Алексей Левинский – фигура в нашем театре уникальная. После Школы-студии МХАТ он был приглашен в суперпопулярный и модный в те годы Театр Сатиры, где сразу стал играть большие, серьезные роли. Занялся молодой актер и режиссурой, сколотив свою театральную команду из артистов-сверстников, многие из которых стали впоследствии известными и даже знаменитыми. Тогда-то, наверное, и определились режиссерская стезя и почерк Левинского.
Не берусь давать определение этому почерку, но уверен в одном: Алексей стал убежденным последователем Всеволода Мейерхольда. Подобно Мастеру, он всегда старался идти своим особым путем, не приемлющим театрального мейнстрима. Кроме того, Алексей с юных лет стал осваивать биомеханику – изобретенную Мейерхольдом систему упражнений, направленную на развитие физической подготовленности тела актера.Он «унаследовал» систему такого тренинга у работавшего с Мейерхольдом и бывшего одним из инструкторов биомеханики в 1930-е годы актера Николая Кустова. Кстати, самого Алексея теперь тоже можно назвать «инструктором» биомеханики: он преподает ее в разных театральных коллективах и школах по всему миру.
Театральной легендой стал поставленный Левинским в 80-е годы прошлого века в БРЗ (Большом репетиционном зале) Театра Сатиры, а потом перенесенный на большую сцену Театра им. М.Н. Ермоловой спектакль «В ожидании Годо» по пьесе родоначальника театра абсурда Самюэля Беккета. А еще раньше, в 1978 году, молодой режиссер был приглашен Романом Виктюком в Студенческий театр МГУ, где в ходе работы над шекспировским «Гамлетом» родилась Студия «Театр» Алексея Левинского. За 37 лет своего существования Студия сменила несколько театральных площадок: работала в тех театрах, с которыми сотрудничал ее руководитель, а одно время играла даже в ЖЭКе и клубе завода на Красной Пресне. Последние несколько лет пристанищем студии является Театральный дом «Старый Арбат» в Филипповском переулке. Давнее творческое сотрудничество связывает Алексея Левинского и художественного руководителя Театра «Около» Юрия Погребничко. В этом театре Алексей сыграл немало замечательных ролей и сам поставил несколько спектаклей, один из которых стал номинантом Национальной премии «Золотая маска». В 2002 году Ю.Погребничко и А.Левинскому была присуждена Государственная премия Российской Федерации в области литературы и искусства.
Левинский всегда отличался непредсказуемостью в выборе драматургии. Наряду с русской и зарубежной классикой он ставил Ионеско, Беккета, Кафку, Брехта, пьесы японского традиционного театра но, русскую народную драму, etc. Последней по времени премьерой Студии «Театр» стала единственная пьеса Варлама Шаламова «Анна Ивановна», которая до этого не ставилась нигде. Два года назад Левинский удивил театральную общественность, выбрав для постановки в Театре им. М.Н. Ермоловой две пьесы Козьмы Пруткова. Премьера спектакля состоялась в апреле нынешнего года на Малой сцене театра.Странные, загадочные и, на первый взгляд, лишенные смысла опусы «великого русского мыслителя» на редкость органично соединились со стилистикой театра Левинского, в котором строгость формы сочетается с утонченным юмором, интеллигентность с легкой фривольностью и сарказмом, некоторая «марионеточность» актеров – с их способностью к изысканной импровизации. Но, пожалуй, главным в спектакле стало открытие ранее практически не ведомого публике роскошного драматурга! Известно, что прутковская пьеса «Фантазии» в свое время была снята с репертуара Александринки как «плохой водевиль». Видимо, не нашлось в те годы такого Левинского, который обнаружил бы в этой незамысловатой пьесе особый «драйв», замешанный на аллюзиях к Гоголю, Сухово-Кобылину и даже раннему Чехову. Ну, а действо под названием «Опрометчивый Турка, или: Приятно ли быть внуком?» в жанре, который сам автор определил как «естественно-разговорное представление», привело меня к мысли, что незабвенный Козьма Петрович был явным предтечей российского (а, может быть, и не только российского) театра абсурда. То есть направления, которое всегда изучал и пропагандировал Алексей Левинский. Козьма Петрович Прутков и его творчество стали главным предметом нашей беседы с режиссером.
Ты сейчас трудишься в театрах им. М.Н. Ермоловой и «Около», в своей студии и в ГИТИСе. Причем, в каждом из них ты работаешь с разным драматургическим и литературным материалом. Значит ли это, что каждому коллективу присуща особая драматургия, которая не может быть поставлена в другом?
Да, мои личные ощущения именно таковы: конкретная драматургия подходит для определенной компании, для складывающейся там атмосферы. Я ищу рифму между театральной ситуацией и материалом. И если чувствую, что этот материал подходит к данному месту и данной компании, то возникает импульс для работы.
Значит, постановка пьес Козьмы Пруткова могла быть осуществлена только в Театре им. М.Н. Ермоловой?
Да.
Вписывается ли Козьма Прутков в круг «твоих» авторов?
Думаю, он вписывается в круг русских классиков. В частности, тех, которыми я занимался в театре им. Ермоловой. Я имею в виду Гоголя и Сухово-Кобылина.
Я знаю, что тебе всегда были интересны социально-политические темы, но если раньше они явно не прочитывались, скорее, подразумевались, то теперь ты решил говорить без обиняков?
Наверное, можно и так сказать. Это касается, прежде всего, Варлама Шаламова, пьеса которого «Анна Ивановна» идет у нас в студии. Его произведения так же остры, какими были в годы, когда он их писал.
Как ты думаешь, молодежь их воспринимает так же остро?
Многие молодые зрители вообще впервые знакомятся с этим материалом. У пьесы «Анна Ивановна» нет никакой сценической истории. И мне кажется, она вызывает отклик у многих. По моим наблюдениям, публика быстро вовлекается и в эту ситуацию, и в круг тем, которые затрагиваются в пьесе. Проникается тем ужасом, который стал нормой.
А в «Козьме Пруткове» есть социальные мотивы?
Думаю, есть. Но там это чувствуется благодаря насмешливому отношению к общепринятым вещам. И эта насмешка работает на какое-то инакомыслие. Достаточно вспомнить его «Проект о введении единомыслия в России». Такое ощущение, что он написан сейчас.
Значит, Козьма Петрович зацепил тебя проблемами и театральными, и социальными?
Да, меня заинтересовало в нем и как, и что.
В первой части спектакля, в «Фантазии», я уловил сходство и с Гоголем, и с Сухово-Кобылиным, и даже с ранним Чеховым.
Такие аллюзии вполне возможны. Гоголь, конечно, повлиял на авторов Козьмы Пруткова, которые, в свою очередь, оказали влияние на Сухово-Кобылина и Чехова. Козьму Пруткова очень высоко ценил Достоевский, у него даже есть похожие вещи.
Что же могло привлечь Достоевского в таком несерьезном «писателе» как Козьма Прутков?
Думаю, что и острая форма, и содержательная сторона. У Достоевского, при всей его склонности к философии и к трагическому мироощущению, немало гротескных, чудаковатых и трагикомических персонажей. Он эту стихию очень хорошо чувствовал. Творчество капитана Лебядкина – это чистый Козьма Прутков. 
Если первая часть спектакля у меня вызвала ассоциации с русской классикой, то во второй – «Опрометчивый турка или приятно ли быть внуком?» – я обнаружил абсурдистские мотивы. Они изначально присутствовали в пьесе или это уже твоя интерпретация?
Они в этом произведении, безусловно, есть.
Стало быть, Козьму Пруткова можно назвать «прародителем» театра абсурда?
Получается, что так. В России уж точно. А может, и не только в России. Считается, что первой из написанных в этом жанре пьес в Европе была пьеса «Король Убю» Альфреда Жарри. Но это произошло гораздо позже Козьмы Пруткова – в самом конце XIX века. Правда, пьесы Козьмы Пруткова никто никогда не ставил, мы первые. Определенная сценическая судьба есть только у «Фантазии». Когда авторы ее писали, то надеялись на постановку. Она и была поставлена – в Александринском театре, но прошла всего один раз, разразился скандал, и спектакль закрыли. Но все же это был какой-то прецедент. А потом авторы уже и не рассчитывали на постановку. «Опрометчивый турка» остался только в рукописи. И мне кажется, что наш спектакль открывает какие-то театральные возможности, связанные с этим материалом. Жанр «Опрометчивого турки» обозначен как «естественно-разговорное представление», хотя вся пьеса построена на молчании. В ней нет того, с чем потом связывалось понятие театра абсурда – надрыва, мрачной философичности и т.д. Она шутлива и легка. Но в ней, как и в афоризмах Козьмы Пруткова, есть двусмысленность: ее можно повернуть и в социальную, и в житейскую, и в анекдотическую сторону. Очень благодатный театральный материал. А в «Фантазии» много пародийного, и главной темой в ней является собственно театр. Ее поначалу приняли за водевиль. Но она, без сомнения, пародия на водевиль. И пародия на стереотипные зрительские ожидания. Именно эти штампы восприятия и высмеиваются в пьесе.
Почему Алексей Константинович Толстой впоследствии, став известным драматургом, всячески открещивался от Козьмы Пруткова?
Наверное, он считал это шалостями, шутками молодости, не более. И действительно: сообразуясь с эстетическими канонами того времени, куда еще это можно было отнести? Удивительно, что все это вообще сохранилось и напечатано. Произошло это только благодаря одному из трех братьев Жемчужниковых, участвовавших в этой затее. Остальные братья, как и Толстой, относились к этому как к шутке: посмеялись и забыли.
Что именно привлекает тебя при выборе материала прежде всего – необычность темы или желание поставить нечто ранее никогда не появлявшееся на сцене?
Нет, я не думаю о том, чтобы открыть людям какую-то ранее неизвестную или забытую драматургию. Меня привлекает, прежде всего, фактура. Когда мы два года назад начали читать Козьму Пруткова, в компании актеров возник настоящий бунт: зачем брать такой материал? Это не смешно и никому не нужно! Но я заупрямился, потому что был уверен: такая фактура интересна для сегодняшнего театра. Вроде и похоже на что-то уже созданное, но при этом совершенно особое. Вроде и пародия, но вовсе не сразу ясно, что мы кого-то пародируем. Надо было найти стилистический и содержательный ключ к этому юмору. Именно это меня и привлекло.
Но сейчас, я надеюсь, бунт улегся, судя по тому, что актеры увлеченно и осознанно работают в спектакле?
Да, случился какой-то перелом. Может быть, помог большой перерыв между застольным периодом и возобновлением работы, когда новая сцена уже открылась. Благодаря паузе поменялось отношение актеров к материалу. Они стали ему больше доверять, пробовать и то, что прошу я, и то, что они придумывали сами. Этому способствовало пространство Новой сцены. Зал ведь почти круговой, и актерам приходится играть на все стороны. Но непривычность пространства не помешала, а, наоборот, помогла. Над сценографией очень успешно поработал художник Виктор Архипов. При всей лаконичности оформления есть ощущение торжественности и праздничности.
Нет ли у тебя ощущения, что зритель недоумевает и уходит после спектакля ошарашенный?
Нет. Сначала мне казалось, что только к середине спектакля публика начинает понимать, что это за жанр. Но со временем я увидел, что люди стали включаться достаточно быстро, в результате чего устанавливается нужный юмористический контакт. И этот контакт очень важен.
Как-то раз на мой вопрос, многое ли определяет в театре художник-сценограф, ты ответил: «Все!» Это было сказано не сгоряча?
Я имел в виду формирование образа театра в целом, начиная с фасада, фойе, зрительного зала, и заканчивая спектаклем. По тому, как театр выглядит, про него сразу можно все понять.
Твоя нынешняя педагогическая работа связана как раз с театральными художниками. В чем она заключается?
Я сейчас преподаю на курсе Виктора Архипова в ГИТИСе у сценографов, что мне нравится гораздо больше, чем работа на актерском курсе. На этом факультете существуют давние традиции работы театральных режиссеров со студентами-сценографами, которые на себе пробуют все: режиссуру, световое оформление, актерство. Там начинал Дмитрий Крымов, продолжает работать Анатолий Ледуховский. В учебных спектаклях ребята все делают сами: оформляют сцену, придумывают костюмы, подбирают реквизит. Мы с выпускным курсом сочинили и поставили два маленьких спектакля: один по сценарию Пазолини «Что такое облака?», а второй – «Гоголь. Нос». Благодаря Анатолию Ледуховскому, можем их играть в его театре в Музее Щепкина.
Отличаются ли чем-то эти студенты от тех, что учатся на актеров?
Мне кажется очень интересным их способ игры. Они освобождены от каких-то канонов актерского курса, совершенно открыты для проб. Мне кажется очень продуктивным такой способ работы, когда все от начала до конца делается сообща. Хотя, конечно, последнее слово остается за мной. Но я стремлюсь к соучастию во всех вопросах. И мы никуда не торопимся, нас никто никуда не гонит. Но и в этих условиях не обойтись без дисциплины. И это всегда сложный вопрос, потому что художник практически одиночка, часто бывать в коллективе ему не очень-то нравится, приходится себя заставлять. Порой наши занятия проходят в бесконечных разговорах, что не очень продуктивно, но с другой стороны помогает прояснить проблему взаимоотношений режиссера и художника.
Ты часто вмешиваешься в их творчество?
Мое дело – спровоцировать художника на какие-то собственные пробы. И чем больше и разнообразнее эти пробы и предложения – тем лучше. А я в конечном итоге остаюсь отборщиком. То же происходит и в работе над спектаклями в театрах и студии. Я очень рад, что в студии «Театр» появился профессиональный художник по костюмам – Любовь Подгорбунская, она активно участвует в формировании образа спектакля в целом. И актерам очень помогает ее взгляд со стороны.
Преподаешь ли ты по-прежнему биомеханику Мейерхольда?
Да, но в основном за границей, где это вызывает больший интерес, чем у нас. Там очень благоприятные условия, люди занимаются с огромным желанием все понять и примерить на себя в плане возможной пользы для их дальнейшей работы. Интересный опыт был с актерами уличного театра во Франции, они делали спектакль про Мейерхольда, собралась интересная компания – цирковые артисты, танцоры, драматические актеры. И было сразу понятно, зачем им это нужно. Их спектакль «Доктор Дапертутто» теперь приглашают на многие европейские фестивали. А у нас актеры не понимают, зачем им нужна биомеханика. Тем более, когда может вдруг появиться статья против Мейерхольда вроде статьи Любомудрова, который пишет, что издевательство над русской классикой началось с Мейерхольда. Но все же надеюсь, что здравый смысл возобладает. Я свою задачу понимаю так: если возникнет группа, которой действительно необходима биомеханика, буду стараться, чтоб там было два-три человека, которые потом могли бы учить этому других, продолжать дело дальше.
Беседу вел Павел Подкладов
Фото со спектаклей «В ожидании Годо»,
«Предпоследний концерт Алисы в Стране Чудес»,
«Анна Ивановна», «Театр Козьмы Пруткова»
