БЕСКОНЕЧНОЕ УМИРАНИЕ

Слышен ли звук падающего дерева, если рядом никого нет? Эта философская загадка настойчиво застревает в голове во время просмотра спектакля «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в Другом Театре.

Если вещи для каждого существуют только в его собственном восприятии, то та неуловимая реальность, которую воссоздает на сцене режиссер Павел Сафонов, отзывается в зрителях чем-то до того странным, если не сказать болезненным, что некоторые сбегают в антракте на инстинкте самосохранения.

  Написанная в 1966 году британцем Томом Стоппардом, достойным наследником Оскара Уайльда по части владения искусством парадокса и плетения изящной словесности, пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» является одной из самых интересных попыток посмотреть на шекспировскую драму в датском королевстве под необычным углом. Постановки Стоппарда в Москве можно по пальцам пересчитать: «Аркадия» в Театре на Малой Бронной и в Театре С.А.Д., «Берег утопии» в РАМТе, ну и «Розенкранц и Гильденстерн» в Театре Маяковского четверть века назад. Развернуть тонко сплетенный текст, переливающийся разными гранями и без помощи режиссера, причем сделать это не формы ради, а с сохранением зачастую парадоксального смысла в синтезе смешного и трагического, под силу не каждому. Пьесу на русский перевел тогда же в 60-е Иосиф Бродский, тоже мастер виртуозных перевертышей. Режиссеру, берущемуся за такой материал, по сути, ничего добавлять не нужно: автор и переводчик уже заварили такую кашу, что не каждая сцена выдержит.

Впрочем, действие в Другом Театре напоминает, скорее, желе – дрожащее и подвижное, обволакивающее зрителя. «Неподготовленной» публике здесь вообще сложно: понятно только, что разыгрывают, вроде, «Гамлета» глазами двух его приятелей – Розенкранца и Гильденстерна, вызванных королем и королевой с целью развлечь принца и выведать причины его странного поведения. Только зачем эти странные игры в орлянку, где никогда не выпадает решка, непонятное парирование нелепыми, почти абсурдными фразами, туманные декорации, будто вне времени и пространства, из которых материализуется труппа бродячих актеров, готовая в любой момент разыграть кровавую трагедию или обернуться обитателями Эльсинора?.. Грани между разными пластами игры и реальности настолько зыбки, что знание первоисточника тут не всегда поможет, и зрителю в кресле довольно неуютно от этой потери ориентации. Остается идти наощупь за Розенкранцем и Гильденстерном, столь же потерянными в этом тумане и постоянно пытающимися понять, вернее, вспомнить, куда они идут.

  Но большую часть времени ничего не происходит: герои сидят и ждут, когда что-нибудь произойдет, придет кто-то, кто все объяснит. В таком ожидании Годо на фоне словесных упражнений (нужно же «размяться» перед разговором с Гамлетом), трюкачеств и перемен ролями, герои вдруг спотыкаются о какую-то мысль, которая не позволяет им дальше плыть по течению, поселяя в них чувство тревоги и необходимость найти ответ – что-то вроде осознания в детстве собственной смертности: непременно кто-то из взрослых должен все объяснить. Впрочем, герои постоянно «забывают» о своих вопросах и «просто дрейфуют в сторону вечности благодаря силе инерции».

 Розенкранц, которому полагается более твердо стоять на ногах, отвечать балагурством на вопросы без ответа и вообще быть «попроще», в исполнении Евгения Стычкина оказывается куда убедительнее рефлексирующего и предпочитающего тонкие материи Гильденстерна в лице Андрея Мерзликина, не так давно сменившего в этой роли Анатолия Белого. Несмотря на то, что все важные вопросы звучат из уст Гильденстерна, актер очень быстро выводит их на уровень не всегда правдоподобной истерики, из-за чего хочется, скорее, довериться более «земному» Розенкранцу, радующемуся выигранным подряд девяноста монетам, не задаваясь вопросами теории вероятности. Впрочем, тот факт, что герои постоянно меняются именами, или их путают остальные персонажи, в какой-то момент стирает различия между друзьями, выводя на сцену каких-то смешанных Гильденкранца и Розенстерна. По сути, перед нами один герой, или, если продолжить ряд шарад пьесы, две стороны одной монеты, разум и интуиция, они дополняют друг друга, но не способны понять один другого, поскольку не знают, что они сами такое. Потеря ориентации в пространстве и собственной идентичности усиливается в спектакле зеркалами, уводящими в мир двойников, и доводится до абсурдного предела в сцене с актерами, исполняющими роли Розенкранца и Гильденстерна в пантомиме. Герои постоянно оказываются то зрителями, то действующими лицами, что, впрочем, никак ситуацию для них не проясняет.

 Кажется, они наказаны за собственную неопределенность и амбивалентность по отношению к происходящему: не помнят прошлого, не знают, что им делать в настоящем, и не верят в будущее, в итоге отстраняются от происходящего… на милость случая, будто в очередной раз бросая монету. Вопрос о предательстве Гамлета таким образом оказывается как будто неуместным: Розенканц и Гильденстерн предстают не шпионами-предателями, а просто обычными, даже «маленькими людьми, колесиками внутри колесиков», оказавшимися волею судеб брошенными в море вечных вопросов и пытающиеся удержаться на плаву среди плетущихся вокруг них заговоров и более чем странных обстоятельств. Все прочие персонажи, кажется, ничуть не смущаются параллельностью шекспировских и стоппардовских коллизий и ведут себя в этом театре якобы абсурда как ни в чем не бывало.

  Бал здесь правит Актер – предводитель бродячей труппы. Григорий Сиятвинда, в образе не то пирата, не то мима из ада, ловко смещает фокус действия на себя. Эдакий трикстер, знающий ответы, не спешащий открывать карты, чтобы не портить шутку. «Кто это решает? – Решает? Это написано», –  говорит Актер, мгновенно меняющий усмешку на лицо «человека, который никогда не смеялся». Путь Розенкранца и Гильденстерна известен, роли и судьбы автор распределил заранее, неважно, куда идти: вход один – рождение, выход тоже один. «Смерть, сопровождаемая вечностью – худшее, что есть в обоих мирах», – подводит итог невеселым представлениям о загробном существовании Гильденстерн. Актеры тоже заложники вечности, их любимое занятие смерть, «всех времен и видов», главное – крови побольше. Гильденстерн не может принять разыгрываемый фарс актеров: смерть для него не игра, которая скоро кончится, это «последнее отрицание, отсутствие присутствия».

  Актеры же от этого присутствия давно отказались, как «отказались они от самих себя, став чем-то обратным людям». Свою роль они знают (их предводитель вообще никогда из нее не выходит), и готовы умирать бесконечно, лишь бы был зритель, как-то все это оправдывающий. А после смерти всегда будет новая роль.

  А наши герои в финале как будто начинают догадываться, что они-то умрут по-настоящему. Эта правда, собственно, очевидна для всех остальных: все истории заканчиваются смертью. Жизнь как роль, текст как судьба, сводят на нет любые «почему». Розенкранц и Гильденстерн обречены не только на смерть в вечности, но и, на бессмертие, будучи зафиксированы в классическом тексте Шекспира. Умирая, ничего поняв, в каждой новой постановке, выключаясь одной строчкой из действия «Гамлета», они попадают в бездействие Стоппарда, у которого они мертвы уже в названии пьесы.

 Тема предопределенности смерти, закольцованности бессмысленного ожидания грядущего избавления, которого смерть все равно не даст, полемика с Шекспиром, расшаркивания с Беккетом, парафразы Бродского, и поразительная языковая плотность и интертекстуальность пьесы…, – все это нещадно вываливается на ошалевшего зрителя, которому не остается ничего другого, кроме как включаться в знакомую канву «Гамлета» на «шекспировских сценах» (а посмотреть, как минимум, на гуттаперчевого андрогина Гертруду и готичного принца Гамлета, безусловно, стоит) и смеяться над аттракционами, которые устраивают Розенкранц и Гильденстерн по другую сторону вечности. Кажется, главный вывод, который отсюда может унести зритель, не знакомый со всем этим огромным пластом прецедентного текста, не более чем «весь мир – театр», загадки же Стоппарда остаются не то что неразгаданными, а даже не озвученными, вернее неуслышанными.

   И даже будучи хорошо знакомым с текстами и контекстами, примириться с «эстетическим, нравственным и логическим финалом» спектакля никак не возможно, очень хочется отряхнуться от ощущения, что с тобой просто-напросто сваляли дурака. Повторяя вслед за Гильденстерном: «Нет – этого недостаточно… такой конец –  и даже сейчас не получить объяснения?» –  остается настойчиво требовать «автора».

Фотографии Полины Королевой

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

%d такие блоггеры, как: