимают хроническую форму.
А на репертуарную политику худсовет может влиять?
Совещательно. Это исключительно моя прерогатива. Но надо сказать, что я прислушиваюсь к них мнению. У нас были в театре разные периоды жизни — и удачные, и неудачные, и дружные, и не очень. Очень важно, когда театр вступает в сложный период жизни — а это бывает у любого коллектива вне зависимости от его успешности — находиться в диалоге с коллективом, с труппой, в том числе, и для этого нужны худсовет и профсоюз.
На какие компромиссы приходится идти при составлении репертуара, он же очень разношерстный…
Это извечная тема репертуарного театра, потому что есть труппа и в труппе практически все творческие индивидуальности. У всех есть внутренняя потребность творческой работы, творческого удовлетворения и, естественно, передо мной стоит задача попытаться, опираясь на свое видение развития театра, обеспечить всех работой.
Бывает, что надо поставить спектакль на конкретных актеров, и для них нужен определенный материал. Иногда бывает так, как это у меня было с «Почтигородом» и «Салемскими ведьмами». Их мне предложила почитать наша завлит. «Почтигород» она сама перевела. А когда я прочитал «Салемских ведьм», то понял, что пьеса не просто современна, она, до пошлости, злободневна. Иногда приходит актриса и предлагает пьесу. Я читаю и соглашаюсь попробовать.
Конечно, хочется быть добрым со всеми, но это невозможно, поэтому компромиссы преследуют нас постоянно. Если кто-кто скажет вам, что он бескомпромиссен, не верьте ему. Я знаю только два бескомпромиссных в отношениях с обществом и своими гражданами явления в жизни: большевизм и фашизм.
Компромиссы неизбежны и их было много, наша жизнь состоит из них. И творчество тоже основано на компромиссах. Более того, непонятно, из какого рода компромиссов или бескомпромиссности вырастает то или иное художественное явление.
На какую аудиторию ориентируетесь?
Мы ориентируемся на достаточно широкую аудиторию, как всякий репертуарный театр. Скажем в той части, которая касается детских спектаклей, мы ориентируемся на детскую публику и родителей, которые детей приводят. Тут, кстати, количество мужчин и женщин, приходящих на спектакль, приблизительно равно.
Что касается взрослых спектаклей, то 70% — не только в Москве, но и в других городах — составляет женская аудитория. У нас есть спектакли, ориентированные на достаточно зрелую часть публики, знающую, что такое жизнь. Это, в частности, спектакль «Деревья умирают стоя».
Мои спектакли больше ориентированы на 35-50летних горожан, ироничных, рефлексирующих, любящих театр, подвергающих все сомнению, не лишенных чувства юмора. Это та целевая аудитория, в которой я заинтересован.
У нас есть спектакли, которые являются трендовыми для молодежи. Это, к примеру, «Формалин» и «Почтигород». Но все равно в театре есть некая часть традиций, традиционности, которую надо продолжать.
В афише есть несколько спектаклей по современной драматургии. Она вам интересна? Много ли вы читаете? Как происходит отбор?
У нас их не так много. В идеале, театр развивается, опираясь на современные тексты — это понятно. Я стараюсь читать современную драматургию, постоянно прошу нашу заведующую литературной частью, чтобы она предлагала мне какие-то современные пьесы. С современной драматургией отношения у меня непростые. Российская современная драматургия, на мой взгляд, находится в периоде становления, созревания. Такой переход из подросткового состояния в состояние юности. Надо, чтобы она осознала себя, а для этого необходимо, чтобы она взяла под контроль свои рефлексы, соотнесла себя с миром, который вокруг. Для этого нужно время. Это связано с тем, что прекрасная традиция второй половины 19 — начала 20 века была практически полностью растворена соцреализмом. Она, конечно, сохранилась в каких-то островках советской драматургии, но новая реальность своего места, как мне кажется, в сознании драматургической культуры не нашла. Драматургия же, как правило, опирается на традицию — и либо развивает ее, либо опрокидывает. Вообще, современная драматургия и современный театр — это достаточно серьезный повод для дискуссий.
К слову, о дискуссиях. Сейчас очень популярны дискуссии со зрителями, обсуждения спектаклей, лекции о театре. У себя в театре не планируете сделать такую программу?
