«ТЕАТРАЛЬНЫЕ ОПЫТЫ ФЭКСОВ: ЦИРКИЗАЦИЯ». ЧАСТЬ 3

Из третьей части исследования выпускницы театроведческого факультета (курс Алексея Бартошевича и Видаса Силюнаса) Екатерины Муруговой вы узнаете о спектакле «Женитьба» и цирковых элементах в театральных опытах ФЭКСов. 

Я хочу более подробно остановиться на цирковом элементе в театральных опытах ФЭКСов. А точнее – на циркизации театра, так динамично воплощенной в жизнь, в частности, и эксцентриками. Это была попытка приблизить театральное искусство к новому массовому зрителю. Попытка совершить прыжок от элитарности к массовости. Цирк стал театром. Разница была лишь в эмоциональном восприятии.

Удерживала в театральных границах маска актера. Каждый исполнитель имел свои особенности, свои качества, спектакль должен был лишь сцеплять вариативность шуток, трюков и приемов; на масках новый театр строил Николай Фореггер. А сцеплению помогал монтаж, позже активно применяемый в фильмах ФЭКСов. Григорий Козинцев не раз упоминал о колоссальном влиянии Сергея Эйзенштейна на его творчество. Он прежде всего воспринимался как новый инструмент организации динамики и ритма спектакля. Монтаж был продиктован и мюзик-холлом: в мюзик-холле представление состоит из ряда музыкальных, балетных и цирковых номеров. Это сжатость речи, код и дельные точные слова, быстрота темпа, разнообразие и быстрота ощущений, действие, доведенное до преувеличенного правдоподобия. Мюзик-холл задолго до футуризма восхвалял красоту города и машин. Он выдвигал на первый план механизацию, порядок и точность в сценическом действии. Старый мюзик-холл умирал, но рождался новый; его задача заключалась в приучении зрителей к новым темпам, словам, навыкам и способу мышления.

«Еще в Киеве, гуляя по тихим провинциальным улочкам, мы восхищались динамикой урбанизма и поэзией мюзик-холла. Ни больших городов, ни мюзик-холла никто из нас не видел. Но черты, выражавшие, как тогда казалось, самый дух современности, были ясны: энергия, лаконичность, резкость контрастов, крутость ритма. Все это уже существовало в живописи и поэзии. Пришла пора театра» (Козинцев Гр. Глубокий экран. Собрание сочинений в 5 томах, Т.1, 1982. Стр. 45).

1922 год. «Женитьба».

Трюк в 3 актах. Совершенно невероятные похождения эксцентрика Сержа. Спектакль должен был начаться в семь часов вечера. «А мы в четверть восьмого только стали готовить второй акт, когда уже собрался полный зал» (Козинцев Гр. Глубокий экран. Собрание сочинений в 5 томах, Т.1, 1982. Стр. 57).

На фото — спектакль Григория Козинцева «Женитьба», 1929 / открытые источники

Еще во время работы у Константина Марджанова Козинцев задумывал постановку гоголевской «Женитьбы». «Эскизы сохранились: в костюмах и гримах – буффонное преувеличение; ко всему примешано что-то балаганное. Марджанов не ругал меня за рисунки, ведь и у Гоголя Подколесин не уходит в дверь, а прыгает в окошко; да и слова Яичницы или Жевакина трудно принять за бытовые».

Общеизвестные ситуации были вывернуты наизнанку, все перепутано и вздыблено, текст сжался, монологи и диалоги трансформировались в эстрадные номера. Задача была «взорвать спектаклем театр». Неторопливая история неудачной женитьбы надворного советника должна была закрутиться вихрем, стать «зачином оглашенного карнавала в честь победоносной электрификации, где народный балаган сольется с техникой будущего. Сам спектакль мыслился лишь началом: зрелище, конечно же, перехлестнется через рампу, понесется по улицам, закрутится вокруг подножия татлинской спирали, к премьере памятник, вероятно, уже построят» (Козинцев Гр. Глубокий экран. Собрание сочинений в 5 томах, Т.1, 1982. Стр. 57).

Во весь задник был написан панегирик по всему, что чтил Григорий Козинцев: город, украшенный левой живописью, портрет Чарли Чаплина, башня Татлина. Некоторые части декорации были прозрачными, позади висели лампы, они зажигались и тухли в ритме регтаймов, которые выдавали рояль, гудки, трещотки, звонки и свистки. На этом мигающем и грохочущем фоне фигуры в бордовых костюмах обменивались выкриками, злободневными репризами, пели куплеты, разыгрывали странные пантомимы с танцами и акробатикой. Гоголевские женихи, в традиционных театральных костюмах, перемешивались с выезжающими на роликах конструкциями. Спектакль шел в помещении кинотеатра, поэтому ничуть не удивительно, что в мигании света задник неожиданно подменялся экраном, на котором Чаплин убегал от полицейских. В ту же секунду они врывались на сцену, вмешивались в пьесу: кинопроекция совмещалась с действием на первом плане. Загорались и гасли части декораций, цирковые клоуны с восторженными воплями крутили «сальто-мортале», прорывая полотно, кричали что-то из зала, и актеры со сцены отвечали залу.

«Несмотря на диалог и песенки, это было, скорее всего, какое-то подобие фантастического балета»: переходы основывались на ритме, смене зрительных образов, контрастах движений (Козинцев Гр. Глубокий экран. Собрание сочинений в 5 томах, Т.1, 1982. Стр. 57).

Гоголевскую Агафью Тихоновну американизировали: они превратили её в мисс Агату. Подколесин стал Чарли Чаплином. Сюжет приобрёл детективные линии. Текст все время перебивался цирковыми репризами двух клоунов, которые в пьесе были указаны как «Альберт» и «Эйнштейн». Женихи были так же механизированы: один – электричеством, второй – паром, третий – радио. Был введен Николай Васильевич Гоголь, который умирал на сцене, возмущенный надругательствами над его пьесой. Григорий Козинцев писал: «В абракадабре участвовал и сам Гоголь» (Козинцев Гр. Глубокий экран. Собрание сочинений в 5 томах, Т.1, 1982. Стр. 55).

Клоуны в спектакле выступали в качестве рупоров правды. Ведь то, что не видит интеллигенция, власть и т.д., видит клоун, шут. И не только видит, он говорит о том, что видит. Он имеет право говорить, потому что говорит правду шуткой. Народная мудрость всегда возникала в шутке. Шутка обессмысливала власть сильных.

Рядом с типизированными масками в спектакле существовала маска Чарли Чаплина. ФЭКСы не хотели показывать традиционных персонажей, хоть и привычные театральной традиции маски всё равно были. Однако, благодаря прямому общению актеров со зрителем, сама структурная игра актёра-маски уничтожалась

По всей видимости, процесс создания актером персонажа не интересовал постановщиков. Они пользовались уже готовыми законченными образами. Более того, образы эти были известны зрителю еще до начала спектакля. Театральный смысл «Женитьбы» был в сопоставлении масок и создании условий для наиболее полного их раскрытия. Фабрика эксцентрического актера была по сути дела фабрикой эксцентрической маски.

Они, безусловно, шли от цирка. Но пришли они не к театру, а к кино. «Женитьба» оказалась первой пересадочной станцией между этими двумя пунктами назначения, продемонстрировав родовую близость цирковой маски и маски немого кинематографа.

Спектакль имел ярко выраженное номерное строение. Заимствования в цирке маски потянули за собой и программность представления. Но в отличие от цирка, где все участники программы как бы равны друг другу, в спектакле ФЭКСов появились главные и второстепенные герои. Акцентируя внимание на первых, вторых ФЭКСы использовали как фон и среду. В отличие от цирковой программы, строение ФЭКСовой «Женитьбы» оказалось иерархичным, в нем появилась более сложная система доминант и подчиненностей. Но именно такой структурой обладали американские комические фильмы: маске героя было необходимо пройти ряд комических ситуаций, что обеспечивалось фабулой, поддерживать существование которой помогали второстепенные персонажи.

Благодаря «цирковым чудакам» Сержу и Тауреку, театр обращался не к своим истокам, а непосредственно к цирковой эксцентрике, самостоятельному жанру, несколько веков развивавшемуся в профессиональном искусстве цирка и практически утратившему связь с фольклорной традицией.

В эксцентрике ФЭКСы провозгласили: «Жизнь как трюк», — обозначив тем самым одну из главных идей своего творчества: стремление организовать жизнь на основах искусства. Театр был лишь одним из проявлений жизни, ставшим своеобразной страховой площадкой для дальнейшего жизнетворчества. Именно с точки зрения жизни «Женитьба» была не чередой трюков, а одним большим трюком в трех актах, как определялся жанр спектакля. Трюк – драматургическая единица спектакля. Трюк – прием, направленный на получение неожиданного результата. Драматургия «Женитьбы» — драматургия неожиданностей.

При сравнительной пассивности, зритель становился едва ли не главным творцом этого спектакля: смыслы формировались им. Таким образом замыкалась структурная реформа спектакля, предложенная ФЭКСами: все элементы спектакля, включая базовые – актера, роль и зрителя, — обретали новые связи, основанные на относительности каждого из них.

Спектакль-трюк ФЭКСов был, в терминологии Сергея Эйзенштейна, одним большим воздействующим аттракционом. Отдельные его элементы воздействовали на зрителя лишь в общей сумме, а соединение их в спектакле было произвольным. По замечаю критика Владимира Недоброво, ФЭКСы «не заботились о смысловом значении сочетания» (Недоброво В.В. ФЭКС.  М., Л., 1928).

Наиболее слабым местом спектакля явился сюжет, вернее, — отсутствие единого принципа его создания. ФЭКСы отказались от фабулы, но и цирковая программа как способ организации зрелища не могла их вполне удовлетворить. Однако, при полной нелепости, в спектакле была точность и подробность реалистических деталей.

Можно предположить, что проекция изображения ленты с участием Чарли Чаплина оказалась тенденцией к переходу в кинематограф. Изначально театр ФЭКСов был истощен. Это видно в меньшей степени в спектакле «Женитьба». Больше в следующей постановке – «Внешторг на Эйфелевой башне». Путь, прочерчиваемый ФЭКСами начинался с цирка, плутал через типизацию в театре и заканчивался в кино.

«Женитьба» —  это спектакль, где ироническое тесно сплеталось с наивными реалиями низовой культуры. Применимо к этому спектаклю можно прибавить слово «остранение». Здесь «вещь» вынимается из привычного ей контекста и помещается в другую среду. Реалистические формы предмета не были повреждены, они лишь были перенесены в новую, эксцентрическую среду; они продолжали дальше развиваться, но уже в новых реалиях.

«В нижней боковой ложе слева юноша с большим лбом и дыбом торчащими волосами, сидя верхом на барьере, перекрикивая шум, давал советы: «Медленно! – подгонял он нас высоким, еще ломающимся голосом, — слишком медленно! Наведите на них темп!..». Это был Сергей Эйзенштейн.

Уверен, медлительным это зрелище трудно было назвать. Однако по тем временам даже такая кутерьма казалась Эйзенштейну недостаточно быстрой.

Происходившее в зале мало чем отличалось от сценического действия: мячи летели в артистов и, отбитые, — назад в зрителей. Вопли и свист перемешались с аплодисментами (особенный успех вызывало сочетание проекции и живых исполнителей, кажется, первый такой опыт в театре). Скандал был вызван менее всего кощунством над классикой. В те дни мог возмутить только серенький спектакль, ничем не отличающийся от старорежимных постановок. Радостное озорство охватило и сцену, и зал» (Козинцев Гр. Глубокий экран. Собрание сочинений в 5 томах, Т.1, 1982. Стр. 58).

 Природа театра и кинематографа такова,

что, при желании,

они могут с успехом дополнять друг друга.

Внедрение в театральный скелет цирка, мюзик-холла и вместе с ними кино стало возможностью покорения и использования пространства, лежащего вне сферы театра. Считали, что кино заключает в себе безграничные возможности воздействия на зрителя и сможет стать спасением театра, которое приблизит его к жизни за пределами «театральной узости». Кино привлекало режиссеров своей новизной и агрессивностью по отношению к старому искусству. Его рассматривали как средство агитационного воздействия. Стало нестерпимым искушение «натуральной условностью».

Театр захотел угнаться за кино.

Термин «кинофикация» был предложен А. Пиотровским в 1929 году. Он рассматривал кинофикацию как способ изменить логику однолинейного последовательного развития в искусстве. Сломав линейность, кинофикация помогла освоить монтаж как новый способ соединения разнородных элементов. Процесс кинофикации развивался от введения киноэкрана в структуру театрального зрелища. Целью стояло создание движущегося динамического пространства, которого так не хватало театру.

Первым вестником «кинофикации» в театре стал кинофрагмент — не принцип и не прием, а просто небольшой фрагмент. Он стал новым способом вещественного оформления спектакля. «Кинофицируясь», театр шел от простого к сложному, от очертания проблемы к конфликту. Но место, которое сцена оставляла за кино, да и самый факт включения в спектакль чужеродной эстетики свидетельствовали об одном: с максимальной силой воздействуя на зрителя, театр стремился внушить ему свои идеи и вселить в него свою страсть. Второй театральной попыткой режиссеров стал спектакль «Внешторг на Эйфелевой башне», многие говорили о нем, как о более удачном, но зрительский ажиотаж был гораздо меньше. Однако, сама театральная постановка не удовлетворила Козинцева с Траубергом. Они осознали, что театр имел слишком тесные рамки для их деятельности. В 1924 году Козинцев написал: «Мы пришли в кинематограф» (Козинцев Гр. О кино, фэксах и себе. Собрание сочинений в 5 томах, Т.1, 1982. Стр. 358).

%d такие блоггеры, как: