Уланбек Баялиев окончил мастерскую Сергея Женовача в ГИТИСе, его спектакли идут в Москве, Санкт-Петербурге, Уфе и Вильнюсе. Наш корреспондент Анастасия Моисеева расспросила режиссёра о том, что общего между Ерофеевым и Кизи, что легче ставить — классику или малоизвестные тексты, о режиссёрской свободе и о том, нужно ли идти на поводу у зрителя.
«Вальпургиева ночь» Венедикта Ерофеева мало известна современному зрителю. Почему вы выбрали эту пьесу для постановки сейчас?
Выбор пьесы определён временем, в котором мы живём. Ерофеев писал в 1985 году, до конца Советского Союза оставалось лет пять, и та идея о советском человеке, на которой всё держалось, к этому моменту рухнула. Оказалось, что всё было тотальной ложью, и не привело ни к коммунизму, ни к светлому будущему. Кроме какого-то безумия у этого общества ничего не осталось. А последующая попытка построить демократическое общество, надо признаться, не увенчалась успехом. Сегодня происходит что-то похожее. Это не попытка реинкарнации Советского Союза, а, скорее, попытка реинкарнации некой идеологии. Когда самое главное у нас — это власть, и всё, что делает власть, народ дружно должен поддерживать и обеими руками голосовать «за». Власть достигла сегодня, на мой взгляд, того же абсолюта, как и во времена Советского Союза
Так как действие пьесы происходит в психиатрической больнице, Ерофеев ставит жёсткий диагноз всем нам. Финал тотально жесток и правдив, и не оставляет человеку какого-то шанса выжить. В нашем спектакле такой шанс всё же есть. На то мы и человеки, чтобы до последнего надеяться на лучшее. Вот такие горькие соображения сподвигли нас с командой поставить эту пьесу.
После спектакля многие зрители вспоминали книгу Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки». Как вы думаете, почему на разных концах планеты с разницей примерно в 20 лет появляются произведения с одинаковой проблематикой?
Я думаю, Ерофеев слышал о книге Кена Кизи. Она была экранизирована в 1975 году. Но там совсем другая проблематика. Герои Кена Кизи в большинстве своём в лечебнице находятся добровольно. Здесь им легче, лучше, безопаснее и нет необходимости в свободе. В ерофеевской истории всё по-другому. В первой сцене, когда врач говорит, что «с недавних пор мы стали забирать даже абсолютно здоровых людей», понятно, что это карательная медицина. Именно об этом пишет Ерофеев. Мы исходили из того, что пациенты здесь в основном люди, неугодные государству, ненужные власти. Вот это и является глобальным отличием от американской истории. Ужас в том, что наша психиатрия всегда была карательной и её использовали для подавления политических взглядов. Всё это лечение сульфазином, превращение человека в овощ электрошоком имело целью убить в человеке всё человеческое. Советская психиатрия даже научно пыталась доказать, что человек восстающий, борющийся с советской системой, есть человек больной, что это шизофрения. Таким образом можно подвести любого человека под определение неугодности.
Сейчас, во времена ковида, все вновь оказались в ограниченном пространстве. Всё закрыто, все страны закрыты, нужно вакцинироваться, нужны QR-коды. Получилась почти психбольница для всех.
Вам, как режиссёру, легче работать с известной всем классикой, как «Гроза», или с неизвестными широкой публике произведениями, как «Вальпургиева ночь» и «Сахарный немец»?
Из общеизвестного у меня только «Гроза». В Вахтанговском театре я ставил ещё «Ромула Великого» Дюрренматта. У нас его знают в основном по «Визиту Старой дамы», а пьеса «Ромул Великий» не пользуется большой популярностью.
Я не думаю в категориях: известная или неизвестная драматургия. Мы всё время ищем, что бы нас будоражило, волновало. И вдруг происходит это смыкание, ты читаешь текст, и понимаешь, что сегодня об этом необходимо говорить. И неважно, известная это пьеса или нет.
Понятно, что театры хотели бы известных названий, на них люди идут с большим удовольствием. Но мне, как режиссёру, хотелось бы всегда находить что-то новое. Та же «Вальпургиева ночь» не очень популярна. Её когда-то пытался поставить Марк Захаров. Я слышал, что он очень многое в ней переделал, больше текста взял из «Москва-Петушки», сделал компиляцию. И «Вальпургиева ночь» в чистом виде как драматургический текст у него не прозвучал.
Это сложная драматургия. Как говорит сам Ерофеев: «не будем усложнять сюжет происходящей драмы мелкими побочными интригами». Здесь нет сложной сюжетной истории, за которой надо следить. Следить нужно за тем, что и как происходит с героями. Может, из этих соображений и не брали эту пьесу. Может, она казалась громоздкой, неподъёмной.
Я взял «Грозу» Островского, понимая, что её уже лет десять никто не ставил. Мы выпустили спектакль, и за нами все театры вдруг спохватились и вышло пять «Гроз». И всё… вот сколько времени прошло, больше пьесу никто не трогает. Но всё-таки лучше, когда ты берёшь текст неизвестный, тогда можно избежать сравнений. Ведь как только ты делаешь известную пьесу, сразу же начинают разбирать, кто когда что сделал, что нашёл, что ты не нашёл, что уже было.
Вот сейчас я работаю над «Вишнёвым садом» в театре Ленсовета в Питере. Я ищу, что такое сегодня «Вишнёвый сад», что нам сегодня эта помещица Раневская, этот её сад, как пьеса должна зазвучать, чтобы она стала про сегодняшний день. Самое главное, ставить не музейный спектакль, а историю, которая бы откликалась в зрительном зале.
Зритель устал от сложностей и переживаний в своей жизни и зачастую идёт в театр за возможностью выдохнуть. Нужно ли следовать желаниям зрителя? Или театр не обязан быть приятным для всех?
Театр вообще никому не должен. У антрепризы, например, есть определенная цель: сделать лёгкий приятный вечер зрителю, чтобы он посмеялся, вышел и забыл. А театр, который занимается поиском человека, всегда будет сложный и неудобный. Он не про развлечения. Развлечение в нём как элемент может быть. Например, мы назвали нашу историю трагикомедией, там очень много весёлого, смешного. Но если говорить о трагедийной составляющей, то зритель, который доверится ей, может вместе с героями пьесы переродится и получить тот самый катарсис. Мне кажется, следовать желаниям зрителям театр не должен. Слышать время, слышать не то, что человек хочет, а то что ему надо услышать сегодня, вот что необходимо театру. Сейчас у каждого есть возможность по вкусу себе найти тот или иной спектакль. Каждый понимает по-своему, что такое отдых, что такое отдохнуть душой.
Внутри театров тоже есть разная политика: позвать одного режиссёра, который ставит что-то архисложное, но интересное, мощное, новое. Или позвать другого режиссёра, который ставит понятные комедии. Театры крутятся как могут. Так как я не состою в штате ни одного из них, я могу брать только то, что мне на данный момент интересно. И это тоже моя свобода выбирать.
В спектакле со сцены звучит обсценная лексика. Пушкин писал, что поэзия выше нравственности. А театр?
В «Вальпургиевой ночи» меньше таких высказываний, чем, например, в «Москва-Петушки». В основном, из уст Тамарочки и пять-шесть высказываний есть у героя Прохорова. Мы всё это почистили. Надо заметить, что пьеса при этом ничего не потеряла.
Я не боюсь мата на сцене, но я и не апологет обсценной лексики. Когда на мате говорят, заменяя им глаголы и прилагательные, это кошмар. Если мат использовать в нужном месте, то это часть культуры и бороться с этим глупо, невежественно и безнравственно. А бороться с тем тотальным матом, который существует и в интернете, и в подростковой среде, ещё глупее. Это явление само переживается со временем и атрофируется.
Каждый режиссёр должен сам определять нужна ли она на сцене, в зависимости от контекста и возможности на той или иной сцене. Понятно, что в частном театре это простительно. В таком театре, как МХТ, могут прийти с проверкой. Цензуры вроде нет, но будут штрафы, потому что на государственном уровне мат в театре запрещен.
Есть ли для вас что-то неприемлемое на сцене?
Всё зависит от вкуса художника. То, что для одного неприемлемо, для другого – способ воздействия на зрителя. Всё зависит от того, как это делать. Я для себя не ставлю никаких рамок. Если мне будет необходимо что-то, и я пойму, что это не станет пошлостью, я это буду делать. Главное, чтобы не было пошло. Всё в театре возможно, кроме пошлости.
Как вы думаете, какова роль режиссёра в театре сегодня?
Режиссёр – это человек, который приносит идеи. Приходит и говорит, поплыли туда, будем Америку открывать. И все медленно собираются, упаковывают свои вещи. А есть ли там эта Индия или Америка? Никто на самом деле не хочет плыть и никакую новую дорогу в Индию искать. Артист по природе своей ленив. Это нормальная защита. Если он будет всё время гореть, он сгорит. Это как влюблённость, которая длится определённое время: года-два, если человек дальше будет находится в таком режиме, он сгорит. То же и с артистом. И он не видит необходимости каждый раз с первого захода доверять режиссёру, плыть за ним. А режиссёр – это тот, кто все время обманывает, заводит и зовёт их куда-то открывать новые континенты. Режиссёр говорит: давайте попробуем что-то найти, мне кажется, это важно. Может быть, и найдем, а, может это будет просто интересное плавание. Ну, вернёмся ни с чем, не привезём золото инков, зато откроем новые виды рыб, привезём ракушек или осьминогов. Надо всё время искать что-то новое, этим и занимается режиссёр.
У режиссёра много функций: он должен найти идею, всех завести, должен плыть, должен знать. Уметь работать с композитором, художником-сценографом, придумать с ним пространство, с художником по свету думать о свете. Рассказывать со всеми вместе, друг друга дополняя. Он должен собрать эту большую команду, и везде вставить свои «пять копеек», чтобы всё это вместе собралось и заработало. Он организатор всего действия.
Возможно ли сотворчество режиссёра и актёров на сцене? Или режиссёр должен подчинить своей воле актёров, чтобы реализовать своё видение?
В некоем абсолюте именно сотворчество может рождать самый неожиданный результат. Именно сотворчество режиссёра, художника-сценографа, художника по костюмам, художника по свету, композитора и всей банды артистов — необходимое условие для рождения спектакля. Но иногда так может и не быть. Мы живём в рамках времени.
Идеальный вариант сотворчества – это то, что когда-то начал в Первой Студии МХТ Леопольд Сулержицкий. Когда вместе жили театральными коммунами, вместе что-то придумывали. Сегодня такое почти невозможно реализовать. Быть может, единственный ныне театр, пытающийся сохранить свою студийность, это Студия театрального искусства Сергея Женовача. И там есть определённый язык, во главе всего этого стоит Сергей Васильевич, он держит эту историю. Поэтому это особое, камерное пространство.
А так театр, как любой завод, занимается производством. Кто-то пирожки печёт, здесь пекут спектакли. Иногда необходимо работать быстро. За 2-3 месяца нужно выпустить спектакль и дальше, следующий, следующий. Поэтому где-то приходится что-то форсировать, где-то делать быстрее, чем необходимо, и где-то нужно жёстко заставить что-то делать. Но идеальный вариант, когда артист доверяет режиссёру и пытается вместе с ним придумать нечто новое, то, что он ещё никогда не делал, пойти в совсем другую сторону, уйти от себя и себе знакомого и придумать другого человека. Это самое интересное, но это бывает редко.
Надо найти людей увлекающихся, нужно ходить, смотреть, искать группу крови, своих людей, чтобы отправиться в это плавание, в это путешествие. Нужно найти своих артистов.
Вы были актёром театра на Таганке, играли в кино. Актёрский опыт помогает Вам, когда вы находитесь по другую сторону сцены, за режиссёрским столиком?
Конечно, помогает. Я очень трепетно отношусь к артистам. Я понимаю, что произнести 5-6 реплик на сцене — это колоссальный труд. И если ты не понимаешь, что ты делаешь, как они должны звучать, для тебя это становится мучительно сложным. Чтобы артист начал кайфовать, жить ролью, его нужно любить и позволить ошибаться и набраться терпения, ждать, когда он найдёт баланс между ролью, собой, текстом, когда он задышит, когда для него процесс выхода на сцену перестанет быть мучительным. И дальше он станет лёгким, начнёт получать от этого удовольствие. И может это станет когда-то прекрасным. Нужно уметь ждать. Я знаю, как сложно находится на сцене.
Большинству кажется, что артист — это некий человек, который выучил текст и кривляется на сцене. И люди не понимают, что актёрская профессия очень трудна. Это ведь неестественно: выходить на сцену и изображать другого человека.
Конечно, с детства, с самого рождения мы примеряем какие-то роли: сын, брат, друг. В основе своей мы все артисты. Человек всю жизнь играет, каждую минуту своей жизни. В психологические игры, эмоциональные, словесные Мы всё время меняем эти роли. И внутри ролей ты тоже меняешься. И как ещё до Шекспира сказал Ронсар: «Весь мир — театр, мы все — актёры поневоле».
Но публичность, выход на сцену – это сложно. Поэтому артистов надо любить, какими бы они ни были. Надо им прощать и понимать, что они, по большому счёту, дети. Как и мы все остаёмся, в принципе, до конца своей жизни детьми. Поэтому я никогда не обижаюсь на артистов, как бы они себя не вели. Я понимаю их сложность, поэтому я спокойно им всё это прощаю и не обижаюсь. Это урок великого мастера Петра Наумовича Фоменко. Когда–то я услышал его замечательную фразу: «Обижаются только гувернантки».
С артистами сложно, интересно, прекрасно…
Есть те, на кого вы равняется в творчестве и в жизни?
На двоих моих учителей: Сергея Васильевича Женовача, моего первого и главного учителя, и Римаса Владимировича Туминаса, который через 10 лет моего отсутствия в театре поверил в меня, дал мне возможность поставить «Грозу» и снова поверить в себя. Этих двух режиссёров, мастеров, я считаю знаковыми для себя людьми. Очень уважаю то, что они делают, восхищаюсь ими.
Как вы считаете, сейчас благоприятное время для театра?
Никогда не бывает так, чтобы время было абсолютно благоприятным.
Театр бессмертен. Это иллюзия, когда говорят о смерти театра. Человеку интересно смотреть на сцене на другого живого человека, и ни кино, ни интернет в этом смысле не могут конкурировать с театром. Тот, кто однажды пришёл в театр и посмотрел хороший спектакль, и что-то с ним случилось, будет возвращаться в театр всегда.
Мы все знаем, что в 90-х театр опустел. Потому что из-за больших политических потрясений в стране, всё переместились в политический-театр. Все хотели повернуть этот огромный корабль куда-то. Был такой момент, когда в театре стало безлюдно. Но даже тогда была половина зала. Всегда есть зритель, который будет ходить.
Сегодняшняя ситуация с ковидом и заполняемостью на 50-75 процентов тоже нехорошая, но театр в любом случае живёт. Это живой организм, здесь не может быть одной формулы для всех театров. Где-то будет хорошо, где-то плохо. Всё зависит от того, кто возглавляет театр, есть ли у этого человека идея. Если есть идея, если есть эстетика, есть куда двигаться, все будет более-менее хорошо. Оставим разбирать потомкам, было ли в наше время театру хорошо или плохо.
В материале использованы фотографии из спектаклей
«Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» (МХТ им. Чехова)
и «Ромул Великий» (Театр им. Вахтангова) Веры Юрокиной,
«Сахарный немец» (МХТ им. Чехова) Александра Иванишина.
Фотографии Уланбека Баялиева предоставлены пресс-службой МХТ им. Чехова.
