АНАТОЛИЙ ШУЛЬЕВ: «Я ХОЧУ, ЧТОБЫ АРТИСТАМ БЫЛО РАДОСТНО РАБОТАТЬ С ТЕКСТОМ»

Анатолий Шульев — ученик Римаса Туминаса. На протяжении пяти лет он успешно сотрудничает с ведущими московскими театрами. Вот уже пять лет является штатным режиссёром Театра им. Маяковского, четыре года преподавал в мастерской Миндаугаса Карбаускиса в ГИТИСе. Мы поговорили с Анатолием Шульевым о премьере в Театре им. Маяковского, об актуальности Островского, о студентах и о том, почему последние два года он выбирает для постановки комедии.  

В последние два года вы в основном ставите комедии. А почему?

Мне нравится. Я заметил, что на меня, на мою жизнь очень сильно влияет материал, с которым я работаю. Он очень сильно входит в повседневную жизнь. То ли я эти параллели нахожу, то ли они реально есть. Мой первый спектакль — «Я была в доме и ждала» — был про ожидание сына. И у меня родился ребёнок, при чём беременная была и моя жена, и художник спектакля. Я уже тогда подумал, что это неспроста (улыбается). «Бешеные деньги» — мой первый большой спектакль, за который я получил первый большой гонорар. Для вчерашнего студента это были, действительно, бешеные деньги. «Гедда Габлер» была про ужасную женщину, которая не даёт жить ни себе ни другим. Как раз в процессе репетиций сосед на лестничной клетке сошёл с ума. Я подумал, что это уже перебор. Потому «Старший сын» стал историей о выходе из кризиса, я в то время как раз испытывал нечто похожее, тоже постепенно возвращался к гармонии в жизни и творчестве. После этого я решил, что даже если я ставлю что-то трагическое, в финале должна быть нотка света, воодушевления. А потом пришло осознание, что надо быть честным с самим собой – и ставить то, что я сам люблю смотреть. Меня мало привлекает деконструкция и упадничество, хотя это невероятно притягательно – надеть маску тёмного гения. Материал я выбираю по принципу, чтобы с ним легко было работать, чтобы в течение полугода, пока идут репетиции, артисты хотели возвращаться в него, чтобы у них сохранялся азарт. И всем нам было радостно во время работы. Последние два года получается. И зрители, и артисты такие счастливые уходят.

Какие-то сюжеты приходят из жизни, а какие-то нет… Как появляются тексты для постановки?

Текстов, на самом деле, не так много. Мы все время крутимся вокруг одних и тех же. Я очень люблю исторические вещи, потому что в XIX-начале XX века есть стиль, вкус, а современность пока не оформилась, в ней не за что зацепиться. Строго говоря, мои спектакли, конечно, не копируют эпоху, это стилизация. Мы выбираем в эпохе, то, что в ней особенно привлекает. В том времени много театральности и красоты. Оно манит. Но помимо внешней притягательности, я всегда ищу тексты, которые резонируют с современностью, которые найдут отклик у зрителя сегодняшнего. И тогда сам текст становится метафорой.

Как резонируют с нашим временем тексты Уайльда, Лопе де Веги, Вампилова, Островского?

Островский, конечно, откликается больше всего – он очень социален. Мне кажется, что когда закончился СССР, мы снова как будто попали в то время. Что касается других текстов – в них вечные темы: любовь, семья, кризис, одиночество, попытка найти близких по духу людей. Я бы сказал, что ставлю сказки для взрослых – сказки все любят, только взрослых надо обмануть, преподнести историю как взрослую вещь.

Говорят, что рассмешить человека значительно сложнее, чем заставить плакать. Как угадать, что зритель отреагирует смехом на ту или иную сцену?

Дело в том, что я сам очень люблю смеяться. Возможно, это потому, что по темпераменту я флегматик, и мне всё время нужна эмоциональная подпитка. Я люблю смотреть эмоциональные вещи. Мне кажется, что технически драму сделать проще – ты разбираешь нюансы с артистом, он ловит ситуацию и потом ему надо один раз это прожить и закрепить. В комедии «техническая часть», по сути, небольшая, но потом в течение репетиций мы занимаемся тем, что ищем юмор, парадоксы, неожиданные повороты сюжета. И в итоге весело проводим время.

Что касается реакций зрителя… Мне кажется, мы не так сильно отличаемся от нашего зрителя – если нам смешно на репетициях, то и зрителям будет смешно.

Это ваше второе обращение к Островскому. Если говорить про нотку света, то «На всякого мудреца» не выход к свету. Единственная пара, которой можно было бы сопереживать, дана довольно пунктирно.

Да, здесь нет выхода в свет, но и погружения во тьму тоже, но в пьесе и спектакле главное – активная игра между Глумовым и всеми окружающими. За ней просто интересно наблюдать. Герой, а вместе с ним зритель, всё время находятся в центре событий. И в этом смысле, Глумову непросто, ему приходится выкручиваться и задействовать все человеческие ресурсы. Эта история про игру, про его театр, в который он с этими людьми играет. А они и не замечают, что они в театре. Это их повседневная жизнь.

Мотив игры и театра выведен у вас и в сценографии. Со стороны это смесь площадного театра и, собственно, Театра Маяковского с его высокой сценой и бархатным занавесом. Только вот персонажи – и Глумов, и его окружение и на сцене, и за её пределами практически не меняются. Маски приросли к ним окончательно?

Они все похожи – каждый из них когда-то прошёл путь Глумова и пришел к своей теперешней жизни. Когда-то они могли отличить себя настоящего от играющего, а сейчас уже так укоренились в этом, что им кажется, что они всегда именно такими и были. И Глумов пытается под них подстроиться. Ему пока интересно в это играть.

Не заскучает он в этой компании со своей бешеной энергией?

Мы, кстати, знаем, что с ним будет дальше. В «Бешеных деньгах» есть персонаж Глумов, но уже спустя 10-15 лет. Он теперь часть этого общества, стал вальяжным, растерял свой пыл, стал довольно закрытым и придумал себе образ мизантропа и циника. И он находит себе старушку, которая вот-вот помрёт и оставит ему все свои капиталы.

Мне кажется, что актрисы немного старше своих героинь…

Островский не говорит про их возраст, но психологически, мне кажется, они абсолютно попадают в героинь. Татьяна Аугшкап, играющая Мамаеву, достаточно взрослая, чтобы молодиться и достаточно молодая, чтобы чувствовать себя раскованно – где-то похулиганить, где-то органично вписаться в роман с этим молодым человеком.

Спектакль получился бенефисным для среднего и старшего поколения. Ставка была изначально на них?

Я рад, что они все проявились. Я их всех люблю, и видел их в других работах, где они меня удивляли, так что мне хотелось собрать их вместе.

Трудно было собирать?

У них у каждого есть свой способ взаимодействия, я, в каком-то смысле, прошёл путь Глумова несмотря на то, что уже давно в этом театре, со многими работал, они мне доверяют, но всё равно я где-то пытался подстроится, пытался понять, как человек думает, чувствует, репетирует. У меня была надёжная опора – Семен Алёшин, которого мы четыре года, по большому счету, воспитывали (Алёшин окончил курс Миндаугаса Карбаускиса в ГИТИСе – прим. ред.). Он очень хорошо меня слышал, понимал, а так как он практически через все сцены проходит, то я какие-то вещи через него транслировал. Кто-то из артистов уже работал со мной, знает меня хорошо – Александр Андриенко, Владимир Гуськов; кто-то сомневался поначалу. Да и выбор Глумова их пугал. Это роль, по сути, для премьера театра, его должен играть любимец публики, хотя он и мальчик по тексту. А мы рискнули – дали дебютанту, чтобы он прорезонировал с пьесой. И мастера переживали, но я знал, какое у него трудолюбие и желание играть, и в последние прогоны все сложилось.

Пока мы ещё оттачиваем спектакль, я вижу, что актёры быстро растут, но ещё спектаклей десять надо, чтобы он устоялся. Я впервые работаю с таким количеством возрастных артистов. И очень интересно было наблюдать, как они репетируют. Семён, который каждую репетицию так тратится, что голос садится, а мастера чуть попробуют так, немного вот так, но в полную не затрачиваются. Но только пришёл зритель, и они взлетели, и так неожиданно точно и сразу поменялись темпоритмы, реакции, движения. И я понял, что надо привыкнуть к тому, что они не всё сразу выдают.

Иногда у меня было ощущение, что в спектакле музыка как будто намеренно замедляет действие…

Я в последние дни менял и темпоритмы, и переходы. Думаю, ещё буду вторгаться в него. Очень хочется, чтобы было непрерывное движение сюжета, ситуации, но не сразу это удаётся. Хотя в спектакле должны быть такие горки.

Мне очень помогает музыка. Я человек очень музыкальный, у меня и жена композитор, она пишет музыку для спектаклей. Я за счёт музыки выстраиваю структуру, потом могу почти совсем её убрать, оставив только на склейках. Но изначально выстраиваю практически оперную партитуру, я вижу, как будет двигаться и изменяться конструкт. У меня всегда под рукой компьютер, и работа идёт непрерывно. Я учился у Римаса Туминаса, и он всегда говорил, что музыкой пользоваться нужно.

На фото — режиссёр Анатолий Шульев Фото Анны Ежовой

Вы преподавали в ГИТИСе у Карбаускиса. Сейчас мастерская существует?

Мы их выпустили, и Миндаугас пока взял тайм-аут. Карбаускис – человек ответственный, он понимает, что сейчас выпустил мастерскую, взял ребят в театр, а если возьмёт еще одну, куда они потом пойдут? В театре же не так много мест.

Сложно ли работать с ним как с мастером курса?

Наоборот легко. Потому что это для него первый опыт был, и очень хорошо, что мы набрали в ГИТИСе. Потому что там довольно свободно в плане работы. В Щуке есть, например, определённая структура, которую все мастерские должны соблюдать. А в ГИТИСе каждый сам себе хозяин. Мы придумывали и сочиняли на основе рекомендаций, данных в методичках, свою методологию, чтобы потом эти ребята вошли в театр и работали с нами. Мне кажется, мы их хорошо научили — им в любой компании будет хорошо работать. Они очень трудолюбивые.

На поступлении Миндаугас сформулировал свой принцип: «Я не люблю, когда торгуются, мне нравится, когда бросаются сразу». У него был такой ход – он просил людей спеть. Пели две строчки, и он предлагал следующую – и так 10-15 песен. Были люди, которые как бы подчинялись потоку, и легко перестраивались, а были те, кто начинал конфузиться, кокетничать… И в итоге получилось, что весь курс у нас очень сплоченный, они все очень хорошие люди. Брали тоже больше за талант – не за внешние данные.

У каждой мастерской актёрской или актёрско-режиссёрской есть своя направленность, кто-то больше заточен на художническо-режиссёрскую историю, кто-то на музыкальную. Что ближе мастерской Карбаускиса?

Мы прошлись по разным направлениям – Никита Кобелев занимался документальным театром и вербатимом, Настя Имамова – импровизацией, я больше уходил в воображение и фантазию, Миндаугас занимался больше материалом и развитием студентов в целом. Я помню, мы выпустили по Гончарову семестр, и это был такой режиссёрский театр, там было много формы. Нам очень нравилось, а кафедра нас раскритиковала. Мы подумали и решили, что отчасти они правы – мы получили наслаждение, но надо и ремеслу научиться. И сделали семестр по советской драматургии. Это был такой театр-кино. И он оказался очень полезным – они научились думать на сцене, взаимодействовать. И отрывки все были такие обаятельные. И появились именно актёры. Я думаю, что очень хорошо, что у нас театр был. В ГИТИСе не так много места для репетиций, и театр нас спасал. Мы были свободны в этом отношении и, по сути, курс учился в театре.

На фото — сцена из спектакля «Дурочка» в Театре им. Евг. Вахтангова Фото Веры Юрокиной / Журнал «Театрон»

Ну и напоследок. Насколько важно быть серьёзным, чтобы ставить комедии?

Очень важно. Держать серьёзное выражение лица. Нет, даже не серьёзным, а спокойным. Для артиста важно, чтобы режиссёр был невозмутим. Особенно сейчас я это заметил, когда много возрастных артистов. Они же тоже волнуются, нервничают, боятся, что я их не прикрою. Но я научился за эти пять лет быть абсолютно невозмутимым. Это хорошее качество моего организма – флегматичность. Я внешне не особо нервничаю, и им это помогает.

Фотографии предоставлены пресс-службой Театра им. Маяковского

%d такие блоггеры, как: