«ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»: ОБЫКНОВЕННОЕ ЧУДО

Последняя точка в произведении автора – красная строка для критика. Автор завершил мысль, встал из-за стола, и критик занял его место. К авторской точке добавил еще две, получилось многоточие.

  Автор, быть может, считал свое произведение диалогом с обществом, а критик счел его лишь первой репликой и пригласил (чего уж там, вызвал!) автора к диалогу (к барьеру!), своим ответом на чужой труд, призвал ответить за сказанное. Печатная полемика «из моды вышла ныне», сменилась интернет-перебранками, авторы смешались с критиками, и развязалась «война всех против всех»: все пишут всё и все критикуют всех. «Все бегут, летят и скачут» (время не ждет) и, оправдываясь тем, что краткость – сестра таланта, выносят, не долго думая, не длинные выводы-приговоры в диапазоне от «маст си» до «фтопку». Многослойное прошлое не вычеркивают (пусть и вырывают страницы), но подчеркивают в нем факты, тезисы, афоризмы, словом все то, что можно загнать в тестовый формат. От истории берем краткие курсы и даты, от литературы – аннотации и крылатые строки (для эпиграфов) и т.д. Здесь-то критики и обнаруживают свою полезность. Благодаря им определением А.С. Пушкина стало «Наше все» (см. Аполлон Григорьев), а от «Евгения Онегина» осталась «энциклопедия русской жизни» (см. Виссарион Белинский), ну и парочка других цитат для ЕГЭ. Авторы не вольны поставить последнюю точку: их жизнь и жизнь их трудов завершают некрологи и рецензии. Начатый автором диалог, впрочем, волен продолжить читатель. Не разучившийся читать…

   … «Евгения Онегина» учат в школе, зубрят, разбирают по косточкам. Это «собранье пестрых глав» незабываемо, что не мешает ему, однако, оказаться подзабытым: вот ведь и знаем наизусть или близко к тексту, а начнешь перечитывать нет-нет, и наткнешься на что-то новое («Он вечно тот же, вечно новый»). Потому и перечитываем.… Но случается и так, что напомнить, чем дело кончилось, бывает не лишним. Название на афише театра им. Евг.Вахтангова знакомое, но хрестоматийное включено в хрестоматии не в полном объеме, а потому часть публики иной раз реагирует на ямбы так, будто слышит их впервые. Римас Туминас не ставил задачи освежить в памяти зрителей роман, тем более не стал его театральным иллюстратором. Литовский режиссер разумно полагал, что «наше все» в России знают. Премьера «Евгений Онегин» – не для школьных культпоходов и ликбезов, не просвещения для и не скандалов (как же! Новые формы!) ради. Благо от спектакля не требуют, «летя в пыли на почтовых», скакать от главы к главе, стремясь объять необъятное, стараясь успеть проговорить текст, не поспевая его обдумать. Пушкина здесь внимательно прочли, что оказалось лучше всяких новых прочтений.

  Темная сцена кажется бесконечной. Под потолком люстра – фирменный знак, режиссера спектакля. Оформленная Адомасом Яцовскисом, сцена по ходу действа будет не единожды одарена аплодисментами публики. В производимом эффекте с ней может сравниться лишь наполняющая ее музыка Фаустаса Латенаса. Как спектакль отталкивается (не отталкивая!) от романа, так и композитор в главной теме оттолкнулся от «Старинной французской песенки» П.И. Чайковского, придав ей невиданную мощь, покорившую зал. Многократно звучащий мотив дорисовывает декорацию: в нем то снежная буря, то похоронный марш, то вальс роскошного бала, то тихий плач в углу… Справедливости ради, сценограф и композитор стоят здесь в одном ряду с режиссером, ибо спектакль поражает прежде всего своей эстетикой. «Евгений Онегин» – произведение полифоническое, в нем ни слова, ни жеста, ни па в простоте, или, вернее, все неспроста. Нет здесь сменяющих друг друга онегинских строф, узких столбцов и убористого шрифта, потому что нет читки. «Вот мой Онегин на свободе»: свободе от стереотипов, образцов и выкроек. Здесь в пустоте сцены – ее простор, в паузах – раздолье. Режиссер не стал вольничать с романом, просто почувствовал себя в нем вольно. Речь (двуязычная) и язык театра, музыка и танец, пантомима и изобразительное искусство – таково здание спектакля. Его нельзя перебрать или разъять: всё и все здесь пребывают в гармонии. Из дорогих спецэффектов только ум и талант авторов спектакля.

  Под «Старинную французскую…», под указку танц-дамы, наставляющей по-французски учениц, на сцене «ножкой ножку бьют». Роман начинается с французского эпиграфа, спектакль – с урока танцев на французском. Здесь и поют, и, судя по рисунку танца (по строкам из романа), сбирают ягоды, «не мысля гордый свет забавить…». Девицы, красавицы, все как на подбор в сарафанах и «татьянках» с пышными косами вытанцовывают у балетного станка, выстроенного во всю длину сцены. Во втором, «московском» акте спектакля косы девушкам-невестам будут не расплетать, по обычаю, но резать и рубить прямо на сцене, по московской моде. «C’est le théâtre, c’est mon public», – поясняет более жестом, чем словом танц-дама ученицам и публике, раскланиваясь в глубоком реверансе. И, оступившись, падает. Людмила Максакова, черная танц-дама, еще не раз выйдет на сцену то в образе няни Татьяны, то затем, чтобы увести с подмостков тех, кому суждено будет появиться перед зрителями лишь на поклонах (Ларин, Ленский).

  Балета (драматического) в спектакле довольно, но это не противоречит роману, в котором его автор отдавал должное Терпсихоре. Во втором акте, черному возку (по правде сказать – теплушке), в который душеньки, подруженьки вместе с Татьяной будут буквально заколочены и отправлены в Москву на «ярмарку невест», перебежит дорогу зайчик величиной с актрису Марию Бердинских. Есть в этом, конечно, отсылка к зайцу, который выскочил на дорогу карете А.С.Пушкина, везущей его на Сенатскую площадь, – дескать, не стоило Татьяне перебираться в Москву. Но в романе читаем: «Так зайчик в озими трепещет,/ Увидя вдруг издалека / В кусты припадшего стрелка», – и умиляемся режиссерской шутке-иллюстрации. В спектакле многое может удивить, но нет здесь ничего случайного. Есть допущения, но роман их, если не подтверждает, то уж точно не опровергает.

  Плоть и кровь обрели кузины Татьяны: Галина Коновалова, минутное появление которой дарит зрителю праздник, Любовь Корнева, бессловесная, но запоминающаяся; и улан (Дмитрий Соломыкин), сменивший место Ленского рядом с Ольгой (Мария Волкова). Та, точно по Пушкину, по Онегину, и кругла, и красна, и весела. В нагрузку к кудрявости (из кудрей вьются полевые цветы) и разудалости ей дан аккордеон, на котором актриса играет даже лежа. Прозванная «глупой луной» играет «В лунном сиянье…» и поет, как колокольчик, развлекая «полурусского соседа» Ленского (Василий Симонов), являя местный колорит, освещая сцену. Ленский будет пытаться деликатно заглянуть под аккордеон, Онегин, не церемонясь, сыграет на нем, где-то на уровне груди, демонстративно обняв Ольгу на злосчастном балу. Вызывающая сцена Ольги, стягивающей зубами с руки Онегина перчатку, обернется вызовом на дуэль. Секунданты чечеткой отобьют дробь, черная танц-дама поднесет пистолет, которым Онегин буквально пронзит Ленского в живот. Ольга отпоет поэта и свое отпоет: аккордеон отберут и выдадут замуж.

  Из «междустрочья» явились Странница с домрой (Екатерина Крамзина) и Гусар в отставке (Владимир Вдовиченков), ставшие ключевыми персонажами спектакля. Странница – яркая страница спектакля, не юродивая, бессловесная, но красноречиво исполняющая свою лишь к финалу угадываемую роль. Она общается с другими персонажами лишь участливым взглядом, да звуками домры. То, согнувшись, она перемещается по сцене, перебирая струны, то юрко перебегает из угла в угол, то мотает головой, глядя на Онегина, собирающегося ехать к Лариным, упреждая беду; то пытается воскресить Ленского, наигрывая мотивы своих странствий, среди которых и «Колокольчик», и «Desperado» А.Бандераса, и «Крестный отец». «Когда постранствуешь, воротишься домой…», – впрочем, это уже другой А.С.. Много странствовала, перевидала, пережила. Неотступно следуя за Татьяной, она плакала вместе с ней, оставленной Онегиным, кружилась под окнами ее дома в Москве с безногим ветераном 1812 года, выглядывала из-за угла, караулила сны. «Татьяна, русская… Душою», – так интонационно расставлены знаки в спектакле. Душою! И вот мечется по сцене эта душа в виде странницы, «умом не понятой», не высказанной, но такой узнаваемой, по мотивам… А.С Пушкиным воспет «Странник», Туминас изменил род романа, сосредоточившись на женских портретах. Татьяна, Странница, Москва, Россия, наконец, – «Вкруг дам как около картин» вертится спектакль.

  Гусар в отставке Владимира Вдовиченкова – блистательная роль в не уступающем исполнении. Гусар читает и от автора, и от персонажей, обращаясь то к залу, то к героям. Он рассказчик, а, вернее, пересказчик, ибо ничего исправить в этой истории не властен, а потому пьет… Чаще с горя, чем с радости. То декламирует, то исповедуется, то заглядывает в наше, горько улыбаясь: «Лет чрез пятьсот дороги, верно, / У нас изменятся безмерно». Глаголит правду, а в этом деле трудно без бутылки; по заснеженной сцене проедет он в финале безногий, на доске с колесиками, передвигаясь с помощью бутылок. До того зритель наблюдал как ломалась его шпага, летели эполеты, но там, за сценой, случилась война, Отечественная, на которую идут не по форме, по зову. Герой Владимира Вдовиченкова – собиратель времени, мест (не общих!) и действия. Персонаж не из романа, лишний для сюжета, исключительный – для спектакля.

  История главных героев решена Туминасом по рецепту Волшебника из «Обыкновенного чуда» Е.Шварца. История Татьяны и Евгения – «благо бдения и сна». Сон – будь-то туман воспоминаний, грез, или сон наяву – вот атмосфера спектакля – «Кто странным снам не предавался»? Здесь два Онегиных – зрелый и молодой – Сергей Маковецкий и Виктор Добронравов. Два «черных человека» следят друг за другом, проигрывая им известный сюжет, по Туминасу – проигрывая собственную жизнь. У Пушкина Онегин – адресат заветного письма, герой романа Татьяны, у Туминаса – ответчик. Умудренный опытом своих ошибок Онегин-Маковецкий курит на сцене, глядя на прожженного Онегина-Добронравова: «Уж не пародия ли он?». Молодой Онегин в спектакле и впрямь карикатурен. Добронравов – эдакий молодой вампир, Маковецкий – демон, пусть к финалу и поверженный. Кажется, Онегин, как герой Шварца, заколдован и потому, чуя любовь, бежит от нее: если Татьяна поцелует его, то он превратится в медведя…»Раздвоение» же нужно для того, чтобы герой взглянул на себя со стороны. За молодостью в спектакле — действия: этюды на тему визита к Лариным, когда Онегин ступает как полубог по скамье, выше прочих, над ними; «привычки милой старины» – брусничная вода, дуэль, путешествие Онегина, в буквальном смысле переступающего через дам.   За зрелостью – слово. Ей (зрелости) держать ответ и не скрыться от него за черным воротом плаща.

  Письмо Онегину Татьяна пишет перед сном (или вместо сна). Утро мудренее, но оно в спектакле так и не наступит. Сочиненное послание для сочиненного героя будет удостоено ответа спустя годы. В изумительной красоты программки к спектаклю в виде конверта помимо визитных карточек персонажей (с рисунками Пушкина и «под Пушкина») вложено написанное ажурным почерком письмо Татьяны. Его читают и со сцены и в зале, письмо идет по рукам, его будут вырывать друг у друга, пока не изорвут в клочья: обрывки Онегин соберет и поместит под стекло в рамку. На память. Письмо, напоминают в спектакле, было писано по-французски (русская душою «Она по-русски плохо знала»), Онегин берется было перевести с французского, прозой, но выходит что-то совсем не романтическое, режущее слух, современное, потому возвращаются к «переводу» Пушкина.

  Онегин-старший – словно бы и есть для Онегина-младшего тот «дядя самых честных правил», с которого молодость берет пример, и себе и учителям назло. В сцене «урока» Онегина Татьяне, сцене на скамейке, монолог читают оба актера: здесь «раздвоение» достигает кульминации. Онегин-Маковецкий оказывается в той роковой поворотной точке, которая могла изменить его жизнь, он пробегает по тексту, ища «как ошибся» и за что наказан, но, дочитывая, находит, что все верно. Онегин поучает, но на всякого мудреца.… И только глядя со стороны на Онегина-мл. у той же скамейки, словно понимает, что слова может быть и были верны, но неуместны. Онегин, не потрудившись снять перчатки, (словно хладнокровный убийца он оставляет отпечатки только в сердце жертвы), излагает истины вприкуску с виноградом, между слов сплевывая косточки на землю. Подглядывая за жестокой сценой, иные девушки из танцкласса не выдерживают, падают в обморок. Стоящие на сцене у колонны здания со старой кирпичной кладкой, как ожившие древнегреческие коры: и рады бы вмешаться, но поздно и сцену не переиграть. На скамейке, точно распятая, останется рыдать Татьяна, а потом словно впряженная в нее она будет метаться со скамейкой по сцене. Во втором акте скамейка останется на задворках сцены, потемневшая, поломанная. Не выброшенная из памяти. Затверженный урок Татьяна, примерив черный плащ и трость, преподаст Онегину. Сергей Маковецкий, в роли Войницкого в «Дяде Ване» Р. Туминаса, произносящий «Ведь это было так возможно», вдруг в Онегине услышит обращенное к нему: «А счастье было так возможно». Было!

  Если Ольга подобна глупой луне, то Татьяна Евгении Крегжде – подобна луне из песни А.Вертинского: «Как пленная царевна, / Грустна, задумчива, бледна / И безнадежно влюблена. / …. Но холодна безмерно». То по-детски «наша Таня громко плачет» на одной ноте (вспоминается актриса в роли Сони в «Дяде Ване» Р.Туминаса), то будто каменеет, говорит и движется в полудреме. Слезы не успевают высохнуть на лице актрисы: будь то слезы мнимого счастья, или не минувшей печали. Нет-нет, и задумаешься – «Ужель та самая?».

  Спектакль обнаруживает схожесть Онегина и Татьяны. Если Онегин – лишний человек (учили), то она – отдельная. Оба скучают и, в сущности, скучны. Онегин с Ленским аналогично «сошлись… Не столь различны меж собой./ Сперва взаимной разнотой / Они друг другу были скучны», а потом прогремело: «Сходитесь!». У Онегина оказалась «от делать нечего» дружба, у Татьяны – любовь. По Туминасу – Татьяна явно возжелала отринуть книжные романы и сочинить, и исполнить нечто романтическое самостоятельно. Татьяна пишет Евгению, герою своего романа, в котором, как в гоголевской «Женитьбе», черты «обманов Грандисона и Руссо», а запоздалый ответ получает от героя из давно прочитанной и отложенной книги. «Душа ждала… кого-нибудь», – «роман» рифмуется с «обман», обман собственного сочинения.

  Сцена именин Татьяны решена как домашний концерт. Все одаривают виновницу торжества своими талантами: поют старинные романсы от цыганских до альбомных. Из строк складывается нехитрая перспектива Татьяны и Онегина: от «И страсть открыть желала, / Но не могла открыть….» и «О, не целуй меня!» до «Старый муж, грозный муж» и «Чего искать в стране далекой, Когда в своей он все нашел?.. «… Сидящая в центре она, «толпою нимф окружена», как осужденная, отстраненно выслушивает любовные трели, и… ждет главного гостя, являющегося с опозданием и парой бутылок вина. У ног Татьяны подаренная ей картина Клода Лоррена «Полдень». Кажется неслучайным эта обращенное в зал полотно, ведь на этой же сцене в спектакле «Бесы» Ю.П.Любимова также возникает картина Лоррена «Асис и Галатея», – земной рай Николая Ставрогина. Пейзаж с отдыхающим святым семейством Татьяне дарят на счастье, но картина, иллюстрирующая бегство в Египет, словно бы пророчит ей скорый отъезд.

  «Давно… нет, это был не сон!» – писала она, грезя. На своих именинах она исполнит романс со строчками: «Кончилось счастье. Все было сном…». Сон Татьяны в спектакле сыгран блистательной Юлией Борисовой, вступающий в диалог с голосом Иннокентия Смоктуновского, околдовывающего зал. Переживающая и вспоминающая Татьяны обе глядят в одно маленькое зеркальце и Татьяна-Борисова, словно бы ловит в нем потерянное свое отражение. Зеркало – не только символ спектакля, в котором все отражается и смотрится со стороны, но и основа декорации – огромное зеркало вместо задника сцены. Оно расширяет пространство, играет им, то возвышая, то отдаляя предметы и людей. С зеркалом, книгой и ключом гадает Татьяна, но слишком мало зеркальце, чтобы увидеть предстоящую даль. В страшном сне Татьяне является медведь и тот, кто «мил и страшен ей» – Евгений. В финале все повторяется: «мрак, мосток, медведь, метель», но страха нет: Татьяна вальсирует с чучелом медведя, кружась и исчезая за кулисы, в «медвежий угол». Подарок Ленского на именины – плюшевый мишка – вырос вместе с ней. Как в свое время Ларина-старшая (Елена Мельникова): «Привыкла и довольна стала», так и Ларина-младшая привыкла, свыклась с несбывшимся – «Привычка усладила горе». Вальсирующая она все-таки счастлива, «Привычка свыше нам дана: / Замена счастию она»: ее любовь пусть и напоследок оказалась взаимной. И вновь будто бы «снится чудный сон Татьяне». «Пушкиньянец» Давид Самойлов продолжил бы «Сон есть только сон», но прервут его лишь аплодисменты.               

  «Как это мудрено!/ Ей-богу, сцена из романа», – говорит в спектакле словно бы о спектакле Галина Коновалова. «Сперва Онегина язык / Меня смущал; но я привык…», – без сомнения решит даже не искушенный зритель. «Взор унылый не найдет знакомых лиц на сцене скучной», — не про Вахтанговский спектакль. Особенность его повествования в том, что большие фрагменты играют порой без слов – они озвучены зрительской памятью. Ну, а если что-то позабылось, то расшифровка не заставляет себя ждать. Вот и в сцене с четой Лариных почтенный родитель (Алексей Кузнецов) сомневается в отцовстве: сценку-этюд играют и лишь потом озвучивают: «Она в семье своей родной / Казалась девочкой чужой». Сцена и зал действуют как сообщающиеся сосуды, и эта игра в подаче текста позволяет зрителю по-новому воспринять те, или иные, «проходные» пушкинские строки.

«Меж тем Онегина явленье <…> произвело / На всех большое впечатленье»… В «Евгении Онегине» Римаса Туминаса есть и страницы «энциклопедии русской жизни», но главным в спектакле стала вторая часть цитаты В.Белинского о романе – «в высшей степени народном произведении». Эту русскую народность парадоксально точно передал литовский режиссер. Здесь Россия во всех ипостасях: та, которая говорила по-французски, та, что носила валенки, «солила на зиму грибы»… Здесь и «народ непосвященный», и «чернь тупая» (строки из «Поэта и толпы» А.С.Пушкина звучат в спектакле) и «светская чернь»… Россия, то бескрайняя (со всеми крайностями), то уютная, домашняя как на картинках жанровой живописи. В холодном обстоятельном спектакле, быть может, не хватило «быстрой езды»; длинноты пока присутствуют, но «останавливаются» здесь для того, чтобы обратить внимание. И не только на сцену… В трех с половиной часах сценического времени уместилась канва романа, без подробностей, но с подробной расшифровкой принятых к постановке сцен и глав. «Наше все» на афише, на слуху, на памяти, на сцене же оказалось все НАШЕ. В начале спектакля эта истина под вопросом, в финале – под аплодисментами.

От сна не пробуждалась бы Эмилия Деменцова
Фотографии предоставлены пресс-службой театра

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

%d такие блоггеры, как: