«ВОПЛЬ СВОБОДЫ» – ИСКУССТВО НЕ ИЗМЕНИТЬ СЕБЕ-2

Исторический сезон в нашем журнале мы завершаем публикацией выпускницы ГИТИСа Арины Бондаренко (мастерская Н.А. Шалимовой) о пути Игоря Ильинского на эстраду. Вторая чать расскажет, почему Ильинский не вписывался в Культуру-2, работе актёра на радио и эстрадной жизни. 

Игорь Ильинский со своей внешностью не вписывался в стандарты новой красоты. Представьте подряд галерею актёрских фотографий: Константина Станиславского в молодости, Василия Качалова, Анатолия Кторова, Сергея Столярова, Михаила Астангова, а теперь поставьте рядом закомплексованного, не блещущего внешними данными Ильинского. Конечно, он не был героем ни одного восторженного и платонического романа, и слава придёт к нему гораздо позже, так что он даже успеет её возненавидеть. Пока прибавьте к неудавшейся внешности прошлые роли, знакомства с людьми 1920-х годов (имена которых теперь нельзя было упоминать), стремление к свободе, и вы почувствуете, что этот актёр совершенно не встраивался в канон новой эпохи социалистического реализма — как целесообразного движения к идеалу, и насквозь положительному, не сомневающемуся, не рефлексирующему герою, не имеющему никаких недостатков, лишь одни достоинства, с лёгкостью преодолевающего незначительные препятствия на пути к сияющему коммунистическому будущему. Такими предлагалось считать героев Максима Горького, Леонида Леонова, Анатолия Сафронова, Николая Островского и других. Не с внешностью и прошлым мейерхольдовского актёра было играть таких персонажей.

На фото — Игорь Ильинский в роли Крутицкого, спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», Малый театр, 1945

Всё, что могла предложить Ильинскому Культура – 2 ограничивалось ролями «бывших» людей, типа Перчихина из «Мещан», с соответственно негативным отношением к герою со стороны победителей – положительных героев. В театре 1930-х–1940-х годов с его монструозными формами социалистического реализма актёру просто не нашлось места.

В мемуарах актёр объяснит своё обращение к художественному слову, как попытку преодоления творческой неудовлетворенности своими работами в театре и кино, возникшей потребностью делиться со зрителем своими сокровенными мыслями и чувствами художника и необходимостью совершенствования «внутренней техники» для выражения лирического «я».

Работа на радио открывала возможность долгожданного бегства от собственной фактуры, особенностей голоса – это и было вожделенной свободой.    

По охвату репертуара русской и зарубежной классики можно представить открывшийся диапазон возможностей голоса и актёрской выразительности: Крылов, Пушкин, Гоголь, Толстой, Маяковский, Чехов, чуть позже — Михаил Зощенко.  

Любовные сонеты Шекспира, английские поэты–романтики: Джон Китс, Роберт Бернс. (Заметим в скобках, что эпиграммы прозвучали убедительнее, чем эпитафии и, в целом, англо-шотландский юмор давался тяжелее русского, что нельзя списать только на трудности перевода.

Солнечное обаяние, печаль, нежность и скрытый лиризм Игоря Ильинского в полном объёме раскрылись в «Старосветских помещиках» и рассказе гувернёра Карла Ивановича из повести Льва Толстого «Отрочество», который он в 1930-х годах будет исполнять и в концертном варианте.

Многолетний партнер по кино, харизматичный умопомрачительный красавец Анатолий Кторов в журнале «Искусство кино», вспоминал в своей статье, посвящённой юбилею Ильинского:

«Волею судеб молодой человек — «Во даёт!»- оказался недалеко от меня. Я видел, как он устремился вперед, когда Ильинский вышел на сцену, и рот его сам по себе открылся в улыбке. Я видел, как менялось выражение его лица. <…> Я видел, как всхлипнул мой сосед, не стесняясь, на весь зал, когда Ильинский дошёл до сцены смерти Пульхерии Ивановны, и подозрительная капля долго ползла по его щеке, пока он, наконец, не почувствовал её и не сбросил рукой. Как шёл он в раздевалку, странной походкой, со странным лицом. Я решился, подошёл к нему, и спросил:

— Скажите, Вам понравилось, как читает Ильинский?

Он не взглянул на меня.

— Правда, он хорошо читает? — спросил я опять.

— Во даёт! — сказал он совсем тихо.»

 

Известный переводчик, автор мемуаров о людях театра, Николай Любимов вспоминал, что по одному взгляду полному «жаркой печали», в тускнеющих глазах актёра, когда герой Ильинского после смерти жены Пульхерии Ивановны смотрит ввысь, можно судить о том, как много Афанасий Иванович пережил за эти дни, определить всю меру его страданий.

Публицист и автор сатирических миниатюр, запросто приятельствовавший с лучшими представителями литературной богемы ХХ века, Виктор Ардов в книге «Этюды к портретам» писал о том, что образ учителя и гувернёра Карла Ивановича — Ильинского по богатству найденных характеристик был конгениален образу, который создал Лев Толстой в своей повести.

Попробуем понять, что в художественном чтении и игре Игоря Ильинского вызывало почти экстатический отклик у зрителей.

Слово у Ильинского как будто становится частью пластического искусства живописи, и он, от лица рассказчика, слитого с лирическим «я», обрисовывает дивные натюрморты на столах Пульхерии Ивановны: так подробно и аппетитно, что в какой- то момент начинает казаться, что на физиологическом уровне ощущаешь вкус всех наливок, пирожков и киселиков.

Иногда экспрессия голоса (восходящая или нисходящая интонация) совпадает с движениями тела. Вот Афанасий Иванович на подъёме рассказывает, о том, как он увёз Пульхерию Ивановну из родительского дома — и можно по молодцеватой интонации представить подтянутую фигуру. На видеозаписи Ильинский действительно вытягивается в струнку и почти прищёлкивает каблуками туфель. На фразе: «Он почти не вспоминал об этом», — интонация идёт вниз и Ильинский на выдохе, грузно, по-стариковски опускается в кресло.

На сцене к спокойным, разговорным интонациям рассказчика добавляется укрупнённый жест или мимическое движение, чтобы показать героя. Вот Афанасий Иванович приглашает Пульхерию Ивановну прогуляться по саду, и актёр сгибает руку в локте так, чтобы воображаемая дама могла опереться. Лукавая, пытливая, игривая интонация: «А что бы вы делали, если бы сгорел наш дом?», -дополняется подмигиванием одним глазом.

В финальном трагическом моменте повести настроение и мимика резко меняются: ритм сдерживаемых рыданий и медленных, падающих через паузу фраз, поддерживается лёгким, набегающим, как волна, движением всех мышц лица, когда человек собирается заплакать, но ещё нет узнаваемой гримасы, удар смягчает то, что печальная картина предстает в дымке воспоминаний рассказчика. При этом, фразировка остаётся ясной и отчетливой, даже сквозь рыдания.

Единственный страшноватый акцент, который позволяет себе Ильинский на сцене, изображая встречу героя с Рассказчиком пять лет спустя — растянутая беззубая улыбка — гримаса, с провалившейся нижней челюстью, которая на мгновение фиксируется на отсутствующем лице героя.

Хлопотливые, вкрадчивые, взволнованные интонации Пульхерии Ивановны дополняет просветлённый взгляд. Не вызывает сомнений, что симпатии актёра на стороне помещиков, и герои, в которых он был влюблён, вовсе не были ограниченными или глупыми. Ильинский вспоминал об этой работе как о вдохновенном, обновляющем творческом потрясении: жил думами героев, плакал их слезами, печалился об их судьбе.

Гувернёр Карл Иванович из толстовского «Отрочества» – одинокий, смиренный, старый человек. Актёр протирает и поправляет воображаемые круглые очки, и начинает рассказ от лица своего героя. В речи обрусевшего немца чувствуется мягкий акцент и чеканный ритм. Герой разговаривает длинными периодами, каждый из которых завершает определённую мысль, и оканчивается эмоциональным акцентом — немецкой фразой (в минуты волнения Карл Иванович переходит на родной язык).

Жест актёр использует для того, чтобы подчеркнуть какое-то намерение или утверждение: «Карл никогда не будет послушным мальчиком» — поднимается рука с указательным пальцем вверх — так говорил отец. Карл Иванович уходит в армию вместо брата — актёр прикладывает руку к груди, подчёркивая важность обещания своего героя.  

Героев рассказа А. Чехова «Хамелеон» мы узнаём по жесту. Хрюкина — по согнутой руке, с поднятым вверх пальцем. Очумелов зябко поводит плечами или скидывает с плеч пальто, и в моменты напряжения, двигается по сцене короткими нервными дорожками, вскидывает брови и смотрит на Хрюкина сверху вниз. Одновременно раскрывается богатство реакций актёра и его ирония по отношению к персонажам, и богатая тембральная окраска голоса. Городовой, казалось, треснет от удовольствия, так Ильинский представил его одной фразой о конфискованном крыжовнике – наконец-то герой его заполучил. Очумелов врезается в толпу и громко выпаливает скороговоркой: «Что такое? Почему тут? Кто кричал?» Пьяный, косноязычный скандалист Хрюкин, пытается объяснить, что его укусила собака. Актёр, говорит так, будто постоянно преодолевает препятствия, в коротких фразах, состоящих из междометий. Городовой – тугодум со значительностью, через паузу, после реплик из толпы рассуждает вслух низким, густым голосом.  Это отлично сделанное косноязычие стало главным выразительным средством для исполнения многих рассказов Михаила Зощенко («Аристократка»; «Искусство Мельпомены»), как точно найденная характеристика для закомплексованных, зажатых героев. Сам Зощенко однажды заметил, что Ильинскому даже удалось создать маску законченного «советского человека», как культурно-социального явления.

В отличие от своих коллег по эстраде и художественному слову: трагического современника Владимира Яхонтова, любившего приёмы театральности внутри своих моноспектаклей, создающего роли, или обаятельного чтеца — Ираклия Андронникова, который превратил чтение лекций по литературе и миниатюр в спектакль о самом себе, Игорь Ильинский  никогда не прибегал к помощи грима, смене костюмов, не играл с реквизитом на сцене – в мемуарах презрительно называл  перечисленное – «обставиться букетами».

Павел Марков точно заметил об Ильинском – актёре, что он на сцене всегда оставался собой: «…был Ильинским, только Ильинским, показывающим или представляющим такую-то роль.»

На эстраде Ильинский скорее работал с текстом, с точки зрения актёрской техники, был чтецом, а не создателем полноценных ролей.

В страстном желании ощущать себя трагиком и постоянно расширять драматический репертуар, сошлись фобии и комплексы комического актёра, и творческая недосказанность. Даже знаменитая роль Льва Толстого в пьесе Иона Друце «Возвращение на круги своя» принесла Ильинскому мучения, довела до физического изнеможения, так что, по воспоминаниям драматурга, артист на гастролях забыл текст своего финального монолога и сымпровизировав от себя, устало ушёл со сцены. Для развития трагического дарования у актёра не хватало сил, хотя современники отмечали «грандиозный» масштаб образа. В записи спектакля объём практически утрачен и о том, каким был персонаж, можно предполагать только по воспоминаниям. Сказывалось и то, что Ильинский не ощущал себя актёром конкретного направления: условного или психологического театра, и мечтал соединить в себе несоединимые принципы, а в мемуарах довольно откровенно признавался, что кабаре Балиева было для него одной из лучших школ жизни и искусства. На эстраде актёру не удалось создать собственную «олириченную» маску, как это называл Эраст Гарин.

Игорю Ильинскому, пожалуй, удалось другое: не изменить себе и, в порыве желания и творческой воли, привести на эстраду, пусть усеченное, представление о биомеханике Всеволода Мейерхольда, как он её понимал, применительно к себе, разумеется, вместе с мечтой о синтетическом актёре, которая на долгие годы канула в лету вместе с чаяниями, исканиями авангарда и отчаянным поколением мечтателей 1920-х годов.

%d такие блоггеры, как: