КРАШ-ТЕСТ РЕАЛЬНОСТИ

Согласно определению психолога Мартина Селигмана: «беспомощность — состояние, возникающее в ситуации, когда нам кажется, что внешние события от нас не зависят, и мы ничего не можем сделать, чтобы их предотвратить или видоизменить. Очень непродолжительной истории неконтролируемости окружающего мира достаточно для того, чтобы выученная беспомощность начала жить как бы своей собственной жизнью, стала сама управлять нашим поведением».

А что, если истории неконтролируемости окружающего мира в нашей стране уже более 100 лет? Разрушающиеся дома и навсегда разбитые дороги, коррупция, равнодушие и произвол власть имущих уже давно стали нормой, и не вызывают ярких эмоций и бурных обсуждений, какие вызывала пьеса Гоголя «Ревизор» в 1836 году. Драматург обнажал язвы российского общества, режиссёр Юрий Бутусов вскрывает их, и для этого целого Гоголя мало. Текст Михаила Дурненкова становится лупой, под которой так хорошо видны те «маленькие люди», городничие, судьи, хлестаковы, творящие систему большого зла.  Собственно, от гоголевского текста в «Р.» остается только основная линия сюжета и несколько монологов. Этот костяк обрастает подробностями сегодняшней новостной повестки, бытовыми размышлениями и воспоминаниями героев, где рефреном звучат нелюбовь, жестокость и ощущение собственного бессилия перед происходящим.

Беспомощность взрослого человека перед неконтролируемостью жизни отбрасывает его в детство. В то детство, где няня выливала Хлестакову на голову недоеденную кашу, а родители пороли, конечно же, от большой любви и заботы, где Осип за компанию с одноклассниками закидал до смерти щенка снежками, где Марью Антоновну зажимали в углу деловые партнеры отца при молчаливом его согласии.

В исполнении Марьяны Спивак дочка городничего Марья Антоновна – закономерное следствие такой родительской «большой любви и заботы». Холодная, закрытая, она произносит свои реплики механически, без эмоций. Но под панцирем отрешенности раскаленная эмоциональная печь, где унижения от родителей и их знакомых, невозможность защитить себя переплавляются в жгучую ненависть и готовность убивать тех, кто обидел, кто унижал, кто мешает жить.

Эту выученную беспомощность и приобретённую жестокость выросшие дети проносят с собой через всю жизнь.

Они становятся чиновниками, как городничий Антон Антонович в исполнении Тимофея Трибунцева, который, конечно же, всё понимает. И в самом начале спектакля он рассказывает, как пытался вызвать «Скорую» своей умирающей матери, как приехавшие врачи роняли её с носилок в снег. Это уже не персонаж с «грубо развитыми склонностями души», как обозначал Городничего Гоголь. Трибунцев создаёт живого, пластичного, подвижного героя. Его Антон Антонович совершенно обаятелен в своей неуверенности и человечности: ходит под каблуком у жены, которую вроде бы любит, пресмыкается перед ревизором, пытается устроить свою жизнь. Но за этой обаятельностью скрывается идеальная встроенность в бездушную систему власти и самовоспроизводящейся жестокости. Если у его дочери ещё есть эмоциональные силы для протеста, то Антон Антонович уже выгорел, приспособился и нашёл удобные оправдания людоедству. «Вы выньте из себя эту вину и сразу почувствуете приятную пустоту… Я вот уже давно такую пустоту чувствую» — повторяют в унисон чиновники. С этой приятной пустотой в голосе сообщает Городничий Хлестакову, что Бобчинский, не сумевший дать взятку ревизору, случайно утопился в проруби, вместе со всей семьёй. А все нравственные терзания сводятся лишь к «давать взятку или не давать, и как дать её так, чтобы не оскорбить берущего».

Хлестаков в исполнении Константина Райкина – трогательный, увлекающийся фантазёр, бегущий от ответственности и сложностей. «Я боюсь, когда лёгкости нет. Если о чём-то задумался, пропал». Но гоголевская развязка для него уже невозможна. Зло, о котором писал драматург века XIX, повзрослело, стало системным и вязким. Невозможно коснуться его, не испачкавшись, ведь семена жестокости, порождённой бессилием, живут в каждом с ранних лет. «Чтобы управлять поведением своих подданных, тоталитарному режиму нужно одинаково хорошо подготовить каждого и на роль жертвы, и на роль палача», – писала Ханна Арендт. И Хлестаков последовательно меняет роли, представая то жертвой жестокой няни в далёком детстве, то невольным палачом лося в лесу, страдающим объектом матримониальных планов жены и дочери Городничего, и невольной причиной смерти Бобчинского. Коллективной ответственностью и невольным участием зло опутывает Хлестакова. «А где? А где эти персонажи, где унтер-офицерша, которая сама себя высекла, где слесарша, где купец? Я хочу, чтобы они вернулись, чтобы я этого ничего не знал и не видел…Нельзя же так» — беспомощно пытается протестовать он, когда вместо жалоб просителей ему зачитывают имена репрессированных и расстрелянных.

В финале спектакля Городничий вспомнит, что в краш-тестах используют настоящие трупы для достоверности и некстати заметит, что мёртвым тоже больно. Сцена заполнится людьми и в сюрреалистичном ломаном танце эти мёртвые души понесутся навстречу неизбежному в краш-тесте реальности, не в силах что-либо изменить.

Фотографии предоставлены пресс-службой театра

%d такие блоггеры, как: