АЛЕКСАНДР КУЛЬКОВ: «ТРАДИЦИЮ НАДО СОВЕРШЕНСТВОВАТЬ, ЧТОБЫ НЕ СТАТЬ МУЗЕЕМ»

  Ваше училище старейшее в России. В нем как нигде сильна традиция. Какова традиция, связанная со сценическим фехтованием в вузе?

  В России достаточно мощная фехтовальная традиция, которая происходит как раз из нашей школы. Основоположниками сценического движения и фехтования являются два педагога — Аркадий Борисович Немеровский и Иван Эдмундович Кох. Немеровский работал в нашем училище и, собственно, создал кафедру пластического воспитания актера. До него предметы пластического цикла были объединены с кафедрой мастерства актера. Аркадий Борисович в силу своей харизматичности, таланта и уникальности долгое время был фактически единственным педагогом по движению и фехтованию, причем не только в Щепке, но и в других московских вузах. Не прошло еще ни одного зачета и экзамена по фехтованию в нашем училище, на котором  не вспомнили бы Аркадия Борисовича, его уроки, советы, изречения  и афоризмы. Аналогичной по мощности  и таланту фигурой был и Кох, который  работал в Ленинграде. Именно этим двум  столпам отечественной  театральной педагогики и посвящен фестиваль «Серебряная шпага». Традиция продолжается.

  Кто работал на кафедре после Немеровского?

  Аркадий Борисович Немеровский  воспитал целую плеяду учеников. В первую очередь это Николай Васильевич Карпов, который учился в Щепке на актерском факультете, а потом заканчивал ассистентуру-стажировку у Аркадия Борисовича и некоторое время преподавал у нас в училище. Здесь работали Владимир Ефремович Пивоваров, ныне профессор ГИТИСа, Всеволод Николаевич Хабаров, который позже работал в каскадерской команде Андрея Ростоцкого.

  Новый виток в развитии кафедры связан с приходом к нам Михаила Шевчука и Андрея Рыклина, оба выпускники Щепкинского училища. Их педагогами были и Аркадий Борисович Немеровский, и Николай Васильевич Карпов. Миша Шевчук изначально занимался спортивным фехтованием, и те наработки, которые предлагались Аркадием Борисовичем и Николаем Васильевичем, он очень грамотно трансформировал в спортивное фехтование, либо привносил новые разработки, сделанные в спорте, в театр. Это было некое сближение спортивного и театрального фехтования.

Традиция — это хорошо, но она не должна застывать. Надо понимать, что время меняется, меняются темпы, меняется скорость восприятия. 

  Раньше важно было показать амплитуду движения с оружием, как бы замедлить время, сейчас это невозможно. Хорошо это или плохо, но у зрителя сформировалось клиповое сознание. Он привык к быстрой смене кадров, ритмов, и увеличенная амплитуда, красивое медленное движение кажется ему неправдой, не задевает его энергетически, мне кажется. Спортивное фехтование, в этом плане, при более сжатой амплитуде дает возможность быстрого и четкого, чуть более мелкого, но ажурного движения, способного показать как красоту поединка, так и его динамику, и современную энергетику в результате.

  Многие ученики Михаила Семеновича Шевчука и Андрея Иосифовича Рыклина, продолжают активно заниматься фехтованием, снимаются в кино, сами ставят бои. Так или иначе, большие кино и телепроекты с фехтовальными сценами связаны с именами этих педагогов. Михаил Шевчук уже работает в кино как режиссер, но не изменяет своим привязанностям к приключенческому жанру. А Андрей Рыклин активно сотрудничает со столичными театрами в качестве постановщика боев и имеет свою школу сценического фехтования.

  У вас ведь сейчас целое направление спортивное, связанное с Алеком Давыдовичем Мовшовичем?

  Это не чисто спортивное фехтование, это гармоничный синтез театра и спорта. Мне кажется, нам повезло, что на нашей кафедре появился Алек Давыдович. Он и Давид Абрамович Тышлер два столпа и теоретика фехтования, действующие тренеры, которые выпустили чемпионов разного ранга. А.Д.Мовшович привнес на кафедру и непосредственно в предмет «Фехтование» мощную теоретическую и научную базу. Но артистов ведь надо развлекать, мотивировать, а не загружать информацией, поэтому такую тонкую грань передачи материала надо учитывать. Благодаря Алеку Давыдовичу мы начали понимать структуру фехтования, тактические нюансы и непосредственно школу освоения техники ведения боя.

Мы для себя придумали такой образ: фехтование — это ель, ствол, основа, а театральное сценическое фехтование — все, что на ней, все, что ее украшает.

  Без мишуры, шариков и хлопушек новогодняя елка скучна и неинтересна, но и без самой елки все эти украшения всего лишь блестящее нагромождение.

  Вашей школе повезло, как никакой другой. В училище Щепкина фехтование по-прежнему идет полтора года…

   На самом деле, все, что касается учебных часов и этих новых стандартов — это такая тема, которую нам педагогам надо не под сурдинку обсуждать, а наверно действительно встать в «график Болотной площади». Новые стандарты — это катастрофа. Идет целенаправленное разрушение образования: среднее уже фактически убито, подбираются к высшему. По большому счету, надо выходить на уровень Министерства культуры и Министерства образования. Пытаясь впихнуть нас в Болонскую систему, чиновники забывают о том, что наши вузы профильные, в них учебный день длится с 9 утра до 9 вечера, и возможности вставить еще какой-то предмет, просто нет. Опять же появление предметов, впрямую не связанных с актерским образованием, может разрушить саму структуру профессионального вуза. Но как в любом законе в стандартах имеются лазейки, используя которые, удается сохранять необходимое для полноценного освоения предмета количество часов. Так, что, увы, приходится действовать «не во благо, а вопреки!»

  Зачем же нужно сценическое, театральное фехтование?

 Можно бесконечно говорить обо всех положительных качествах сценического фехтования, но для меня лично оно подразделяется на две части. Это прежде всего техническое освоение, которое дает возможность утилитарного использования предмета в кино и театре. Если артист оснащен, то у постановщика меньше с ним проблем, а качество и зрелищность в разы возрастает. Мы, разумеется, берем идеальную схему, когда у постановщика боев есть актеры, которые знают, что и как делать. С технической точки зрения, опыт показывает, что чем плодотворнее студент потрудился в школе, тем легче потом все восстановить, потому что навык сохраняется. Вторая часть — очень важная для меня — этот предмет своей энергетикой, своей природой заставляет нас внутренне подключаться. Мы начинаем понимать, что такое острый конфликт, лучше ориентируемся в этом конфликте, мы учимся «атаковать и защищаться».

Мне кажется, что, обучая тонкостям сценического фехтования и принципам ведения боя, мы учим актера разбираться в логических связках пьесы, потому что любая пьеса — это конфликт, это диалог, это своего рода фехтование.

  Самая большая проблема в том, что не все мастера понимают важность предмета, относясь к нему как к чему-то ненужному. Не понимая как раз глубинности процессов. Ео во-первых, это важнейшая часть пластической культуры человека — это освоение иных форм, ритмов, тут целый комплекс, о котором можно говорить до бесконечности. Вот эту фазу многие, к сожалению, не осознают. Но я делаю максимальный акцент именно на нее, понимая, что, действительно, может, не всем придется фехтовать в жизни, не все с ним столкнутся, не всем пригодится, но уж существовать в зоне конфликта, острого конфликта, стремительного темпо-ритма, конечно же, придется всем, кто будет заниматься актерской профессией.

  Как строится программа по фехтованию?

  Программа разделена у нас на французскую и итальянскую школы. Французская школа — это исключительно колющая техника фехтования. Обучение начинается с рапиры. Мать оружия — это рапира. Хотя во многих  театральных школах колющая техника или отсутствует, или сведена к минимуму;  и приоритет отдан рубящей как более безопасной, где есть возможность фиксировать удар. Колющая техника более изящная — финты, обводки, переводы. Важно студента сначала немного подсобрать, слепить воедино, направить — как раз вот это дает колющая французская школа. И именно она учит фехтовать, а не молотить железкой об железку.  И, соответственно, в конце семестра контрольный урок — если к нему выходят на учебную схему, небольшую связочку, то и слава Богу.

  Дальше идет изучение итальянской школы — колюще-рубящей техники, где соединяются уже и уколы и удары. И затем зачет — этюд с минимальной драматической завязкой. В третьем семестре мы пытаемся брать второе оружие либо аксессуар и пробуем делать драматические отрывки. Не всегда это получается удачно с точки зрения драматургии. Мастера начинают по высшей категории критиковать подобные «творения», хотя я для себя понял, что «фехтовальный отрывок» это отдельный жанр…

  Бывает такое, что эти драматические отрывки изначально не предполагали в себе фехтование, а ребята построили как фехтование?

   Бывает. Педагогов и студентов иногда захлестывает, и получается что-то непонятное. Из последних шедевров — отрывок из пьесы «Любовь под вязами». Причем сначала персонаж выходит с каким-то ухватом, а потом в другой руке у него появляется шпага. Казалось бы, ну и дрались бы ухватами, вышло бы достоверней. Но на самом деле, когда все это правдоподобно и оправдано с точки зрения сценической условности, оно может существовать. Классический пример — отрывок из «Укрощения строптивой», где в сцене Петруччо и Катарины фехтование не прописано, но отрывок вышел очень органично, он периодически возвращается в программку экзамена по фехтованию на различных курсах.  Хотя еще раз повторяю: судить о фехтовальном отрывке, показанном на экзамене, как о законченном драматическом произведении нельзя. Мне кажется, критерий оценки должен быть смещен. Бывали случаи, когда экзамены по фехтованию перерастали в отдельные спектакли и игрались как дипломные. Например, спектакли Андрея Рыклина «Туше» и «На абордаж». Сейчас, я надеюсь, будет подобная история на удмуртской студии. Экзаменационные успехи и достижения  должны жить, должны продолжаться.

  Как часто студент, не очень сильно проявлявший себя на движении, показывает «чудеса» в фехтовании?

 Чудеса, конечно, случаются, но, чтобы оружие стало твоим, нужен ежедневный труд и большое количество повторений, переходящее в качество. Я сталкивался с другим интересным наблюдением. Людям иногда помогает природа, энергетика того места, где они родились, что ли. У нас была девушка из Прибалтики. Такое европейское изысканное тепличное растение, не очень быстрое, и понятно, конечно, что на сцендвижении и сценбое ей было тяжело в силу природы. Но когда она взяла шпагу в руки, проявилось и европейской воспитание, и та самая традиция обращения с оружием, и благородство, и изящество. Она стала органичной. Если человек подключается, то пластика приходит сама. Я часто говорю ребятам: «Обратите внимание, у вас в руках все-таки не меч, не дубина, а шпага. Она своей графичностью подталкивает к определенному стилю поведения». Можно даже говорить о неких мистических свойствах, присущих этому оружию. Если вы настроитесь на это оружие, подключитесь к его энергетике, вы иначе будете ощущать себя в пространстве.

Яркий тому пример, Дмитрий Харатьян. Он не так точно иногда работает, он менее колоритен, чем Жигунов, но когда он брал шпагу (сериал «Королева Марго»), сразу появлялось изящество, настолько это оружие гармонично смотрелось в его руках.

  Вы во многих фильмах дублировали актеров. Чисто по-актерски не обидно? Ведь вы тоже актер, а не каскадер.

  С подобной ситуацией мы сталкиваемся довольно часто. Для меня тут как раз вопрос в обратном: как актеры, играющие центральные роли, не чувствуют себя ущемленными, вернее профессионально ущербными. Я ни в коей мере не умаляю их драматических талантов, но, например, после работы в «Графине де Монсоро» я стал иначе относиться к Александру Домогарову, который все делал сам — скакал, дрался, фехтовал. Это вызывает уважение. Кстати, наш щепкинец. А вот когда актер этого не делает, это странно.  Ведь он отучился четыре года, ведь он все это проходил. Получается, что проходил мимо. Понятно, что специализированные трюки — горение, падение — должны выполнять каскадеры. А то, что входит в программу — «дать по морде», кувыркнуться, фехтовать и прокатиться на лошадке, — мне казалось, должны делать все. Это профессиональная норма.

  В кино помогают дублеры. Как выйти из положения в театре?

  Первый постановочный опыт у меня был в театре «Вернисаж». Режиссер, узнав о том, что я имею опыт работы в кино, предложил поставить бой. Беда была в том, что в театре не было фехтующих актеров. Тогда решили чуть сдвинуть кулисы, за кулисами поставили железные стойки, мы встали спина к спине и «фехтовали». (Улыбается).

  Приходится выкручиваться, искать решения. Когда Николай Васильевич проводил Лабораторию, мы смотрели отрывки из спектаклей, где предлагались разные решения фехтовальных сцен. Кто-то и не фехтует, кто-то это решает через ритм, через какие-то образы. Это имеет право на существование, особенно если убедительно сделано. По-моему, у Бутусова и в «Гамлете», и в «Короле Лире» это решено именно так.

Хотя, на мой взгляд, лучше и выразительнее настоящего трудно что-то придумать, потому что холодное оружие это что-то природное, заложенное в нас исторически.

  В чем же актуальность сценического фехтования сейчас? И почему так важен фестиваль, который будет проходить в апреле?

  По большому счету, фестиваль возник в ответ на многочисленные турниры арт-фехтования, проходящие в Москве и за рубежом. А значит, растет зрительский интерес к этому жанру, параллельно развивается жанр артистического фехтования, Часто им занимаются люди, далекие от театра. Но то упорство, тот интерес к предмету, организаторские способности, умение найти деньги, сделать это красивым, не может не вызывать уважения. Интерес к фехтованию возрастает, выходят фильмы и спектакли, которые привлекают внимание публики.

  Возвращаясь к фестивалю, почему это важно. Студентам необходимо утвердиться на публике. Одно дело играть это в условиях зачета или экзамена на кафедру, где так или иначе все свои. Зритель может подсказать что-то, может не принять, иначе оценить какие-то моменты. Опять же это возможность не только себя показать, но и других посмотреть. Что-то перенять, чему-то новому научиться. Но для этого нужно быть открытым новому. И все это развивает и предмет «Сценическое фехтование» и нас самих!

Теорию фехтования постигала
Анастасия Павлова