УЖАСЫ ТЕАТРАЛЬНЫХ ВСТРЕЧ. ФЕСТИВАЛЬ THEATER TREFFEN В БЕРЛИНЕ

Когда в феврале 2015 года были объявлены спектакли, приглашенные на 52-й фестиваль «Theater treffen» («Театральные встречи»), берлинский Театр Максима Горького праздновал всей командой: постановка «Common Ground» оказалась среди лауреатов. Повод для вечеринки более чем достойный: ежегодно жюри театральных критиков просматривает множество инсценировок в Германии, Австрии и Швейцарии. Театральный «Оскар» получают десять лучших немецкоязычных спектаклей прошедшего года.

  Размах фестиваля соответствует статусу. С 1 по 17 мая мероприятия «Theater treffen» посетили 21000 человек. Помимо, собственно, отобранных постановок, билеты на которые были распроданы задолго до начала фестиваля, программа включала в себя «Рынок пьес» (Stückemarkt) современных авторов, театральный «лагерь», международный форум, мастер-классы режиссеров и актеров, акции фестивального блога. В отдельную программу были вынесены мероприятия, посвященные 70-летнему юбилею Райнера Вернера Фассбиндера. Умерший в 1982 году «enfant terrible» западногерманского театра и кино на немецких сценах не сдает позиции и сегодня: в берлинских театрах в рамках фестиваля можно было увидеть: «Страх съедает душу» (Театр Максима Горького), «Страх съедает Германию», «Замужество Марии Браун» (Шаубюне), «Смерть одного коллектива, или Чудесный мир Р.В.Фассбиндера» (Фольксбюне). Симпозиум о политическом и эстетическом наследии Фассбиндера, киноночь, выставка «Фассбиндер – сегодня» – разные форматы приглашали к знакомству и активному диалогу на нескольких площадках Берлина.

  Фауст против беженцев?

  Но основные события разворачивались, безусловно, в театре Berliner Festspiele — главной фестивальной сцене. Если обратиться к истории фестиваля, можно обнаружить некую константу, общую тенденцию, объединяющую большинство спектаклей в разные годы. В 90-е в моде была английская драматургия и кинемотографичность, затем в тренд попадали «постдраматизм», документалистика, постмиграционный театр, биографические исследовательские проекты… Нынешние Театральные встречи проходили под флагом политического театра, несмотря на некоторую дискредитированность этого понятия: оппозиционный театр, вмешивающийся в ежедневную политику, немецкой публике уже приелся. Актуальные дискуссии о политическом театре подразумевают, скорее, театральный подрыв устоев привычного восприятия творческой реальности и критическое осмысление основ и границ самого театра.

   В прошедшем сезоне на немецких сценах шли 43 разные постановки «Фауста», при этом режиссеры и интенданты по-прежнему озабочены вопросом привлечения в театр разных общественных и возрастных групп и поисками новых сюжетов и форм. Одна из тем, очевидно, задела общественный нерв: последние месяцы со страниц прессы, плакатов на демонстрациях и театральных сцен не сходила проблема новой реальности Европы — беженцы. Люди, прибывшие в Германию, Италию из Сирии, Палестины, Ливии, Боснии… в поисках убежища и в надежде на возможность равноправного участия в общественной жизни и европейское благополучие. Дипломатические стратегии, международное право, миграционная политика — определяющие темы общественной дискурса — сегодня отзываются в театральном пространстве вопросами свободы, гуманизма и демократии. В общественном и политическом кризисе искусство обнаруживает новый потенциал. А поскольку театр как наиболее коллективная его форма живет актуальным диалогом, дискуссия актеров и режиссеров с публикой по завершении спектакля стала как никогда востребованной формой контакта, что подтверждали полные залы Berliner Festspiele уже после финальных аплодисментов.

  Что делать?

  Тема беженцев была представлена во всех форматах, перед зданием Berliner Festspiele стабильно проходили творчески-политические акции под девизом „Refugees are welcome here!“, а открылся фестиваль весьма символичной постановкой.

  Без спектакля „Die Schutzbefohlenen“ («подопечные, опекаемые») гамбургского Thalia Theater Театральные встречи не могли обойтись. Постановка Николаса Штеманна основана на тексте лауреата Нобелевской премии по литературе Эльфриде Елинек, поводом для написания которого послужили события конца 2012 — начала 2013 года в Вене. Тогда примерно 60 африканских беженцев фактически оккупировали церковь Votivkirche: им негде было жить в ожидании разрешения на пребывание в стране. Противостояние политиков и правозащитников, провокации со стороны полиции, многочисленные акции протеста и голодовки, судебные процессы и депортации… — действительность переносится на сцену во всей «аутентичности». В Гамбурге в текст Елинек свои истории вплетают беженцы из лагеря «Лампедуза», в Берлине «голос обретают» активисты разогнанного лагеря на Ораниенплатц («проблем» с лагерями беженцев в Европе нет, так что на гастролях спектакль можно собирать каждый раз с разными людьми). «Отстраненное» документирование трагедий на ломаном английском – mustdoв подобных проектах: «Мы спали прямо на полу в церкви… я начал забывать свое имя, меня называли только refugee… я последний, всю мою семью убили, они отрезали голову моему кузену и прислали мне видео… — Что мы можем сделать для вас? – Мы хотим бороться, нам нужна пресса, доктора, адвокаты…»

  Постановка объединяет в «церкви солидарности» под фигурой распятия как профессиональных актеров, так и нелегальных мигрантов, которым отказано в праве работать и соответственно, в шансе на новую жизнь. Последние оказываются «неудобными» и на сцене, «конкурируя» с актерами и мешая им. Пожертвованных спортивных костюмов им уже недостаточно. Сначала вежливо, затем все более настойчиво труппа «обороняется» от обступившей их разноязычной толпы, требующей справедливости: «Мы не можем вам помочь, мы только играем вас!» Режиссер не ищет решения, а лишь обозначает проблему. Обнажая беспомощность театра и провозглашая принципы солидарности и человечности, Штеманн надеется, (ни больше ни меньше!) привлечь внимание общественности к проблемам беженцев. Что ему, разумеется, удается: желающих пообщаться с действующими лицами и создателями после спектакля, а также внести пожертвование в пользу движения «My Right Is Your Right», было предостаточно.

  Вопрос о художественной ценности постановки и ее отличии от формата перформанса на демонстрации остается открытым. А гуманистический пафос призыва уважать человеческое достоинство независимо от миграционного бэкграунда человека, подкрепленный плакативными примерами получения австрийского гражданство дочерью Бориса Ельцина и Анной Нетребко («Чем они лучше, почему им подносят гражданство на блюдечке?»), кажется довольно беспомощным. Нетребко, кстати, в спектакле представлена в довольной грубой и несмешной карикатуре, так что вопрос об уважении человеческого достоинства можно вернуть режиссеру.

  Плюшевые мишки на гробах беженцев, утонувших в Средиземном море, – картинки, проецируемые на отдельный экран под звуки веселой песенки «Каждому — по мишке», тоже оставляют некоторые этические сомнения. Однако агрессивный текст Елинек оказывается удобным для цитирования на плакатах и в газетных заголовках — резонанс обеспечен. По словам Штеманна, он не хочет тыкать пальцем в виноватых, а призывает каждого задуматься о том, какое он имеет отношение к этой проблеме. На всякий случай, язвительная подсказка — в реплике жительницы одного из фешенебельных районов Гамбурга: «Нам, конечно, очень жаль беженцев, но они же не смогут здесь жить, у нас чашка кофе стоит 7 евро!» Так или иначе, действие спектакля после аплодисментов продолжилось, раздвигая зону комфорта театрального зрителя.

  Никто не виноват?

  «Common Ground» — театральная работа Яэль Ронен и ансамбля Театра Максима Горького — не только поднимает тему вынужденной эмиграции, но и пытается разобраться в ее причинах и примириться с последствиями. Биографической проработкой болезненных политических конфликтов 38-летней Ронен уже приходилось заниматься: в 2009 году в Шаубюне состоялась премьера спектакля «Третье поколение», в котором она столкнула израильтян, немцев и палестинцев. В CommonGround горячей точкой становится бывшая Югославия. Пятеро актеров, выросших в 90-е в Сербии, Хорватии и Боснии, на сцене под своими именами, но в третьем лице, проживают собственные воспоминания и ищут общее основание, которое позволило бы им жить дальше, не приписывая вину исключительно другой стороне.

  Режиссер из Израиля, драматург из Германии ставят спектакль про войну на Балканах — такое возможно только в Берлине, который в какой-то степени и стал «общей почвой» для героев — подчеркнула на встрече с публикой Яэль Ронен. Здесь столкнулись люди, оказавшиеся в той войне по разные стороны. Актрисы Ясмина Музич и Матея Медед познакомились на кастинге к проекту: обе девушки выросли без отцов, у одной из них он погиб в концлагере в боснийском Приедоре, где отец другой работал надсмотрщиком. Подробности выяснились во время работы над постановкой. На афише так и значится «Ронен и ансамбль»: текст писался «вскладчину», каждый приносил свои истории. Для трагических в зале было припасены носовые платки и успокоительные ароматические масла, смешные и трогательные — вылились в рассказы о любимых группах и причудах переходного возраста.

  Важным этапом подготовки спектакля стала поездка в Сараево всей командой, включавшей также израильтянку Орит Нахмиас и немца Нильса Бормана. Эта парочка в спектакле ведет, в основном, юмористическую линию, задавая неполиткорректные вопросы о непонятной войне и комментируя странную государственную политику. Нильс, например, «благодарен» балканцам за то, что из-за войны в Югославии немцы — не единственная нация, с которой связывают понятие геноцида в ХХ веке. А Орит в финале признает, что ее страна не в центре мира и «израильский взгляд на жизнь» не может быть универсальным.

  Конфликты внутри группы, периодические нервные срывы участников, сомнения и опасения быть неправильно понятыми, чувство вины и «зависть» к позиции жертвы, – весь этот психологический клубок авторы открыто выносят на сцену, вплетая его в историко-географический и медийно-культурный контекст. Рассказ Орит о событиях в Секторе Газа прерывается сообщениями о землетрясении в Индии, открытии Олимпийских Игр и теннисных успехах Штеффи Граф, а записи Меркьюри и Кобейна сменяются живым исполнением хорватских и боснийских песен Вернесой Бербо и Ясминой Музич. Силу эмоций в Common Ground режиссер объясняет отсутствием однозначной границы между актером и исполняемой ролью, готовностью каждого члена команды открыться так, как ни в какой другой постановке и, собственно, природой любви и ненависти, смешанных здесь в равных пропорциях.

  «Когда меня спрашивают, откуда я, я отвечаю, что из Югославии», — говорит Дехан Бучин. Дополнительных слов о солидарности не требуется. Эмоциональное опустошение после бессильной истерики, примирение с собственной идентичностью, образом другого, историей и почти родственное чувство поддержки внутри труппы, — сделали, казалось, невозможное — вызвали слезы у немецкой фестивальной публики! Пространство спектакля также вышло в зрительный зал после поклонов: встреча со зрителями и сбор денег на благое дело (в пользу женщин, ставших жертвами насилия во время войны) были хорошим тоном «Theater treffen».

 Задохнуться в бункере

  Если «Common Ground» смешивает личные истории и мировую политику, накладывая макро- и микроперспективу другу на друга, то режиссер Карин Хенкель в постановке пьесы Ибсена «Йон Габриэль Боркман» занимается прицельным изучением человеческой души — рассказывая семейную драму разорившегося и вернувшегося из тюрьмы директора банка Боркмана и его семьи, частично основанную на фактах биографии самого Ибсена. Издевка и гротеск в изображении очерствевших и жалких людей, живущих во лжи и иллюзорном искажении действительности, стали, наверное, самым жутким впечатлением фестиваля. Экзистенциальный ужас мрачного дома–тюрьмы, где слышны лишь тяжелые шаги Боркмана на втором этаже и звуки «Танца смерти», извлекаемые из старого пианино его женой Гунхильд, никакого луча света даже не подразумевает.

  Жуткая размеренность существования в таком бетонном бункере, отсылающего к омонимичным в немецком языке пещере и аду, нарушается приездом сестры Гунхильд — Эллы, которую Боркман когда-то любил, но затем оставил ради более выгодной сделки. В начале спектакля сестры показаны маленькими девочками, дерущимися за плюшевого мишку и в итоге раздирающими его на части. Спустя годы, нацепив уродливые маски старух, героини продолжают свою борьбу — теперь за Эрхарта, сына Боркмана и Гунхильд, воспитанного Эллой. Выросшему юноше отказано в праве быть не только мужчиной, но и личностью вообще. Гунхильд видит в нем спасителя и мстителя и возлагает на него надежды по восстановлению семейного достатка и доброго имени, смертельно больная Элла готова сделать его наследником своего состояния, но фактически требует взамен его жизнь. Инфантильный Эрхарт, с которым мать и тетка играют, как с куклой, движим одним желанием — вырваться из домашней тюрьмы. В результате он попадает в руки хищнице Фанни, которая и не скрывает, что видит в нем такую же игрушку, которая рано или поздно ей надоест. «Я молод, я хочу жить», — повторяет Эрхарт, как заклинание против монстров под кроватью, закусывая губу, чтобы не расплакаться. Но домашние чудовища оказываются страшнее детских сказок. Гунхильд и Элла, уродливые в своей жажде обладания душой другого человека, будто соревнуются друг с другом в подлости и ненависти; его отец Боркман как будто противостоит этому миру, отгородившись от семьи, но, по сути, не менее жуток. Души его не интересуют, своей у него нет, соответственно, нет и чувства вины за нечистые дела, разорившие семью, и нет нужды в оправданиях. Умирает он как-то тихо, словно и умирать там было нечему. В финале сестры разглядывают его тело как военный трофей, после чего сбрасывают траур и с топотом озорных детей сбегают вниз к зрителям, на поклон, где начинают драться за аплодисменты. «Йон Габриэль Боркман» гамбургского театра Schauspielhaus отмечен критикой за объемные и глубокие актерские работы (две актрисы получили за этот спектакль отдельные награды), режиссерское погружение в сумрачные зоны человеческого рассудка и выразительную сценографию. Работа на пять с плюсом, но выйти на воздух хотелось поскорее.

  И захлебнуться кровью

  Постановка, закрывавшая Театральные встречи, длилась четыре с половиной часа, а вот ее сценическая судьба, несмотря на премию, оказалась гораздо более короткой. «Ваал» — пьеса, написанная Брехтом в 1918 году, за неполные сто лет обрела многие сценические воплощения, но спектаклю Франка Касторфа в мюнхенском Резидентеатре не повезло: издательство Suhrkampf, представляющее интересы наследников Брехта, нашла режиссерское обращении с оригиналом слишком вольным: в спектакль «по Брехту» добавлено много чужого текста, в частности, отрывки из Рембо и Сартра. В феврале 2015, уже через месяц после премьеры, суд вынес решение о снятии спектакля с репертуара, разрешив сыграть его еще два раза, в том числе на Театральных встречах в Берлине. Поэтому ажиотаж, возникший вокруг билетов и аккредитаций на эту постановку, был предсказуемым. Очередь не прекращала штурм касс и администрации и после третьего звонка, на улице с аукциона продавали «самый последний билет на самый последний спектакль «Ваал». 135 евро, за которые «счастливчик» смог попасть на спектакль, обещали передать наследникам автора, театралам без билета оставалось наблюдать трансляцию в фойе. По иронии, некоторые из зрителей покидали свои места уже после первых 15 минут.

  Зрелище действительно не для слабонервных. Ваал, герой молодого Брехта, дитя первой мировой войны, «пассивный гений», как он сам себя называет, окружен восторгающейся свитой. Аморальность и противопоставленность не только обществу, но и самой жизни, возводится поэтом-солдатом в некий культ. В опьянении собой, он предается безудержным сексуальным удовольствиям с любыми попадающимися под руку телами, и в наркотическом угаре фактически идет по трупам. Озверение человека, варварство в состоянии аффекта демонстрируется зрителю в «натуральном размере», и под увеличительным стеклом — в поражающих воображение декорациях. Сценическое пространство поделено на несколько трансформирующихся секторов — вертолет, опиумная, бордель, лагерь в джунглях, погруженная в воду лодка. Из части сцены, не видной в данный момент зрителю, действие «транслируется» на два экрана, проворные операторы с камерами и микрофонами буквально залезают в нижнее белье героям — до тех пор, пока оно на них надето. Насилие, натуралистично окарикатуренные роды, вылизывание окровавленной ноги солдата… — публику последовательно доводят до состояния тошноты и отвращения.

  А Ваал говорит словами Рембо из «Лета в аду», занимается со своими любовниками Экартом и Софи сексом или серфингом на фоне зеленого экрана (тут же заменяемого сначала реалистичным, затем фантастическим пейзажем) или носится под музыку Хендрикса, в сценическом мраке и тумане. Всадники апокалипсиса, которым все до чертиков, отмечает критика… Апокалиптичность заявляется режиссером весьма настойчиво: под транслируемые на экранах образы практически идиллического «менаж а труа» или рожающей в лесу Софи, подкладывается фильм Копполы 1979 года «Апокалипсис сегодня». В события вокруг безумств бывшего полковника американской армии, дезертировавшего во время Вьетнамской войны и живущего, как бог, среди населения Камбоджи, вторгаются герои «Ваала», перенимая и пародируя диалоги экранных персонажей.

  Ваал — наркоман и поэт, отверженный человек, аморальный в своем одиночестве и панически зацикленный на своем «я». Одержимость наслаждением, оргиастический поиск себя утверждается как революционный анархистский акт против общественных устоев и лицемерной морали. Война, перенесенная Кастрофом во Вьетнам и Индокитай, сплетается с наркотической субкультурой 70-х и образом Парижской коммуны Рембо и… обретает какое-то ужасающее очарование. Но следовать в лабиринте декораций за сюжетом, подчиненном абсурдной логике кошмарного сна, рано или поздно устаешь. Брехт в 1954 году писал о «Ваале»: пьесе не достает мудрости. Добавил ли ее режиссер? У Брехта Ваал насилует женщин, у Касторфа — всю страну. Мораль? Как говорит в финале один их героев: «Истории, которые можно понять, — это просто плохо рассказанные истории». Так или иначе, Касторфа заслуженно называют дедушкой современного театра (уже 25 лет он возглавляет Фольксбюне): темы расизма и постколониализма, преодоления прошлого и разрушения общественных и эстетических устоев более чем актуальны на сценах Германии сегодня. Сыгранным спектаклем режиссер остался доволен, несмотря на дальнейший запрет. Все же, Касторфа 30 лет уже не запрещали. А заголовки рецензий «Удовольствие или мучение?», в конце концов, просто заголовки.

  Впрочем, единоличным хозяином финального вечера Касторф не остался: внимание публики неизбежно перетянул на себя прибывший на церемонию закрытия министр иностранных дел Франк-Вальтер Штайнмайер. Театра без политики, все же, не бывает.

Фотографии Thomas Aurin, Karl-Bernd Karwasz,
Reinhard Maximillian Werner, Klaus Lefebre

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

%d такие блоггеры, как: