РЕМАРКИ
Шедевр искусства рождается навеки. Данте не перечеркивает Гомера. В.Гюго
В искусстве отражается невыразимое. И.В. Гете
Театральные слезы отучают от житейских. В.Ключевский
Театрон - скамьи для публики в древнегреческих амфитеатрах.
"Хороший спектакль объединяет. Плохой обсуждается". Д.Калинин
Найди свой театр, а мы поможем!

Стоппард. Наследие Брехта

Том Стоппард является продолжателем традиции драмы идей Шоу – факт, который сложно отрицать, ведь драматург и сам не раз говорил об этом в интервью.

   Бертольд Брехт в некоторой мере тоже был продолжателем традиций интеллектуальной драмы, созданной Бернардом Шоу. Оба драматурга-современника ставили перед собой схожие задачи: перевоспитать своего зрителя. Однако Брехт, не выходя за рамки интеллектуального театра, сумел создать свою собственную, независимую "эпическую" теорию.

 

 

Brecht

   Он оказал значительное влияние на развитие британской драматургии второй половины XX века. Многие его приемы были новаторскими и пригодными не только для задач "эпического" театра. Брехт отстаивал право реалиста на применение фантастических элементов, условности, коль скоро эти приемы могут помочь правдиво отобразить действительность. Под фантастикой он понимал создание таких ситуаций, образов, которые по сути своей невероятны и не могут существовать в реальности. Однако он не имел в виду драконов и им подобных. Влияние Брехта не обошло и Стоппарда.

 

Том Стоппард как продолжатель традиций эпической драмы Брехта

   Прежде всего,  Стоппарда и Брехта роднит любовь к аналогиям и пародийности. Безусловно, они используют эти приемы для различных целей, однако схожим способом. Аналогии Стоппард проводит в самых разных местах и для самых разных интеллектуальных уровней. Сам драматург заявлял, что "приходится потребовать от зрителя, чтобы он пошел по другому […] пути и перед тем, как прийти в театр, кое-чему поучился. Он должен быть заранее введен "в курс дела", подготовлен, "обучен". Его театр был ориентирован на широкую публику разной степени образованности. Поэтому Брехт старался прибегать к аллюзиям на общеизвестные тексты, например, Библию, но при этом предпочитал, чтобы зрители его театра делали определенные усилия для понимания пьесы.

 

Stoppard1

 

   Аудитория Стоппарда, вследствие повышения общего уровня образования, несколько меньше аудитории Брехта и состоит из более образованных людей, которые как минимум могут свободно понимать отсылки к явлениям массовой культуры. И все же, несмотря на то, что Стоппард не раз заявлял о самодостаточности своих пьес, его пьесы требуют определенной культурной подготовки, чтобы понять их на уровне более высоком, чем просто сюжетный. Да, безусловно, зритель поймет "Травести" и "Берег утопии" без чтения "Как важно быть серьезным" Уайльда и критических работ Белинского соответственно, однако при низкой подготовленности зрителя, пьесы Стоппарда очевидно теряют свою изюминку. Поэтому их смотреть тем интересней, чем более зритель "введен "в курс дела".

 

  Оба драматурга наряду с аналогиями часто прибегает к пародии. Но у Брехта пародийность входит в понятие двуплановости, параллельности, а все это вместе – в понятие параболичности. Пьеса-парабола для Брехта была жанром, который лучше всего отвечал его требованиям относительно " очужденности" действия.

 

Stoppard3

 

   Пьесы Стоппарда отнести к параболическим довольно сложно. Пожалуй, наиболее очевидной параболой можно назвать "Розенкранц и Гильденстерн мертвы", которая на более общем уровне обнаруживает сходство судеб Розенкранца и Гильденстерна с нашими собственными. И все же о параболичности у Стоппарда тяжело судить хотя бы потому, что он в своих пьесах сильно уходит в метафизику, тогда как Брехт держался чаще всего социально-политических проблем. Обычно он не ограничивался простым проведением параллели между произведениями и, заимствуя сюжет, старался изменить его основной идейный смысл. Например, в 1947 году он переработал трагедию Софокла "Антигона" таким образом, что сделал ее сверх актуальной для послевоенной публики. Брехт сохранил основную сюжетную линию древнегреческого драматурга, не перенес основное действие в Германию, а оставил его в древних Фивах, однако это не помешало ему показать все те проблемы, которые волновали людей весной 1945 года. Этого он добился с помощью пролога, который дал зрителям первоначальную установку, помог им разглядеть в античном мифе немецкие реалии конца войны. Пролог очень напоминает завязку из оригинальной "Антигоны", однако действие происходит в апреле 1945, когда один из солдат дезертирует из немецкой армии и убегает к своей семье, где его находят и вешают. Труп должен висеть и не может быть погребен, иначе виновника тоже казнят. Однако одна из сестер не может оставить брата висеть, поскольку моральный долг для нее выше страха смерти. После пролога действие переносится в Фивы, однако зритель уже "настроен" на правильное видение постановки.

 

R i G

 

   Подобно Брехту, Стоппард в "Розенкранце и Гильденстерне" решительно изменил идейный смысл шекспировского "Гамлета", сделав главными героями двух университетских товарищей Гамлета. Однако результатом изменения угла зрения не стало обращение внимания зрителя на какую-либо социально-политическую параллель, как у Брехта. Стоппард сместил акцент с "великого мужа" на "маленького человека".

 

 

   Стоппард также прибегает к языковой пародии. Его пьеса "Настоящий инспектор Хаунд" – это пародия на детективы Агаты Кристи, о чем может сообщить место действия, замкнутость пространства, схожие герои. Однако этим драматург не ограничивается, добавляя к пародии на образную систему еще и гротескный язык:

 

  Унаследовавший немало идей от Шоу, Брехт, подобно своему "учителю" стремился развернуть на сцене площадной театр, театр народный, в котором присутствуют элементы балагана, фарса, буффонады. Подобного рода персонажей, придавая им долю комичности и наделяя клоунскими чертами, любит выводить на сцену и Стоппард: вспомним говорящего лимериками Джойса ("Травести") или фигуру Розенкранца, который постоянно из-за своей почти что клоунской рассеянности попадает впросак ("Розенкранц и Гильденстерн мертвы").

 

   Двадцатый век ознаменован глобальным проникновением науки в искусство. Наука становится новой мифологией для литературы. Именно к ней многие авторы все чаще начали обращаться за своими сюжетами и образами. Эта тенденция не могла обойти стороной и драму. Шоу приветствовал науку, он хотел, чтобы его театр тоже участвовал в обучении человека, в популяризации науки. Брехт пошел еще дальше и даже примерял термин "театр века науки" к своему театру, но в итоге он оказался недостаточно емким для драматурга. "Для создания же такого широкого многопланового произведения, как театральная пьеса, стремящегося отобразить общественную жизнь и отношения людей, безусловно, недостаточно знаний, почерпнутых из одного только собственного опыта", – говорил он.

 

   Такой подход разделяет и Стоппард. Работая над новым произведением, он огромное количество времени уделяет знакомству с материалом, о чем не раз говорит в предисловиях к пьесам и в интервью. Чтобы написать пьесу, нельзя ориентироваться только на собственные познания, и Стоппард, как самоучка, осознает это, пожалуй, лучше всех. Он свободно оперирует музыкальными терминами, хотя в предисловии признается, что не разбирался в музыке, пока не начал писать пьесу. "Трудную проблему сознания" или теорию преломления света он объясняет зрителю свободно, словно учитель ученику, однако не получил ни психологического, ни физического образования. Все это говорит о том, что он активно обращается к науке, чтобы рассказать о ней на страницах своих пьес.

 

    Брехт считал, что "на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела". Во многом благодаря тому, что верил в силу театра, в то, что театр может изменить человека, он считал, что природа человека не целостна, что человек таит в себе нечто двойственное, незавершенное.

 

Stoppard9

 

    У Стоппарда мысли о дуалистичной природе человека появляются уже в самых ранних его произведениях. В пьесе "Входит свободный человек" (1968) Линда, дочь главного героя, Джорджа Райли, говорит о своем отце: "Все так живут – с двумя лицами. Одно для дома, а другое еще для чего-нибудь. […] А может, так и должно быть? Может, это необходимо – иметь два лица...". Этот монолог сразу оживляет в памяти очень колоритный образ брехтовского персонажа Пунтилы ("Господин Пунтила и его слуга Матти"). Он представляет собой одновременно добрейшего, самого вежливого и приятного на земле человека (когда выпьет) и самого склочного, несносного и резкого человека (когда трезв). Розенкранц и Гильденстерн, выведенные на сцену Шекспиром, представляют собой безликие копии друг друга, тогда как Стоппард, играя с этой идеей, показывает их как разделенное надвое единое целое: симпатическая, чувственная часть – Розенкранц, думающая, рациональная – Гильденстерн ("Розенкранц и Гильденстерн мертвы", 1967).

 

  Начатая еще в 1967-68 году, тема двойственности поведения/натуры у Стоппарда постепенно перетекает в тему "двойничества". Если в 1978 году Рут ("День и ночь") еще показывается с двух сторон: как она себя ведет и как она на самом деле себя чувствует; то герои последующих пьес Стоппарда уже все чаще обладают полноценными двойниками. Самое явное "двойничество" можно отметить в пьесе "Хэпгуд" (Hapgood, 1988), где присутствуют две пары близнецов. В "Аркадии" (1993) у Огастеса, брата Томасины, есть свой собственный эквивалент в современности – Гас, выглядящий точно также, того же возраста мальчик, который, однако, молчит. В "Изобретении любви" (1997) присутствуют две "версии" Хаусмэна – старый и молодой. В "Рок-н-ролле" (2006) мать и ее выросшую дочь играет одна актриса, а молодую дочь и внучку – другая, согласно требованию драматурга, поскольку они должны быть настолько похожи друг на друга, что главный герой путает их.

 

Breht1

 

    Поднимает тему двойников и Брехт. Двойники у него предстают в самых разных формах. В пьесе "Что тот солдат, что этот" подмена одного человека другим происходит в силу того, что ищущий скрывающегося солдата Джипа сержант Ферчайлд не знает пропавшего в лицо. В "Добром человеке из Сычуани" Шен Де выдумывает себе брата Шой Да и переодевается в него, надевает его маску, чтобы "брат" действовал в ее интересах, поскольку сама она может действовать только в интересах других. Интересно, что изображение одним человеком другого происходит и в пьесе Стоппарда "Настоящее", но несколько в ином ключе: первый муж Анни, Макс, сначала играет на сцене обманутого мужа, т.е. надевает его маску, а потом становится им в "реальной" жизни.

 

    Одним из основных лейтмотивов Бертольда Брехта было противопоставление "маленький человек" – "великие мужи", где Брехт каждый раз вставал на сторону менее великого, веря в то, что именно "маленький человек" способен изменить мир. Ранние пьесы Стоппарда тоже говорят о маленьком человеке, однако в его пьесах "маленький человек" противостоит не режиму, а скорее, враждебному, непонятному ему окружающему миру в целом.

 

   Джордж Райли, герой пьесы "Входит свободный человек" – пример такого маленького человека. Он безработный, живущий на содержании у дочери, который тем не менее стремится прославиться, стать "великим" хотя бы в чем-то, например, в изобретении двустороннего конверта. Однако Райли не может выделиться, не может противостоять этому большому миру, и все его мечты в итоге рушатся.

 

    У Стоппарда и Брехта есть два общих лейтмотива – мотив "маленького человека" и мотив суда (вспомниим сцены допроса в пьесах Стоппарда "После Магритта", "Прыгуны", "Рок-н-ролл"). Оба, приступая к созданию пьесы, привлекают большое количество справочного материала. Однако сам факт того, что некоторые идеи, волновавшие Брехта, а также отдельные темы и методы работы с текстом все-таки глубоко проникли в творчество Стоппарда, – говорит о том, насколько сильно театр Брехта повлиял не только на Тома Стоппарда, но и на всю современную драматургию.

 

Очуждение в драме Стоппарда

    Одним из ключевых отличий эпического театра от драматического было использование "эффекта очуждения". Бертольд Брехт не изобрел эффект очуждения, однако всецело оценил его преимущества активно применял в своих произведениях. "Суть эффекта очуждения состоит в том, что вещь, которую нужно довести до сознания, на которую требуется обратить внимание, из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную", – говорит Брехт. Публика у него намеренно "очуждалась" от происходящего на сцене самыми разными методами (от актерской игры до сценического освещения), чтобы каждый зритель осознал: мир требует изменений, и готов был, выйдя из театра, начать этот мир изменять.

 

   Стоппард не стремится через театр изменять мир, однако это не мешает ему использовать в своих работах приемы очуждения, чаще всего для того, чтобы поддерживать интерес публики и напоминать ей, что она находится в театре. Именно поэтому он постоянно удивляет свою аудиторию неожиданным и непривычным взглядом на обыденные вещи. Эффект очуждения помогает держать аудиторию в тонусе, чтобы она не пропустила какой-нибудь важной части действия. Драматург вообще любит с самого начала поставить зрителя перед фактом: он находится в театре.

 

3opera

 

   Одним из способов очуждения является, по Брехту, заимствованный сюжет. Самым ярким примером у самого Брехта можно назвать, пожалуй, "Трехгрошовую оперу", сюжет которой был взят у известной пьесы восемнадцатого века Дж. Гея ("Опера нищих", 1728). А сделавшая знаменитым Стоппарда пьеса "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" была переделкой пьесы Шекспира. Своеобразной изюминкой как раз и было то, что зритель, прекрасно знакомый с сюжетом "Гамлета", наблюдает за героями, которые не знают, что с ними произойдет. Очуждение здесь прекрасно работает: зрителю сюжет уже не так интересен, ибо хорошо известен, и это заставляет его внимательней наблюдать за действиями героев, заставляет задумываться над метафизическими исканиями "Роза" и "Гила", открывая в них свои собственные.

 

  Стоппард довольно часто обращается к творчеству Шекспира. Так, к сюжету его "Гамлета" он прибегал как минимум трижды в пьесах "Розенкранц и Гильденстерн мертвы",  "Гамлет на пятнадцать минут" и "Гамлет Догга". Однажды он использовал сюжет "Макбета", адаптировав его для "Домашнего театра" в пьесе "Макбет Кахута". Заимствованным можно назвать также и сюжет пьесы "Настоящий инспектор Хаунд", очень сильно напоминающий детектив Агаты Кристи "Мышеловка". А сюжетной канвой пьесы "Травести" в несколько завуалированном виде служит пьеса Уайльда "Как важно быть серьезным".

 

 Эффект очуждения, согласно Брехту, также достигается с помощью диалектики. "Очуждение как понимание" (этот тезис заимствован Брехтом у Гегеля) активно используется и Стоппардом. Он любит играть со зрителем, заставляя его по нескольку раз переосмысливать увиденное. Этот прием "понимание-непонимание-понимание" Стоппард использует, вероятно, по той же причине, по которой он придумывает для аудитории шутки, требующие некоторой работы мысли: чтобы аудитория почувствовала удовольствие от того, что разгадала загадку.

 

   Следующий "диалектический" тезис Брехта – "накопление неясностей, пока не наступает полная ясность (переход количества в качество)" – связан с предыдущим и тоже применяется Стоппардом. Здесь самым ярким примером может служить пьеса "После Магритта", которая начинается с сюрреалистичной картины, заставляющей зрителя недоумевать примерно половину пьесы – столько потребуется времени, чтобы показать, что именно такому расположению вещей есть веские причины. То же накопление неясностей присутствует и в "Настоящем инспекторе Хаунде", и в "Художнике, спускающемся по лестнице".

 

  Третий тезис Брехта: "частное в общем (случай в своей исключительности, неповторимости, при этом он типичен)", – вряд ли подходит для характеристики пьес Стоппарда, потому что такой подход заставляет зрителя в какой-то степени задуматься о своей судьбе в социально-политическом контексте, заставить его действовать ("и я не исключение", "и со мной может такое произойти, как же мне действовать?"), а Стоппард поднимает, как уже было сказано выше, скорей метафизические вопросы.

 

   Все остальные "диалектические" тезисы Брехта, за исключением седьмого, "Скачкá", сложно соотнести с методами Стоппарда. Под "скачком" же Брехт понимал отказ от плавного движения действия, где сцены идут одна за другой, и предпочитал разрывать его на куски. У Стоппарда далеко не во всех пьесах действие разрывается из-за скачков во времени или пространстве, однако перемешивать эпизоды, нарушая целостность сюжетной линии, драматург, несомненно, любит. Например, одиннадцать сцен, составляющих пьесу "Художник, спускающийся по лестнице", представляют собой последовательное углубление в прошлое, своего рода спуск по лестнице времени с летнего полудня 1972 года вплоть до 1914 года (сцена шесть). А затем (от сцены шесть) такой же параллельный временным промежуткам спуска подъем по этой лестнице до времени, с которого все началось. Всего нам рассказывают шесть историй, связанных между собой, развивающихся сейчас, пару часов назад, неделю назад, в 1922 году, в 1920 году и в 1914 году. Эти скачки во времени могут застать зрителя врасплох, поскольку некоторые из них происходят внезапно, без каких-либо подводок к тому, что впереди будет новое воспоминание. Особенно хорошо эта внезапность проявляется в "выныривающих" из прошлого сценах. Складывается ощущение, что ранее повернутое вспять время торопливо показывает динамичные развязки произошедших в первой половине пьесы событий, чтобы поскорей вернуться в настоящее. Такие скачки, несомненно, помогают зрителю не поддаваться гипнозу действия, не очаровываться им, а внимательно следить за происходящим на сцене.

 

   Очуждение с помощью разрыва последовательной линии изложения событий – один из самых часто используемых приемов в драматургическом методе Стоппарда. Более того, в пьесах "Аркадия", "Индийская тушь" и "Входит свободный человек" "скачкѝ" во времени и пространстве являются также еще одним приемом очуждения: они помогают обнаруживать контрасты и сопоставлять происходящее, поскольку события на сцене часто происходят одновременно.

 

Stoppard4

 

   Еще одним драматургическим способом очуждения является введение в пьесу фигуры рассказчика. Рассказчик добавляет в драму элемент эпоса. Самым эпичным произведением Стоппарда в этом плане можно назвать "Травести". Эта пьеса сильнее всего стремиться озадачить зрителя, и именно сюда Стоппард вводит классический образ рассказчика – старика Генри Карра, который обращается к зрителям напрямую – свободно и непосредственно, сидя на сцене один.

 

   Не стоит забывать и о введенном Брехтом методе очужденной актерской игры, когда актер не отождествляет себя с персонажем, а может избрать по отношению к персонажу определенную позицию. Стоппард не использует в своих произведениях такого рода актерскую игру. Однако в пьесе "День и ночь" возникает схожий эффект из-за того, что персонаж Рут Карсон существует в двух формах: та, что находится на сцене и общается с людьми (Рут) и та, что комментирует и оценивает действия собравшихся ("Рут") – так называемый "внутренний голос" Рут, проецируемый через звуковой аппарат на сцене. Таким образом Стоппард не только помогает зрителям критически оценивать речи других персонажей, но и давать им завуалированную авторскую оценку.

 

  Стоит отметить еще один способ очуждения у Стоппарда, не совсем, правда, вписывающийся в предыдущие пункты. Речь идет о роли симфонического оркестра в качестве непосредственного участника пьесы "До-ре-ми-фа-соль-ля-си-Ты-Свободы-Попроси". Стоппард не только заставляет оркестр тщательно музыкально "сопровождать" происходящее, но и перевоплощает одного из музыкантов во Врача, который  периодически покидает свое место в оркестре и садиться разговаривать с Ивановым и Александром. С одной стороны, зритель все еще помнит, что роль Врача исполняет человек, только что вышедший из оркестра, и проводит между Врачом и Скрипачом некую связь. С другой стороны, Иванов, не видевший, как произошло перевоплощение, также считает, что Врач – это Скрипач из оркестра. При этом зритель знает, что Иванов – сумасшедший, хотя, в данном случае, сумасшедший оказывается прав. В такого рода игры со зрителем драматург играет довольно часто.

 

 

   Стоппард, как и Брехт, применяет в своих пьесах не только драматические способы очуждения, но и сценические. Например, освещение. Брехт не хотел, чтобы зрители, окутанные полумраком, лишились "спокойной трезвости" и в некоторых случаях предпочитал очень ярко освещенную сцену, чтобы каждый помнил о том, что видит лишь представление, и это влияло на общее восприятие действия. Такого рода освещение Стоппард не использует. Однако помимо очень яркого освещения Брехт часто использовал и световые акценты. Например, освещение часто менялось во время зонгов, при выходе на сцену персонажа, при обращении рассказчика к публике... Стоппард тоже использует освещение разного типа для того, чтобы вывести публику из театрального гипноза.

 

   Есть у Стоппарда и аудио-визуальные способы очуждения. Живущий в технологически более развитый век, он может позволить себе выводить на сцену гораздо больше способов трансляции информации: это экран, магнитофон, телекс, телевизор и тому подобное. Он использует настоящий пленочный магнитофон в пьесе "Художник, спускающийся по лестнице" для того, чтобы с помощью него рассказать зрителям предысторию действия. Он использует магнитофон, например, и для трансляции радиопередачи с драматурга Генри (пьеса "Настоящее"), к которой тот готовился во время своего первого появления на сцене, когда подбирал список пластинок, обязательно оказавшихся бы с ним на необитаемом острове. Использовал Стоппард и экран. Более того, усовершенствованные технологии позволяют решить проблемы с "громоздкостью" реквизита и сделать проектор размером в задник. Это очень удобно, ведь в пьесе "День и ночь"  на экран транслируется то заходящее, то восходящее солнце. В пьесе "Прыгуны" Стоппард вновь  использует экран, на который проецируется телевизионная картинка – от высадки космонавтов на Луну до записи показаний "дерматографа" с голым телом Дотти.

 

    Стоит заметить, что Стоппард не использует в своих произведениях зонги и хоры так, как это делает Брехт. Крайне редко он вводит в пьесы полноценные музыкальные номера с песнями. Обычно Стоппард предпочитает транслировать песни известных музыкальных исполнителей. Эти песни не подводят итог произошедшему и не комментируют действие, как зонги Брехта. У Стоппарда музыка скорее свидетельствует о проникновении в его пьесы постмодернистской интертекстуальности, показывает связь с культурной эпохой.

 

  Отличным способом включения "интермедий", которые разделяют последовательное действие на части, Брехт счел бы выведение оркестра в центр сцены, как это сделал Стоппард в пьесе "До-ре-ми-фа-соль-ля-си-Ты-Свободы-Попроси". Немецкий драматург и режиссер сам говорил, что оркестр не стоит прятать, он должен, как и софиты, и канаты, быть виден зрителю.

 

    Постановки Стоппарда часто требуют быстрой перемены декораций, а смена декораций на глазах у зрителя – один из действенных способов очуждения, по Брехту. Сложными в постановке из-за постоянно перемещающихся локаций можно назвать пьесы "Художник, спускающийся по лестнице", "Травести", "Настоящее", "Изобретение любви", "Рок-н-ролл" и "Трудная проблема".

 

    Небольшие изменения в окружающую обстановку могут вноситься как самими актерами, во время представления приносящими какую-либо вещь, так и рабочими сцены во время перерыва. Привлечение актеров для быстрой перестройки сцены может потребоваться в пьесах "Настоящее" и "Трудная проблема". Между тем в Королевском Национальном театре в постановке  "Трудной проблемы" (2015) переход от одной сцены к другой был вынесен за рамки действия и осуществлялся в паузах между сценами.

 

    Как и Шоу, и Брехт, Стоппард в ремарках настаивает на том, чтобы предметы реквизита были подлинными. Так, все телевизоры и магнитофоны у него – рабочие, утюг в пьесе "После Магритта" показывает зрителям после включения загоревшуюся лампочку, мебель подробно описывается, что исключает возможность замены ее бутафорией.

 

  Эффекта очуждения можно добиться не только с помощью драматических или сценических средств, но и с помощью языка. К очужденной речи относятся различные формы парадоксов, логические несоответствия, абсурдные умозаключения. Пьесы Стоппарда часто наполнены парадоксами. Как видно, Стоппард активно использует эффекты очуждения самого разного типа: драматические (введение фигуры рассказчика, диалектические приемы очуждения), сценические (свет, звук, экран), языковые. Однако он подчиняет их несколько иной цели, нежели Брехт. С одной стороны, очуждая действие, он старается тем самым захватить все внимание аудитории и развлечь ее, с другой,  затрагивая в своих произведениях проблемы философского характера, он с помощью этого же самого эффекта, заставляет зрителя задуматься над вопросами, поставленными в пьесе. Развлечение публики никогда не было основной целью Брехта (и в этом его главное отличие от Стоппарда), однако он также старался дать публике пищу для размышлений, делал ставку на зрителя-аналитика (в этом они схожи).

 

"Травести" и "Рок-н-ролл" как образцы эпизации драмы у Стоппарда

   Рассуждая о Стоппарде как о продолжателе традиций эпической драмы Брехта стоит особенно выделить пьесы "Травести" и "Рок-н-ролл".  В контексте этих пьес можно с полным основанием говорить об эпизации драмы у Стоппарда.

 

    Процесс "эпизации" драмы, то есть привнесения в нее повествовательных черт,  начал еще Бернард Шоу, вводя в пьесы развернутые повествовательно-описательные ремарки, которые продолжали действие далеко за пределами сцены. Брехт в своих экспериментах вышел на новый уровень, превратив некоторые свои пьесы в повествование на сцене.

 

Stoppard5

 

    Пьеса Стоппарда "Травести" представляет собой такое повествование. Она начинается с небольшого пролога в библиотеке. Зритель знакомится со всеми действующими лицами (за исключением рассказчика Генри Карра), которых обстоятельства сводят вместе в первый и последний раз: Сесили следит за порядком в библиотеке, Джойс и Гвендолен работают над главами к "Улиссу", Тцара экспериментирует со стихосложением, Ленин пишет книгу "Империализм, как высшая стадия капитализма", позднее на сцену с известиями о революции в России выходит Надежда Крупская. Зритель, как это часто бывает у Стоппарда, еще мало понимает, что происходит, поскольку герои ведут себя довольно загадочно (Ленин и Крупская и вовсе, по указанию Стоппарда, весь пролог ведут диалог на русском). В это же время происходит завязка: Гвендолен и Сесили путают переданные им папки местами.

 

    Затем на сцене в кресле появляется фигура рассказчика, главного конструктора пьесы и, по совместительству, главного героя Генри Карра, и оказывается, что все, что мы видим на сцене – это его воспоминания, попытки воспроизвести события, произошедшие более полувека назад. И сценическое действие переходит из разряда показа настоящих событий в рассказ о прошлом. А рассказ о прошлом есть один из способов наделения драмы эпическими чертами.

 

Stoppard6

 

  Еще одним очуждающим эффектом является то, что Карр напрямую обращается к зрителям. Воспоминания его, однако, непросто понять, поскольку, пытаясь вспомнить какой-либо разговор из далекого прошлого, он сам путается в репликах. Действие выходит из-под контроля, Генри Карр начинает ругаться, а потом, как ни в чем небывало, сцена начинается сначала. Чтобы зрителю было легче ориентироваться в таких напластованиях, Стоппард советует выделять их с помощью какого-нибудь определенного звука (например, бой часов с кукушкой) и/или светового эффекта. Таким образом внимание зрителя активизируется, поскольку такие эффекты прерывают иллюзию последовательного повествования.

 

  Драматург не ограничивается одними лишь сценическими эффектами. Он управляет вниманием аудитории с помощью языка и заставляет зрителя следить за содержанием рассказа Карра. Несколько неожиданных переходов – и зритель уже самым внимательнейшим образом прислушивается к тому, о чем говорит Карр, а значит, эффект очужденного языка здесь сработал наилучшим образом.

 

   Стоит упомянуть и о таком способе эпизации драмы, как введение в пьесу двуплановости, которая в "Травести" достигается за счет переплетения между собой воспоминаний Карра и сюжета пьесы Уайльда. Двуплановость позволяет добавить в пьесу большее количество смыслов и аллюзий. Брехт в таком случае, конечно, постарался бы довести до зрителя мысль о какой-либо важной социально-политической проблеме, однако Стоппард не делает этого. Он стремится развить у аудитории наблюдательность, предлагает ей игру, в которой зритель должен угадать, где говорит Уайльд, где – Джойс, а где – Стоппард.

 

   Интересно то, как подается смена декораций в "Травести". Хотя некоторые его пьесы требуют быстрой перемены обстановки, Стоппард все-таки обычно старается сделать переход между сценами максимально плавным. Здесь же этого не происходит. Если переход от пролога к монологу Карра еще должен был быть максимально незаметным (вероятно, чтобы сосредоточить внимание зрителя непосредственно на фигуре рассказчика), то все остальные сцены не могли не сменяться на глазах у зрителей (например, появление на сцене Надежды Крупской на перроне в том время, как в нескольких метрах от нее на сцене Генри Карр явственно находится в гостиной).

 

 

    Особенностью пьесы "Травести" является также то, что здесь Стоппард ставит вопрос о гриме (точнее, о его отсутствии у Карра). Брехт в своих пьесах предпочитал использовать грим, причем очень яркий, бросающийся в глаза, маску-грим. Однако в данном случае именно отсутствие на лице молодого человека, играющего старика, грима более театрально, чем его наличие.

 

Stoppard7

 

   Эта пьеса самыми разными способами старается подчеркнуть свою театральность с помощью гротеска и буффонады: в ней постоянно происходят переодевания, меняется речь персонажей, освещение, декорации. Нагромождаются друг на друга фарсовые ситуации – подмена папок, неловкие встречи, недопонимание. "Травести", пожалуй, наиболее театральная из всех пьес Стоппарда. Драматург старается использовать все возможности сцены и ему это отлично удается. Даже само название – "Травести" с подзаголовком "комедия с переодеваниями" указывает на содержание пьесы, настраивает на определенный лад. При этом пьеса больше похожа на драматизированный рассказ, чем на обычную драму, поскольку включает множество повествовательных элементов. Драматург также четко разделяет между собой эпизоды с помощью аудио-визуальных эффектов, что помогает ему отойти от последовательного изложения событий и усложнить сюжет.

 

    Другая пьеса Стоппарда, весьма близкая к эпической драме Брехта – это "Рок-н-ролл". В ней нет рассказчиков, однако привнесение в драму повествовательного элемента достигается другими средствами. Одним из них можно назвать монтаж эпизодов – довольно распространенный в наше время, введенный в современную драматургию Брехтом и ассимилированный мировым театром. Этот метод присутствует также и у Стоппарда, о чем вскользь упоминают некоторые критики. Изначально монтаж использовался для того, чтобы сделать структуру пьесы неоднородной, а сюжет – дискретным. Таким способом Брехт старался побудить зрителя к анализу.

 

    Пьеса "Рок-н-ролл" представляет собой пятнадцать резко сменяющихся сцен. Об этом говорится и в предисловии к пьесе и по ходу ее действия. Переход от одной сцены к другой сопровождается ремаркой "резкая перемена". Вместе с переменой звука и света, также резко сменяются как локации (действие свободно перемещается из комнаты Яна в Праге на улицу в Праге или в дом Макса в Кембридже), так и временные промежутки (из 1968 года мы, совершая большое количество "остановок", в конце концов, попадаем в 1990). Отметим, что смена времени и локаций, а также введение симультанного действия в последней сцене первого действия – уже довольно типичный для Стоппарда прием.

 

    Атмосфера пьесы напоминает путешествие в машине времени. Никто (ни герои, ни автор) не объясняет зрителю, что это за время и что это за место. Пьеса неумолима в своей стремительности. Зритель может ориентироваться только по большому экрану в глубине сцены, на который проецируется обозначение времени и места. И этот экран –еще один прием, заимствованный у Брехта – здесь является самым настоящим проводником по действию. Без него зритель обязательно запутался бы в череде непрерывно сменяющих друг друга сцен.

 

    Кроме времени и места действия экран показывает названия звучащих песен и обложки альбомов. Брехт также выводил на экран названия песен, однако они были собственного сочинения. Полагаю, что музыкальная революция, породившая огромное количество самых разных стилей, жанров и текстов, позволила Стоппарду использовать в своих произведениях уже готовые музыкальные отрывки, сообщая с помощью текста популярных песен то, что в эпоху Брехта могло быть изображено с помощью зонгов. Таким образом, зонги Брехта и музыкальные вставки Стоппарда функционально близки. Техническая революция позволила театру обойтись без хора на сцене, не лишив действие силы хора.

 

  Брехт придавал музыке большое значение: "Введение музыки в драму произвело переворот в традиционных формах: драма стала менее тяжеловесной, как бы более элегантной; театральные зрелища приблизились к эстрадным представлениям". У Стоппарда музыка тоже всегда занимала важное место. В пьесе "Рок-н-ролл" она становится одним из ключевых персонажей, проникая во все уголки действия. Звучащая на сцене музыка, по большей части, связана с группой "Пинк Флойд", а Сида Баррета, бывшего участника этой группы, и вовсе можно назвать одним из действующих лиц. Незримо присутствует в пьесе также и чешская рок-н-ролл группа "Пластик Пипл оф зэ Юниверс", опасная для коммунистического правительства тем, что относилась к нему с безразличием.

 

Roc

 

   Весь этот комплекс приемов превращает действие "Рок-н-ролла" в одну большую и сложную историю, позволяет Стоппарду воссоздать в ней широкую эпическую картину. Драматург делает рок-н-ролл главным героем своей пьесы, вплетая в нее многочисленные сюжетные линии и истории из жизни самых разных людей. Образы и действия персонажей выходят далеко за пределы сцены, развиваются за кулисами. Информационная насыщенность пьесы жизненными перипетиями, атмосферой рок-н-ролла, экскурсами в историю как Чехословакии, так и Великобритании позволяет воспринимать "Рок-н-ролл" как нечто большее, чем проблемную пьесу, она выходит на новый уровень, который можно назвать эпическим.

 

Stoppard2

 

    Бертольд Брехт очень сильно повлиял на современный театр, во многом кардинально его изменив. Его влияние не могло не коснуться и Стоппарда. Несомненно, Стоппард не является представителем направления "эпической" драматургии, однако это не мешает ему использовать необходимые методы работы с текстом, драматургические и режиссерские приемы театра Брехта в своих целях. 

 

Эпическое исследование

Алены Вагнер

Полный текст исследования вы можете запросить

у автора по адресу: Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Фото из сети интернет

20.06.2016 00:00

MUST SEE!

cache/resized/9d451ba02ef32170f30eff3d0fa2cfc1.jpg
"Чайка 73458" - спектакль по пьесе А.П. Чехова. Пьеса сложная, мистическая, поражающая своей глубиной и словно ...
cache/resized/2d1e0c348bb5c42a7e18298fc38db0fa.jpg
Встреча с артистом и певцом Петром Маркиным.Публика знает и любит артиста по работам в таких мюзиклах-хитах, как ...
cache/resized/6998fd0056057238118cd678886d14d4.jpg
В программу солистки московских мюзиклов Елены Чарквиани включены произведения из репертуара А.Баяновой, И. Юрьевой, Н. ...
cache/resized/c9804c8ebac8f391c1818af14541b19b.jpg
18 апреля в 20:00 в Арт-кафе театра им. Е.Б.Вахтангова состоится презентация нового музыкального альбома Заслуженного ...
3a9f6b4e
9c7ec26b
ca984335389adc3f