Ведущий: Гамлет, гитара, Пастернак, это не настораживает публику с начала?
Высоцкий: Когда публика входит и видит, что сзади у стены сидит человек в черном костюме, почему-то бренчит на гитаре, что-то напевает, зрители все затихают, садятся, стараются мне не мешать. Вероятно, многие думают, что он сейчас споет что-нибудь. Ну и чтобы их не разочаровать еще до начала спектакля, я выхожу с гитарой на авансцену…
Гул затих. Я вышел на подмостки
Прислонясь к дверному косяку
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, авва отче,
Чашу эту мимо пронеси.
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить – не поле перейти.
«Гул затих. Я вышел на подмостки…»
«Добрый человек из Сезуана»
Казалось бы, ситуация, обыденная для всех театральных Вузов: курс показывает свой дипломный спектакль. Но о нем начинает говорить вся театральная Москва, а затем становится ясно: в стенах Щукинского училища рождается новый театр, современный и неожиданный. Спектакль, повторенный через год в Театре драмы и комедии, дает новую жизнь «давно захиревшему» (по выражению Аникста) театру. В чем была причина такого успеха? Многие в 1964 году задавали себе такой вопрос, увидев постановку Юрия Любимова «Добрый человек из Сезуана» по одноименной пьесе Брехта, ставший визитной карточкой театра.
Если говорить о первопричинах успеха, то можно сразу же обратить внимание на то, что в Москве не было еще ни одной достойной постановки пьес Бертольда Брехта. Драматург и театральный теоретик, не находил своих режиссеров и актеров. Обращение курса Любимова именно к Брехту, автору, практически неосвоенному русской сценой, было довольно рискованным, но именно молодые силы смогли открыть для русского театра немецкого драматурга. Свежий подход, некая эстетическая беззаботность принесли успех Любимову и его ученикам.
«И этот спектакль, и возникший на его основе театр, и сам его основатель, обласканный вахтанговский премьер, бросали вызов столичному театральному истебльшменту. Вахтанговским фракам Таганка предпочла джинсы и свитера, вахтанговским франтам – небрежно одетых парней и полуголодных девушек-провинциалок. Атмосфера студенческого общежития вошла в этот дом, здесь царило веселье, приправленное толикой злости. С годами веселья поубавилось, злости прибавилось, и театр стал терять свою ауру, свой первоначальный и неповторимый колорит, но это случится потом, а пока что Таганка обретала свой стиль, вбирая в себя все, что носилось в воздухе в 60-70-х годах, из чего складывалась неофициальная художественная атмосфера».
Как скажет впоследствии Юрий Петрович: «Мы не рассчитывали на новое театральное дело. … Просто остановились на пьесе, которая давала возможность выразить те мысли по поводу жизни и – что очень важно – по поводу театра, которые меня и моих учеников волновали».
Какие же мысли по поводу театра высказал Любимов своим первым спектаклем? «Доброго человека из Сезуана» отличала необычайная широта подхода, актеры показывали все, на что они были способны. Возможно, кто-то мог бы увидеть в таком смешении ненужную эклектику или отсутствие стиля, но будущий театр, объединяя разное, шел к созданию цельного действа, воплощая на сцене новый стиль, который будет отличать только Таганку. Любимов смело вступил в непростую дискуссию режиссеров 60-х годов о переживании и представлении, о театре условном и театре реализма, о системе Станиславского и ее жизни на современной сцене.
В это время в разных сферах искусства устанавливалось стремление к многомерному пространству. С таким миром в сознании художников ассоциировался условный прием, позволявший максимально приблизиться к современности, проникнуть глубже в реальную действительность.
В первое время существования театра Любимова зачастую обращали внимание на его связи с тем, что уже было когда-то. В его спектаклях видели связи с Мейерхольдом, Вахтанговым, Яхонтовым. Но это стремление изучать прошлое было движимо отнюдь не желанием повторять великих мастеров, а лишь увидеть в их творчестве то, что могло пригодится современному театру. Актуальность, интерес к современности будет присущ всем спектаклям Таганки.
В первом спектакле актеры объявили себя «театром улиц», еще больше обратив внимание публики на демократизм и публицистичность своего творчества. Таким образом, «Добрый человек из Сезуана» стал произведением, определившим одну из важнейших линий жизни Театра на Таганке. Этой линией стал площадной, карнавальный театр. Условность и минимум декораций, заигрывания со зрителем, вовлечение его в свою игру – все эти приемы будут активно использоваться Любимовым.
Играли студенты на пустой сцене, разграничив необходимые места действия лишь схематическими обозначениями. Надписями «Табачная лавка», «Ковры» обозначаются лавки, и становится все понятно: если человек стоит перед нею, значит, он на улице, заходя же за нее, он попадал внутрь. Просто, как в детской игре.
Костюмы не уступали в лаконичности декорациям. Например, костюм главной героини – проститутки Шен Те. Актриса одета в незамысловатую рубаху, юбку, почти без грима (выделены лишь глаза). Изображая же своего брата Шуи Та, она одевает котелок и темные очки, немного изменяет голос – вот и вся перемена.
Для связи со зрительным залом самим автором пьесы были предусмотрены зонги – песни, в которых актеры объясняли отношение к образу или призывали обратить внимание на определенные события.
Для режиссера и актеров важна была информация, которую несли со сцены актеры. Нельзя не отметить параллель с теориями Брехта: актер не вживается в образ, а рассказывает нам о нем. Цель театра Любимова состояла в том, чтобы подтолкнуть зрителя к размышлениям о тех событиях, которые были ему представлены не сцене. Театр ставил вопросы, задавал тему, каждый раз определяет свою позицию. Зрители уходили со спектакля с неким домашним заданием, для проверки которого необходимо было вновь прийти в театр. Этот театр хотел воспитывать зрителя, раскрыть в каждом из зала личные качества. Любимов считает театр социальным институтом, который чем-то сродни ораторской трибуне.
Герои спектаклей Любимова всегда как на арене, они обозначены крупными, широкими мазками. Для режиссера на первом месте всегда было социальное, а не психологическое. Нравственные поиски героев он называл «психологическими копаниями». Самым важным психологической задачей театра на Таганке было удержать связь между актером и зрителем. И для этого актеры и режиссер делали все, что умели.
Следующим спектаклем, который продолжил линию карнавала, смешения патетики и гротеска, стали «Десять дней, которые потрясли мир» — инсценировка знаменитых репортажей Джона Рида, автора, бывшего свидетелем революции 1917 года. Премьера спектакля состоялась 2 апреля 1965 года. Второй спектакль в новом театре рассматривался многими как некая проверка на профессионализм: он должен был либо доказать, что театр имеет право на жизнь, либо признать, что «Добрый человек из Сезуана» был лишь случайной удачей. Юрий Любимов не обманул ожидания, представив постановку яркую и оставляющую глубокое впечатление.
«Десять дней, которые потрясли мир», показали отношение театра и его главного режиссера к народу и истории, еще раз подчеркнув общественную позицию театра.
Тема революции, смена эпох в России была показана Любимовым средствами, которые на первый взгляд были неподходящими для такой серьезной темы: здесь были и гротеск, и театр теней, и откровенный фарс, и балаган, и пантомима, и цирк. Это было неожиданным для советского театра того времени, который отличали дисциплинированность и послушание. Но наряду с площадными категориями театра, Любимов использовал и элементы психологической драмы, в спектакле были эпизоды, проникнутые настоящим драматизмом.
Спектакль заключал в себе одиннадцать коротких и ярких жанровых и буффонадных сцен. Принцип монтажа отдельных эпизодов и публицистичность, плакатность спектакля роднят постановку со спектаклями Мейерхольда. Можно вспомнить, например, толпы народа в «Зорях» Верхарна или «Мистерию-буфф», где зал украшали плакаты с революционными воззваниями.
Позволю себе процитировать статью, написанную о спектакле Мейерхольда «Смерть Тарелкина» в 1922 году.
«Мейерхольду необходима лишь площадь для игры его лаборантов и студентов. <…> Он знает лишь один стиль театра: commedia dell’arte, но помнит лишь одну эпоху – сегодня. В балаганном театре можно не иронизировать, а издеваться, не упрекать, а бить по голове. Все резко, грубо, властно».
Все вышеперечисленное с успехом можно отнести к театру на Таганке. Работая по принципу монтажа отдельных эпизодов, Любимов приковывал к сцене внимание неожиданностью контрастных действий, столкновению приемов. На первое место выходила роль ритма, как организующей части спектакля. Любимов строит свой синтетический театр как театр повышенной эстетической активности.
Таким образом, Таганка стала одним из немногих театров, которые получал максимальную зрительскую отдачу. Чтобы не быть голословной, приведу один эпизод, описанный Вениамином Смеховым в одной из его книг и посвященный спектаклю 1971 года «А зори здесь тихие…» по одноименной повести Б.Васильева. Спектакль был поставлен в лучших традициях Таганки и вызвал вот такие эмоции:
«Однажды на «Зори» пришел Алексей Николаевич Грибов. <…> Один из правдивейших мастеров Художественного театра плакал, всплескивал руками и то восхищался увиденным, то ругал себя… за доверчивость к слухам о «Таганке»: «театр режиссера», «театр без актеров», формалисты и так далее. Как, мол, он сам мог поддерживать хулу, не проверив своим опытом! А вот сегодня он потрясен и слов найти не может… «Ну что за чудеса! – снова и снова набрасывался Грибов на Любимова. – В других театрах все есть, все натуральное – а я сижу и хоть бы хны… А у вас? Ни-че-го нет, сплошные фантазии – а я сижу и реву натуральными слезами!.. » Затем взял фломастер и на стене кабинета <…> четко вывел: «Блестящее и дерзкое искусство! А.Грибов».
Итак, «Десять дней, которые потрясли мир». Зрители, пришедшие в театр, сразу же понимали, что им представлено совершенно новое зрелище.
Действие спектакля начиналось еще в фойе театра: по нему прогуливались матросы, солдаты, девушки в красных косынках. Пелись частушки, одна из девушек весело танцевала под музыку гармони. На входе в театр стоял солдат, выполнявший функцию контролера. Проверенные билеты он натыкал на штык, как в 20-е годы временные пропуска.
Театр вынес на сцену множество граней истории русской революции. Достаточно лишь перечислить героев некоторых эпизодов, чтобы понять, насколько широким был диапазон этого спектакля-обозрения: мужики, пришедшие за правдой, матросы, женский батальон смерти, пахарь и кузнец, Ленин и Керенский… Любимов показал на сцене народ, который был не толпой, а массой людей, каждый из которых имел свое лицо. Таким же было его отношение к зрителю: в каждом из них он хотел увидеть индивидуальность.
Спектакль «Десять дней, которые потрясли мир», как и «Добрый человек из Сезуана», показал еще одну черту, характерную для театра Любимова, а именно его отношение к актеру. Спектакли этого театра отличались студийным характером. Слаженность труппы была необыкновенная. В «Десять дней, которые потрясли мир» актеры играли по несколько ролей, участвовали в нескольких эпизодах. Суть такого подхода определил Аникст, сказавший, что «Вот поистине спектакль, созданный всем коллективом театра!». Но была и другая сторона медали: спектакль не давал возможности громко говорить об индивидуальных актерских дарованиях. А потому в критике часто возникали рассуждения о забитом актере Любимова, который целиком и полностью подчиняется воле диктатора-режиссера. Да, действительно, диктатура была. Но диктатура не как превосходство одного над всеми, не самодурство, а как строжайшая дисциплина и подчинение всей одной общей цели: создание спектаклей.
«О каком актере я мечтаю? О таком, который воспитывался бы у нас в театре. Вернее, я мечтаю, чтоб наш театр оказался способным воспитывать актеров».
«Я ловлю в далеком отголоске…» или «Поэтические спектакли»
Театр на Таганке открыл для театральной Москвы новые спектакли, которые были композициями из произведений различных авторов. Первым таким представлением стали «Антимиры» по стихотворениям А.Вознесенского.
Этот спектакль распадался на отдельные стихотворения, которые выстраивались в незамкнутую композицию, где целое состоит из множества видимых частей. Идейным центром действия стала личность автора, читавшего со сцены свои стихи. Поначалу на сцену поднимался сам Вознесенский. Затем в спектакле поэта представляли лишь его произведения.
Через стихотворный ритм Любимов выстраивал всю структуру спектакля: подчинял ему пластику, движение, речь. Сценический конфликт метафорически показывался через конфликт ритмический. Режиссер опять работал по принципу столкновения различных эпизодов. Дисгармонию мира подчиняла себе поэзия, которая вносила в хаос жизни порядок и подчиненность эстетическим законам.
Этот эксперимент не прошел для театра даром: в 1965 году был поставлен спектакль «Павшие и живые», спектакль, посвященный военным годам, и основанный на стихах и судьбах поэтов, погибших во время Великой Отечественной Войны: Павлу Когану, Николаю Майорову, Всеволоду Багрицкому, Михаилу Кульчицкому.
В этой постановке Юрий Любимов не продемонстрировал каких-либо режиссерских неожиданностей. Опять присутствовала и пустая сцена, и пантомима, и маски, и гитаристы, кочевавшие, казалось, из спектакля в спектакль.
Вокруг формы этого спектакля возникли споры: кого-то тревожил сам подход, противостоявший «натуральному» театру, кто-то беспокоился за режиссера, который «повторялся». Приемы, с помощью которых Любимов передавал смысл нового спектакля, действительно уже были показаны им же самим, хотя бы в тех же «Антимирах». Но «Антимиры» — спектакль, основанный на произведениях одного поэта. «Павшие и живые», как уже упоминалось выше, представили многих поэтов, объединенных одной темой. Актеры действовали от имени военного поколения. Социальную емкость спектаклю придавала индивидуально окрашенная публицистика. На сцене – вечный огонь, спектакль становится неким поминовением погибших, но в то же время война показана через конкретные судьбы, через настоящие переживания, описанные в стихах. Именно это привлекало в спектакле Любимова: его театр до конца не становился трибуной, он сохранял ту камерность, через которую можно наиболее подействовать на мысли и чувства человека, сидящего в зале.
Юрий Любимов избрал для своих постановок новое чтение поэзии: актеры не старались ничего изображать, не демонстрировали технику декламации, а потому стихотворные строчки воспринимались публикой естественно, как обычная речь.
Взгляд режиссера на поэзию можно передать во фразе, сказанной им на репетиции «Павших и живых». «Не раскрашивайте стихи! Не актерствуйте! Говорите просто, совсем просто, как умные люди…»
И опять возникала в критике тема диктатуры режиссера-Любимова: «настоящих актеров у Любимова нет, это чисто режиссерский театр». На эти упреки можно было ответить одно: режиссерский диктат еще раз доказал, что он подчинил всех участников спектакля одному направлению, тем самым создавая спектакль, где каждый чувствует ответственность за происходящее на сцене.
Спектакль вновь был соткан из отдельных эпизодов, порядок которых порой не подчинялся никакой логике. Но именно из такой композиции рождалась атмосфера спектакля, его глубинная тема – о жизни и смерти, о том немногом времени, отпущенном человеку, о тех, кого унесла война и, конечно же, о победе, к которой были причастны люди, сидевшие в зрительном зале.
«Он (спектакль) очень прост. Постановщик строит спектакль, заранее вводя эмоции зрителей в режиссерскую партитуру. Его расчет оправдывается ежевечерне».
«На меня наставлен сумрак ночи…» или «Гамлет»
Третьим направлением следует назвать работу Театра на Таганке над классическими произведениями. Можно вспомнить и спектакль «Тартюф», и «Мать» по одноименному роману Горького, но самым запомнившимся и любимым у публики был, конечно же, «Гамлет» с Владимиром Высоцким в главной роли.
Премьера спектакля состоялась в 1971 году. Чем же была на Таганке трагедия о принце Датском? По утверждению Владимира Высоцкого режиссер взял его на главную роль из-за того, что он хотел показать в этой роли знакомого человека, тем самым приблизив принца Датского к зрителям. Похожими словами отвечал исполнитель главной роли и на вопрос: «Какой ваш Гамлет? » Вся суть этого героя сводилась к нежеланию жить по законам мести, он хотел «быть» с самого начала спектакля, а окружающие его люди и обстоятельства мешали этому.
«Он многое знает, он не решает: быть или не быть, убивать или не убивать. Его бесит то, что человечество решает этот вопрос со дня рождения и все никак не может решить, и все должно убивать, убивать… Значит, что-то не в порядке в этом мире».
Одним из главных действующих лиц был огромный занавес, исполнявший роль Рока, разделявшего героев. Он стал одной из самых известных метафор Юрия Любимова. Хаотичное движение занавеса, было как непредсказуемая судьба, которая никогда не предупреждает, что ожидать от нее в следующую минуту.
Эпиграф к спектаклю (как упоминалось выше, это было стихотворение Бориса Пастернака «Гамлет») создавал некую дистанцию между классической пьесой Шекспира и самим спектаклем. Это стихотворение стало выражением не только смысла спектакля, но и отношением режиссера Таганки к искусству и своему месту в нем. Пожалуй, принципом его театральной жизни как раз и было…
«Я один, все тонет в фарисействе…» или «Художник и власть»
Письмо Е.Евтушенко Брежневу после очередных нападок.
«Когда, наконец, будут наказывать людей не только за то, что они разрешают идейно неполноценные произведения, но и за то, что они запрещают произведения, нужные нашему читателю и зрителю? Те же самые стихи, которые звучат в спектакле, я читал перед многотысячными аудиториями в США в этом году.
Именно за эти стихи антисоветские подонки подкладывали мне под сцену бомбы, и сбрасывали меня со сцены. Может ли обстоять дело так, чтобы те же самые стихи кто-то пытался сбросить с нашей, советской сцены?
В такой искусственно нагнетаемой атмосфере грубого администрирования, ничего общего не имеющей с партийными принципами взаимоотношений с творческой интеллигенцией, работать невозможно».
«В защиту спектакля выступила группа писателей, в том числе тт. Залыгин, Солоухин, Борщаговский, Сухаревич. Их выступления отличались крайне хвалебным тоном, подменившим разбор произведения и оценку по существу.
Писатель Солоухин в своем выступлении допустил бестактность в адрес присутствующих работников сельского хозяйства, сказав, что «если бы на обсуждение «Ревизора» Гоголя были приглашены городничие, то они не приняли бы это произведение».
Юрий Любимов строил свой театр всегда вопреки чему-то. Поначалу это было неверие в силы новой труппы, которую возглавил уже не очень молодой актер. Количество проблем с каждым годом существования увеличивалось. К чисто творческим прибавились разногласия с властью.
Сама эстетика Таганки шла вразрез с директивами правительства. В советском государстве театр был одной из самых мощных трибун, с которых воздействовали на мысли людей. Все должно было быть «как предписано». Поэтому человек, идущий в эстетическом плане по непроторенной дороге, сразу же привлекал пристальное внимание чиновников от искусства. А вдруг там что-то «антисоветское»?
Ни один из спектаклей Таганки не был пропущен на сцену сразу же и без сокращений. «Доброго человека из Сезуана» уже на первых представлениях ругали за формализм, трюкачество, осквернение знамени Станиславского и Вахтангова. «Десять дней, которые потрясли мир» — за грубый вкус и передергивание исторических фактов, за «отсутствие в концепции руководящей роли партии». «Павшие и живые» запрещали, сокращали: исчезли, например, стихи Ольги Берггольц, эпизод «Теркин на том свете».
«От фразы из письма с фронта Всеволода Багрицкого «Мама, очень хочется победить немцев и еще комитет искусств, чтобы никакой чиновник не мешал нам работать» осталось «Мама, очень хочется победить немцев…». Их не трогала суть драмы: юный военкор под пулями врага не забывает о тех, кто ломал судьбу молодого советского искусства в мирные дни!».
Спектакль «Пугачев» лишился половины блестящих интермедий, написанных Николаем Эрдманом. Из «Гамлета» ушла острая сцена могильщиков – отрывок из пьесы Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», по причине того, что Стоппард – антисоветский писатель.
Несколько спектаклей, например, «Берегите ваши лица!» по стихам А.Вознесенского в 1971 году, ставили Юрия Любимова под угрозу увольнения.
Чтобы понять, что мешало правительству принимать спектакли Таганки, можно обратиться к документам, которые были рассекречены в конце 90-х годов и описывали все перипетии отношений Художника и Власти. Для начала цитата из Записки секретаря МГК КПСС В.В.Гришина в ЦК КПСС от 25 февраля 1970 года. Она была написана после предварительных показов спектакля «Берегите ваши лица!».
«Как и в прежних постановках, главный режиссер театра Ю.Любимов в спектакле «Берегите Ваши лица» продолжает темы конфликта между властью и народом, властью и художником, при этом некоторые различные по своей социально-общественной сущности явления преподносятся вне времени и пространства, в результате чего смазываются социальные категории и оценки, искаженно трактуется прошлое и настоящее нашей страны.
Как правило, все спектакли этого театра представляют собой свободную композицию, что дает возможность главному режиссеру тенденциозно, с идейно неверных позиций подбирать материал, в том числе и из классических произведений».
«Свободные композиции» Любимова не только помогали ему высказываться со свободных позиций, но и давали возможность чиновникам культуры выискивать несоответствия с официальными установками. Ведь слово «свободно» было в то время синонимом слова «неправильно».
«Трусость, кабычегоневышлизм наших театральных чиновников поистине постыдны».
Желание поставить «Живого» по повести Можаева «Страницы из жизни Федора Кузькина» вновь и вновь не находило одобрения в Политбюро. Чиновники на протяжении шести лет не допускали этот спектакль к показу, прежде чем отменить окончательно.
«Рассказывая о травле этого человека (Федора Кузькина), о том, какие люди окружают его, театр в тенденциозном свете показывает нашу колхозную деревню. Действующие лица – партийные и советские руководители показаны в отрицательном плане. Бригадир, председатель колхоза, председатель райисполкома – бесчестные, злобные люди, зарвавшиеся самодуры, которые во всех своих поступках руководствуются только шкурными интересами. Секретарь райкома партии – пассивный, равнодушный к людским судьбам человек. Колхозники, окружающие главного героя, — темные, забитые существа. И хотя, в конце концов, в жизни Федора Кузькина, в жизни его колхоза происходят изменения в лучшую сторону, театр настойчиво проводит мысль о том, что эти изменения носят частный характер. Введя в спектакль аллегорическую фигуру ангела, которая появляется всякий раз, когда одерживает верх добро, постановщик спектакля откровенно иронизирует над этими эпизодами».
Также насторожило членов Комитета культуры то, что в самом начале спектакля на сцену выносили номер журнала «Новый мир», бывшего тогда запрещенным. Журнал стал неким идейным знаменем спектакля.
На обсуждении присутствовали не только члены правительства, но и работники сельского хозяйства, выступавшие в роли «консультантов» по крестьянской жизни и быту. По их мнению, Любимов извратил облик современной российской деревни, изобразил его с политически-неверных позиций, которые могут пагубно подействовать на молодежь.
«В защиту спектакля выступила группа писателей, в том числе тт. Залыгин, Солоухин, Борщаговский, Сухаревич. Их выступления отличались крайне хвалебным тоном, подменившим разбор произведения и оценку по существу.
Писатель Солоухин в своем выступлении допустил бестактность в адрес присутствующих работников сельского хозяйства, сказав, что «если бы на обсуждение „Ревизора“ Гоголя были приглашены городничие, то они не приняли бы это произведение».
Но разногласия с чиновниками не мешали Любимову и авторам его постановок искать помощи у самой высшей власти: обращения к Брежневу, Андропову не раз помогали театру на время выйти из двусмысленной ситуации и вновь начать работать.
«Когда, наконец, будут наказывать людей не только за то, что они разрешают идейно неполноценные произведения, но и за то, что они запрещают произведения, нужные нашему читателю и зрителю? Те же самые стихи, которые звучат в спектакле, я читал перед многотысячными аудиториями в США в этом году.
Именно за эти стихи антисоветские подонки подкладывали мне под сцену бомбы, и сбрасывали меня со сцены. Может ли обстоять дело так, чтобы те же самые стихи кто-то пытался сбросить с нашей, советской сцены?
В такой искусственно нагнетаемой атмосфере грубого администрирования, ничего общего не имеющей с партийными принципами взаимоотношений с творческой интеллигенцией, работать невозможно».
Но мягкое отношение властей возникало столь же неожиданно, как и удары, сыпавшиеся на Таганку. Таким вот «смягчением» обстановки стал 1977 год, когда театру были разрешены гастроли по Франции, а Любимов получил к шестидесятилетию не только орден Трудового Красного Знамени, но и разрешение на постановку романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита».
«Я люблю твой замысел упрямый…» или «Мастер и Маргарита»
Первую заявку на постановку «Мастера и Маргариты» Любимов подал еще в 1967 году. Роман уже был разрешен к печати. Но руководство ответило отказом. Разрешение 1977 года было неожиданным, но не без подводных камней — приписка к разрешению гласила: ставьте и играйте, но в порядке эксперимента, то есть без денег на декорации, музыку, костюмы и реквизит. Но таким уж был дух той Таганки: надо было достигнуть поставленной цели, невзирая на препятствия.
Художник спектакля Давид Боровский решил построить игровое пространство из элементов декораций известных спектаклей. На сцене были и знаменитый занавес из «Гамлета», и золотая рама из «Тартюфа», маятник из «Часа пик», а сидениями для Берлиоза, Воланда и Бездомного служили кубики из спектакля «Послушайте!».
На этот раз идею самоцитирования Любимов сформулировал так: роман Булгакова станет поводом отчитаться перед самими собой за пройденный путь Театра на Таганке.
И действительно: здесь было, где развернуться фантазии режиссера. В романе заключены три сюжетных линии, в нем сосуществуют три различных мира. Какой подход изберет автор постановки, чтобы показать их все? Каким образом еще раз он проявит свое мастерство?
Премьера спектакля состоялась 6 апреля 1977 года. Режиссер и актеры, как и прежде, постарались стереть границу между героями на сцене и людьми, сидящими в зале. Интересно, когда прямо в зал обрушивается «денежный» дождь, который на самом деле оказывается множеством входных билетов на спектакли Театра на Таганке, или когда у зрителей создается впечатление, что они сами находятся на сеансе в Варьете. В последнее время, к сожалению, текст Булгакова обрастает импровизациями актеров, которые (видимо, стараясь еще больше приблизиться к зрительному залу) добавляют в спектакль фразы, присущие лишь нашему времени. Приведу парочку таких примеров. Интересно, как бы понравилось Булгакову предложение Геллы накормить Бегемота Вискасом? Или пение вслед Семену Фараде, игравшему буфетчика Сокова, знаменитого «Уно моменто»? Но не будем о грустном. В конце концов – балаган, живая связь с публикой…
Всю философия романа Юрий Любимов смог показать через качающийся из стороны в сторону маятник, который помогает сделать яркий и запоминающийся финал: с двух сторон занавеса стоят Воланд и Иешуа. А маятник все качается, и мы не знаем и даже не можем предугадать, рядом с кем остановится он в следующий раз. Кто победит: добро или зло?
Замечательны в этом спектакле последние моменты: после того, как на первом плане появились Воланд и Иешуа, занавес отодвигается, и перед зрителем предстают актеры, держащие в руках несколько портретов Булгакова.
Возможно, магия романа помогла или что-то другое пришло на помощь, но спектакль правительственная комиссия пропустила сразу. Без пересдач и переделок. Наверное, «штучки Воланда»…
«Но продуман распорядок действий, и неотвратим конец пути…» или «Последнее»
Восьмидесятые годы начались для Таганки с трагедии: умер один из популярнейших артистов театра Владимир Высоцкий. К годовщине смерти поэта Любимов решает поставить стихотворную композицию, посвященную ему. Но первый показ на публике вызвал негодование властей. Резолюция была беспощадной: «Пьеса антисоветская и поставлена быть не может».
После множества бесед с Любимовым и разъяснений ему его неправильных установок, и 5 ноября 1981 года режиссер обращается с письмом в высшие инстанции: к Л.И.Брежневу.
«Сегодня я вновь вынужден обратиться к Вам, дорогой Леонид Ильич, так как вокруг театра и меня, его главного режиссера, нагнетается чрезвычайно нервозная атмосфера, по сути дела речь идет о дальнейшей судьбе театра».
«…наша общественность правильно и зрело восприняла спектакль. И на этом основании мы в театре имеем объективное право считать, свою сложную задачу выполнили на должном художественном и идейном уровне».
Однако позиция работников органов культуры в отношении и творчества В.Высоцкого, и спектакля о нем оказалась чудовищно предвзятой, чтоб не сказать, враждебной. Без всяких объяснений нам запретили постановку спектакля в годовщину смерти. Мне объявили сперва выговор, а теперь и строгий выговор, с «дальнейшими административными выводами».
Спектакль о Владимире Высоцком, человеке, который тоже существовал «не по правилам», поставленный в театре, который давно стоит в черном списке – в каждой строке текста пьесы чиновникам виделись указания на недостатки общества и антисоветские настроения.
«Поэтическое и песенное наследие Высоцкого неравноценно и весьма противоречиво, что было обусловлено его мировоззренческой ограниченностью. На творческой судьбе, поведении и умонастроении Высоцкого пагубно сказались его идейная незрелость, а также такие личные моменты как брак с французской актрисой Мариной Влади, подверженность алкоголизму, что усугубляло его душевную драму и раздвоенность, приводило к духовному и творческому кризису».
Позиция режиссера была однозначна: спектакль должен идти, несмотря на запреты и препятствия.
«Я очень надеюсь на Вашу чуткость и глубокое понимание наших нужд. В таких условиях работать становится просто невозможно. Для театра и для меня спектакль о Высоцком – вопрос нашей совести и чести, без этого спектакля мы не мыслим своей дальнейшей деятельности. Запрет будет на руку только недругам, обернется крупным идеологическим просчетом. Я бы не решился отвлекать Вас от важнейших государственных дел, если бы речь шла только обо мне и моих коллегах. Запрет спектакля оскорбит чувства миллионов и миллионов советских людей – почитателей таланта В.Высоцкого, обеднит нашу духовную жизнь».
Возможно, что Любимов переоценил себя и в чем-то перегнул палку. Для него спектакль, видимо, стал уже делом принципа. И, возможно, где-то прав тогдашний министр культуры СССР П.Демичев, писавший, что…
«Работа над композицией о Высоцком, упорство в отстаивании идеологически чуждых моментов, стремление во что бы то ни стало создать шумиху вокруг этой постановки свидетельствует о том, что Ю.П. Любимов задался целью утвердить себя в общественном мнении, особенно за рубежом, в качестве лидера «альтернативного» театра, некоего «особого направления» в искусстве».
4 декабря 1981 года в записке под грифом «Секретно» секретарь МГК КПСС А.Роганов подробно информирует ЦК КПСС:
«…т.Любимов заявил, что в стране предвзято ведется культурная политика, что в течение 18 лет он подвергается постоянным гонениям, «мордобою», как ранее подвергались им Б.Пастернак, А.Ахматова, Д.Шостакович. Утверждал, что все спектакли, которые он поставил, пропускались очень тяжело, а потом имели огромную прессу, находили общественное признание, вплоть до победы на международных конкурсах (1976г. «Гамлет», где в главной роли был В.Высоцкий).
Конфликт театра и властей становился все острее, когда в конце 1982 года Юрий Любимов готовился к показу спектакля «Борис Годунов» по трагедии Пушкина. Сам театр переживал страшные времена: в 1980 году умер Высоцкий, в 1981 году власти запретили играть спектакль «Владимир Высоцкий», который артисты посвятили памяти их коллеги и друга. В 1980 году Любимов ставит «Дом на набережной» Ю.Трифонова, спектакль являлся, по сути, разоблачительной хроникой советского образа жизни. В нем говорилось и об арестах 1937 года, кампания борьбы с космополитами в 1949 году; на эти темы в советское время было наложено табу. После премьеры весной 1980 года стало понятно, что театр вступил в открытую конфронтацию с «начальством».
Премьера «Бориса Годунова» в декабре 1982 года лишь обострила отношения «художника и власти». Спектакль был запрещен.
«Борис Годунов» — пьеса о постоянной борьбе за власть оказалась очень кстати: в Кремле только что сменился один вождь другим. После Брежнева пришли Андропов и Черненко. Власти сразу же увидели в спектакле нелицеприятные параллели с событиями, их окружавшими.
Спектакль не имел одного главного героя, можно назвать основным действующим лицом народ, который потерял ориентиры в вечных переменах, сопровождающих его на протяжении всей жизни. Любимов не давал народу слов больше, чем того хотел бы Пушкин – средством выражения мыслей и чувств стала песня. Для работы с хором, который практически все время присутствовал на сцене, был приглашен известный собиратель русского музыкального фольклора Дмитрий Покровский.
Сценическое пространство было решено максимально просто: деревянный помост, открытый с трех сторон, а четвертой стеной упиравшийся в белокаменную стену с замурованными окнами. В этой стене был оставлен лишь узкий лаз, в самом низу. Через него и попадал на сцену народ. На высокий помост выходили лишь царь и его приближенные, но затем, отыграв свою роль, они отходили к стене и смешивались с народом.
Особенно потряс комиссию финал спектакля.
«…после убийства детей Бориса, смешанный хор медленно наступал на зрительный зал и замирал в ужасе перед самой кромкой помоста. Немая сцена. На зрителя в упор глядят расширенные остекленевшие глаза. Полураскрытые рты, застывшие в немом крике лица-маски.
В этот момент из бокового прохода зала появляется Годунов. Теперь он одет в свой обычный костюм. Ничем не отличаясь от сидящих в зале, он не спеша поднимается на сцену и обращается к зрителям почти без укора, без особой надежды услышать ответ:
— Что же вы молчите? Кричите: да здравствует…
Народ в зале безмолвствовал.
В растерянности молчал на сцене и хор. Но через мгновение, подчиняясь ритму драмы, прерывал молчание и запевал «Вечную память» по всем невинно убиенным».
Смысл лежал на поверхности: Любимов хотел сказать, что нет в народе единого мнения о власти и правителях. Нет, и навряд ли будет. Конечно же, такая тема не могла быть допущена на сцену театра того времени.
Любимов не смог покорно вынести очередной запрет на свою постановку. Он пишет письмо на имя Андропова, в котором заявляет, что подаст в отставку, если не будет снят запрет с «Бориса Годунова». Атмосфера в театре накалялась. Перед тем, как разойтись на летние отпуска, актеры решили не примиряться с запретом и добиваться своего несмотря ни на что. В этот критический момент Юрию Любимову приходит предложение отправиться в Лондон для постановки «Преступления и наказания». Переговоры об этом спектакле велись долгие пять лет. Неожиданно власти дают добро на выезд, даже разрешают взять с собой семью… Совершенно не догадываясь, что последует за этой сердечностью начальства, Любимов уезжает. 5 сентября 1983 года в театре Lyric theatre после шести недель напряженных репетиций состоялась успешная премьера.
«Мне 65 лет и у меня просто нет времени дожидаться, пока эти чиновники начнут понимать культуру, которая достойна моей страны… Мои работы запрещены, и я не могу смириться с этим» — говорит Любимов в одном из интервью лондонской газете Times.
Это интервью стало для режиссера роковым. Еще несколько подобных высказываний и 6 марта 1984 года на Таганке состоялся сбор труппы, на котором было объявлено, что Юрий Любимов, находящийся в данное время в Италии, освобождается от поста художественного руководителя театра «в связи с неисполнением своих служебных обязанностей без уважительных причин». Через некоторое место на место Любимова пришел А.Эфрос. На этом кончилась история Таганки. Не возобновилась она, и когда в 1987 году Юрий Любимов вернулся в свой театр «на родное пепелище».
«Но сейчас идет другая драма, и на этот раз меня уволь…
или «Новейшее»
В стране в очередной раз поменялась и власть, и идеология. В октябре 1986 года на премьере «Мизантропа» Таганку посетил Генеральный секретарь ЦК КПСС М.С.Горбачев с супругой. Высокие гости выразили сожаление, что из репертуара исчезли некоторые старые спектакли, поставленные Любимовым. Эти слова были восприняты как сигнал к возможному возвращению Юрия Любимова и в СССР, и в театр.
На имя генерального секретаря было составлено коллективное письмо, под которым стояло 137 подписи. Последней стояла подпись А.Эфроса, поставившего свою подпись со следующей припиской: «Присоединяюсь к просьбе учеников Ю.Любимова помочь ему вернуться, если он сам того желает». Раскол в театре стал очевиден.
У Юрия Любимова на тот момент имелись контракты за границей на работу до 1991 года. Письмо учеников поставило его в положение столь же щекотливое, сколь драматичной была ситуация у Эфроса.
14 января 1987 года, в день, в который по слухам, Эфрос должен был сдать дела, а Любимов вновь взять в свои руки руководство театром, Анатолий Эфрос скончался от сердечного приступа. Через некоторое время Любимов возвращается, с тем, чтобы заново возглавить свой театр.
P.S. Таганка и Любимов вновь стали неразделимыми понятиями. Но в мире, окружающем театр «началась другая пьеса». Изменились нравы, изменилась публика. Каким стал новый зритель? Он уже не шел в театр, чтобы увидеть что-то острое, на злобу дня, то, о чем не расскажут в средствах массовой информации. Общество достаточно удовлетворяло свою потребность в социальной остроте через прессу, ставшую свободной. Таганка с ее публицистичностью потеряла актуальность, театру необходимы были новые художественные идеи, которые, как показало время, могли появиться лишь с новым театральным лидером.
Любимов ставит свои «фирменные» спектакли, продолжая линии, заданные им еще в ранних спектаклях. Последние премьеры, такие как «Фауст», «Евгений Онегин», «До и после» вновь напоминают о карнавальной стихии, неузнаваемой классике и поэтических спектаклях. Но актуальность и острота Таганки, увы, невосстановима. Возникает мысль: театр без событий перестает быть театром…
И напоследок – слова самого Юрия Петровича Любимова, сказанные им во время репетиции пьесы Эрдмана «Самоубийца»:
«Подтекст всей пьесы – «так жить нельзя». Этот театр на крови строился, зачем вы забываете? Кругом лизоблюдством занимались, а мы что-то приличное делали. А сейчас это стало малоприличное заведение…»
Эти слова были сказаны в 1990 году…
