В ДЫМУ И ПЛАМЕНИ

   В общем, принцы частенько задерживаются в пути. Одна лошадиная сила все-таки… Эмилии Галотти, героине одноименного премьерного спектакля театра «Современник», встретился самый настоящий Принц. Но сказки, где все живут долго и счастливо, из этого не вышло.

  «Вы читали Лессинга?», – мучаются вопросом на Другой сцене «Современника» в спектакле «Сережа». Вопрос разрешила Габриелла Туминайте, чей спектакль по пьесе немецкого драматурга и теоретика искусства Готхольда Эфраима Лессинга стал не только московским дебютом режиссера, но и воскрешением пьесы с многовековой сценической и просто историей. Лессинг заимствовал сюжет, описанный римским историком Титом Ливием: плебей Люций спасает свою дочь Виргинию, преследуемую патрицием Аппием Клавдием, закалывая ее. В римских хрониках сказано, что это происшествие вызвало восстание плебеев, которые свергли власть патрициев. Лессинг ушел от общественно-революционного контекста и сосредоточился на истории «бюргерской Виргинии», произведя литературную революцию. Тяжеловесная пьеса в пяти действиях шумного успеха не имела. Гете первоначально счел пьесу надуманной, Шопенгауэр называл ее «вызывающей отвращение», но, как бы то ни было, пьеса прочно вошла в репертуар немецкого, да и мирового театра. Сравнительно недавние гастроли Deutsches Theater с весьма смелым спектаклем Михаэля Тальхаймера по этой пьесе еще памятны москвичам.

  В России судьба этой пьесы тиха, но благоприятна. «Эмилия Галотти» в переводе Николая Карамзина стала первой главной ролью Марии Ермоловой. Блистали в этой роли и Мария Савина, и Мария Потоцкая, но припомнить эти спектакли из «века минувшего», увы, нельзя, как нельзя, впрочем, привести достойный пример из «века нынешнего». Спектакль «Современника» заполняет вековую паузу.

  По меркам дня сегодняшнего размер имеет значение: пятиактную пьесу сократили до без малого двух часов без антракта. Умелый монтаж сократил время, но не смыслы. Спектакль резок, динамичен, стремителен, так что вкупе с музыкальным сопровождением в виде песни «Видеоигры» Ланы Дель Рей, порой, походит на дорогой и качественный видеоклип. Современная дерзкая форма, впрочем, уравновешивается классическими музыкальными мотивами Генделя и Бетховена. Музыкальное исполнение в спектакле не фальшиво, чего не скажешь об исполнении актерском. Фальшь, выверенная с точностью, – правило игры, предложенное режиссером.

  Актеры здесь не столько действуют, сколько лицедействуют. Расширенная авансцена расчищена, дабы дать актерам пространство для широких жестов и па: патетическую декламацию сменяют картинные драки и этюды. Палитра сценического движения обширна: дамы то возносят руки к небу, то заламывают их, а кавалеры, размахивают кулаками и напрягают жилы из последних сил. Возведенная на заднем плане искусственно состаренная стена, символизирующая подгнившие основы всего сущего, будь то вера или мораль, напоминает перегородку в кукольном театре. По обе ее стороны актеры произносят речи о пороке и добродетели, но марионеТОЧНОСТЬ подачи отвлекает от сути речей. Слова здесь подают, то вытягиваясь в длинном монологе, устремляясь ввысь (Шамиль Хаматов), то манерно прохаживаясь по сцене, как по подиуму (Илья Лыков). Каждому персонажу придумана своя походка. Сперва кажется, что актеры не разучились играть намеренно нарочито, «на публику», но, время спустя понимаешь, – не отучились. Форма спектакля напоминает учебные фильмы, знакомящие детей со всем спектром человеческих эмоций (есть такая нередкая эмоциональная дисфункция). Здесь вся палитра: и смех, и слезы, и гнев, и страсть, и.., и…, и… Каждое слово подкреплено жестом, как в итальянской комедии масок (место действия пьесы – север Италии), так что, кажется, и сыгранный без слов, лишь мимикой и жестами, сюжет спектакля будет легко прочитан публикой. Здесь и сказанная по другому поводу реплика: «Маска не должна увидеть вас… «, – обретает новый смысл.

  «Эмилия белее, чем лилия./ Стройней ее талии/ на свете не встретится/ И небо Италии/ В глазах ее светится. Но сердце Эмилии/ Подобно Бастилии», – это лермонтовское вполне подходит к Эмилии, сыгранной Викторией Романенко. За исключением разве что сердца «на замке». Эмилии здесь «уж замуж невтерпеж»: мужское внимание и пугает, и льстит, интригует, влечет, хотя бы из чистого (во всех смыслах) любопытства. Юркой, порой угловатой, рано созревшей, но так и не повзрослевшей, в ней детская наивность и невнимание к себе (при виде жениха не спешит прибрать свой наряд и прическу) сочетается с женским желанием «внимания на себя». Рассказывая матери о неприличествующей встрече с Принцем в церкви, она не плачется в «подушку – девичью подружку», но зажимает ее между ног. «И хочется, и колется, и мама не велит». «О Боже!», – твердит восторженная мать (Инна Тимофеева) чуть не через слово, но благочиние в ее доме уходит в слова. На героинях — золотые крестики, но они не спасают от искушения и не избавляют от лукавого. Эмилия дочь своей матери и им обеим нравится нравиться.

  Ну, а дальше, как в романсе: «Он говорил мне: «Будь ты моею,/И стану жить я, страстью сгорая;/ Прелесть улыбки, нега во взоре/ Мне обещают радости рая». Обещая «радости рая», Принц будет медленно расстегивать ворот рубашки, а карета с женихом Эмилии к тому времени уже успеет превратиться, нет, не в тыкву, – в катафалк. «Сладкою речью сердце сгубил он, / Но не любил он, нет, не любил он»…

  «Как хорошо без театральных сцен, / Без длинных «благородных» объяснений, / Без этих истерических измен, / Без этих запоздалых сожалений», но актерские аффектации здесь являют череду типичных для театра прошлого амплуа: от благородного отца (Владислав Ветров) до злодея-интригана (эдакий Тарталья – Евгений Павлов). Амплуа суть упрощение, но в редкие секунды, когда актеры устают говорить выспренно, надрывно, кричать, источая слюну, и ломаться на публике, типажность уступает место психологии. О возвышенном здесь говорят исключительно на повышенных тонах, от того моменты тишины и негромкой исповедальности так пронзительны. Наиболее точно на этом фоне сыгран образ покинутой любовницы Принца Орсины (Елена Козина). Яркой темпераментной актрисе удивительным образом (при предложенных режиссером обстоятельствах) удается не переступить грань между драмой и фарсом.

  Теплится пламя свечей в массивных канделябрах, Принц закуривает, дымит и расстроенное происходящим фортепиано (художник спектакля Адомас Яцовскис). Кажется, где-то за стеной дымит и большая кэрролловская гусеница, и дым ее – волшебен. Эта дымовая завеса, марево к концу спектакля заслоняет от глаз жеманство , пародийность и, временами, нелепость сцен, в которых принцы носят перстни на каждом пальце, подданные с накладными косами, которые то и дело отрываются и вырастают вновь, а яд, травит исключительно по половой принадлежности. Спектакль «вытанцовывается», но исключительно за счет его музыки и хореографии, фона и формы.

  Звучит и «Карету мне, карету!», отсылая зрителя к «Горе от ума» в постановке Римаса Туминаса, идущему на сцене по соседству. Туминас отец, но, что важнее, учитель Габриеллы Туминайте. Школа хороша, да и ученица старательна и упорна в воплощении своих замыслов. Это ведь только у Лессинга «женщина, которая мыслит – отвратительна».

  Форма спектакля перевесила его содержание. Без нравоучений, к счастью, обошлось, но обойденной оказалась и ключевая для пьесы тема свободы и воли. Принц Гонзага (не тот, что в «Гамлете»), волен повелевать судьбами других («все могут короли»), но не свободен в выборе невесты («жениться по любви не может ни один король»). Даже абсолютная власть не делает свободным. Свобода не рождается в неволе, и дикарка Эмилия, поющая на воле, есть ее воплощение. В клетке не поется, а потому, ощущая, что «невинность не выше соблазна», она подталкивает отца к разрешению своей дилеммы. Она не принимает решения уйти из жизни, ибо принять решение, сделать выбор, это, как писал Мрожек, значит ограничить собственную свободу. Выбор за отцом, и неопытное сердце исторгает не любовь, а ей созвучное – кровь.

  «Эмилии Галотти» до спектакля не хватило чуть большего внимания режиссера к тексту. Именно к тексту, а не его произнесению. «Только так, дочь моя, я могу сделать тебя свободной», – кричал отец Виргинии, вонзая ей кинжал. Лессинг не случайно избрал Виргинию, а не более известную Лукрецию в качестве прототипа Эмилии Галотти. Лукреция сама убила себя, с «лучше смерть, чем бесчестье» на устах. Ее выбор – не выход, безвыходность, несвобода… А свобода, как нам напоминают с трибун, все же лучше, чем несвобода. Предсмертному афоризму есть отечественный аналог, посвежее, из категории «Что делать? » – «Умри, но не давай поцелуя без любви». Старо, осмеяно и опровергнуто временными и географическими координатами. Но не забыто. «Вот и песенке конец» по-немецки произносит черный человек в спектакле. Песня — стержень спектакля, которому не хватило финального аккорда. Песня без слов.

Тезке сопереживала Эмилия Деменцова
Фотографии с сайта театра «Современник»