А зачем? Мне кажется, что в театре каждое движение должно быть основано на естественном творческом, искреннем мотиве. Тут надо понимать, где заканчивается драматический театр и начинается клуб. Театр зациклен на достаточно внятный протокол — репетиционный процесс, выпуск, зритель. Формат обсуждения спектаклей он, наверное, интересен… я просто не любитель этого жанра. Я достаточно сложно отношусь к зрительному залу, в частности, и к обществу вообще. Поэтому для меня разговор со зрителем после спектакля — процесс мучительный. Я говорю со зрителем во время спектакля.
Какие у вас отношения с критикой?
Нормальные отношения. О нас пишут и довольно много. Хотя взаимоотношения с критикой — это особая тема. Ведь в Москве критика — это активно и интересно существующее сообщество, со своей культурой, уставом, конституцией, своим эмоциональным и культурным полем, противоречиями, школами, печатными изданиями, направлениями, борьбой и конфликтами. Это такое сословие, с которым не считаться невозможно; оно претендует, иногда не без оснований, на роль силы, определяющей развитие театрального процесса не только в столице, но и в России. Этакая ложа. У меня иногда складывается впечатление, что у московских театров и режиссеров выработалось особое умение — умение общаться с начальством и с критикой. Это кружевная наука творческой дипломатии. Ни в одном европейском театре такого нет, чтобы механизм взаимоотношений театра и критического цеха превратился в особую науку.
В репертуаре много спектаклей других режиссеров, как выстраиваются отношения с ними?
Здесь определенного сценария не существует. Часто такое сотрудничество рождается в ответ на предлагаемые обстоятельства: иногда режиссер приходит без конкретных предложений, просто с желанием поставить спектакль. Бывает, что молодая актриса репетирует что-то, потом приходит и просит посмотреть. И я вижу, что это очень хорошая история для Малой сцены.
У вас сложились дружеские отношения с Павлом Сафоновым.
Да, есть такие отношения. Павел обладает какой-то уникальной способностью дружить с интересными, популярными, талантливыми артистами. Притягивать их к своей режиссерской фигуре. Его восприятие классической драматургии довольно современно и необычно, но благодаря ему наш репертуар обогащается популярными и творчески интересными спектаклями. Надо сказать, что первый спектакль «Тартюф», мы придумали здесь. Мы собирались что-то делать, и вдруг появился Виктор Сухоруков, которому было интересно это предложение. И вот уже много лет мы играем этот спектакль с большим успехом.
Вы ученик Андрея Александровича Гончарова. В какой степени вас можно назвать продолжателем его традиций.
Я думаю, что в прямой. Я даже избыточно его ученик, потому что, к сожалению, слишком хорошо учился. Если бы я не так хорошо учился, может, я был бы более свободен от каких-то ремесленных навыков, и был бы в большей степени раскрепощен и радикален в своих художественных поисках. Мне периодически хочется взбрыкнуть и сделать что-нибудь хулиганское, что-то такое, что вызвало бы протест у какой-то части театральной общественности, но сидит во мне этот цензор ремесленный, который бьет по рукам и другим частям тела и говорит: «Нельзя».
Я, мне кажется, впитал ощущение театра, идущего от смысла. Но всю свою творческую жизнь я постоянно нахожусь с Гончаровым в непрекращающейся дискуссии. И мы без конца с ним полемизируем. Во многом, конечно, его уроки, его противоречивая творческая фигура для меня является тем мерилом, тем зеркалом, сквозь которое я смотрю на мир.
Вы — режиссер-диктатор? Учитель? Или первый среди равных?
Любой режиссер, как мне кажется, в равной степени является и диктатором, и учителем, и первым среди равных. Ведь он пытается внедрить свой замысел в головы команды, и, конечно, будет настаивать на своем видении мира. Так или иначе, он должен обладать способностью — проводить свои идеи. И заражать людей, которые его окружают. Весь вопрос в средствах. Можно ведь быть диктатором мягким, но абсолютно тоталитарным; а можно быть истериком, крикуном, не терпеть возражений, и при этом тебя никто не будет слушать. Я стараюсь разговаривать, договариваться. В буквальном смысле, я не диктатор, я все-таки собеседник.
Первый среди равных, мне кажется, это верный прием. Потому что нормальный режиссер в определенных моментах жизни с творческим коллективом должен быть «первым среди равных». Когда мы сидим за столом и обсуждаем пьесу, я не настаиваю ни на чем, мы просто размышляем. Я со всеми наравне. Я пытаюсь исподволь включить актеров в свое видение материала. Хотя диктатура тоже нужна — диктатура дисциплины.
Московский критик Ирина Решетникова написала про героев «Формалина», что они находятся в состоянии «моральной ломки». Но это состояние присуще и персонажам спектаклей «Кроличья нора», «Салемские ведьмы» и другим…
«Моральная ломка» — это понятие широкое. Я думаю, что имеется в виду выбор пути, через это проходят все люди. Избежать этого невозможно, как невозможно избежать шлепка по попе, после того как ты рождаешься. Иначе ты просто не закричишь и не вздохнешь. Как невозможно избежать первой любви. Как невозможно избежать выбора между добром и злом. Из этого соткана сама природа человеческой жизни. Но выбор это то, к чему человек приходит в результате.
Меня больше интересуют другие темы. Если говорить о «Салемских ведьмах», то для меня аксиомой являлось высказывание одного из чеховских персонажей о необходимости побороть в себе страх, наш холуйский, хамский, рабский, феодальный, крепостнический страх перед машиной насилия, перед клириками, невежеством, суевериями. Это связано с размышлениями вокруг того, что мы полностью утратили чувство человеческого достоинства, гордости в нашем сознании, обществе. Мы живем в обществе пришедшего на поверхность социального хама. И это естественно. Если на протяжении ста лет заниматься тем, что вычищать из общества все мало-мальски значимое — отправлять на костер, на плаху, на эшафот, в лагеря. И наша покорность в связи с этим. И в связи с этим приходит мысль — поставить «Тиля». Как спектакль-мечту — мечту о человеке свободном, не утерявшем достоинства, гордом. Не призывать все разрушить — но представить себе на секунду и сказать себе и зрительному залу: «А не хотел бы и ты быть таким свободным, смелым, умным?» Из такого рода размышлений, в частности, рождается репертуар.
Ваша тилевская история будет завязана на романе Шарля де Костера или вы взяли пьесу Григория Горина?
Нет, Шарля де Костера я трогать не буду. Он все-таки сильно привязан к культурной и географической ситуации того времени. А пьеса Горина смешная, современная, очень выпуклая, там россыпь узнаваемых персонажей. И прекрасная музыка Гладкова!
«Тиля» вы ставите как мюзикл?
Скорее — как музыкальный фарс.
Из заявленных в начале сезона премьер вышла только одна… Выйдут ли остальные?
«Идеальные незнакомцы» стоят в очереди после «Тиля». «Тиль» оказался очень сложной историей, в ней много музыки, хор, сложные музыкальные партии, у нас живая рок-группа на сцене. Это все должно быть сыграно, спето, это требует времени.
Дипломный спектакль вашего курса получил Гран-при на «Твоем шансе». Почему именно «Мещане»?
История эта началась на втором курсе. Я предложил поставить Горького, что-то сочинить вместе. Никакого конкретного замысла не было. Стали вчитываться в пьесу и поняли, что это жутко интересный текст: жизнелюбие Нила, трагизм Бессеменова, рефлексии Петра, человека которого выгнали из университета за то, что он участвовал в каких-то антиправительственных делах, — это все так современно, так рядом. До такой степени про нас. При этом там потрясающая, совершенно трагическая любовная драма Татьяны. Это такие колоритные, такие знакомые, близкие, рядом с тобой живущие персонажи. При этом это потрясающая литература. Немножко многословно, есть моменты буквальности, как все у Горького. Мы попробовали развернуть под другим углом, и вдруг увидели, что это материалище о каком-то вселенском сиротстве нашем, глобальном, космическом. О нашей заброшенности. О разрушении чего-то самого важного.
Говорят, что, по статистике, из 100 человек, которые приходят поступать в театральный институт, где-то 60% из неполных семей. То есть, что такое сиротство, эти мальчики и девочки знают. И играют про себя.
Сейчас в Москве проходит Чемпионат мира по футболу. Вы как к футболу относитесь?
Ну, во мне какие-то мальчишеские рефлексы живы. Конечно, когда наши играют с кем-то — люблю ли я российский футбол или нет — я внутренне болею за Россию. Одержимость в профессиональном спорте меня заражает — одержимость, трагизм, восторг! Что касается самого мероприятия… Такого рода события важны. Город красивый, много праздничных людей, все вроде хорошо. Главное, чтобы не стало хуже после того, как все это закончится. Но это уже другая история…
Беседовала Анастасия Павлова
Фотографии Ольги Швецовой, Александры Дубровской,
Виктора Кудрявцева, Ксении Исаковой,
а также предоставленные пресс-службой театра
