МХАТОВСКИЕ ТРАДИЦИИ В ТЕАТРЕ-СТУДИИ «СОВРЕМЕННИК» (1956-1964). ЧАСТЬ 4

Начинается новый театральный сезон, а вместе с ним возвращается и наша историческая рубрика. В этой главе Полина Афиногенова расскажет о том, как родился новый театр.

Третья глава. Новый студийный замысел

Смерть Сталина в 1953 году и ХХ съезд партии 1956 года, на котором был зачитан доклад Н. Хрущева «О культе личности и его последствиях», поделили жизнь советских граждан на «до» и «после». Наступила эпоха оттепели. В воздухе «появилось ощущение манящей свободы, романтических надежд, реформирования былого и жажды нового» (Шалашова, А. В. Текст спектакля и контекст эпохи: советский театр 60-х годов читает русскую классику: дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения: специальность 17.00.01 – театральное искусство. – М., 2009. – С. 85.). Постепенно стало возрождаться забытое на долгие годы театральное наследие: началась реабилитация опальных и запретных на долгие годы режиссёров В. Мейерхольда, А. Таирова, Е. Вахтангова. Одновременно происходило очищение наследия Станиславского и Немировича-Данченко от вульгарных идеологических трактовок, наносных догматов и неумной канонизации. В 1956 году вышла статья А. Эфроса под названием «Бедный Станиславский!», где режиссёр выступал против узкого толкования методов Станиславского и Немировича-Данченко, писал об их огромном потенциале, возможностях и перспективах разнообразного развития. Ревностно защищая психологический театр, он резко осуждал Н. Охлопкова и Б. Равенских за приверженность режиссеров к условному театру, подменяющему подлинные мысли и чувства актёра внешними эффектами, засилье которых приводит в итоге к штампам.

По мере того, как начинал оживать театр, появились первые признаки возрождения студийного движения, которое было в предвоенные годы целенаправленно разгромлено (выжила только организованная в 1938 году студия под руководством режиссёра В. Плучека и драматурга А. Арбузова, которая во время войны стала фронтовым театром). После окончания военных действий появлялись редкие попытки организации театральных студий, – из известных автору: два экспериментальных образования – студия кинорежиссёра К. Воинова и студия «Романтики» под руководством С. Туманова, которые не смогли долго просуществовать. В 1945 году была открыта студия при Центральном детском театре. В середине 1950-х годов студий становилось всё больше, однако они носили замкнутый характер кружковых коллективов (студия Б. Скоморовского при клубе им. Русакова), или экспериментальных образований (студия П. Ершова).

Студия при ЦДТ не была закрыта и просуществовала вплоть до того момента, как в театр пришел Олег Ефремов, не принятый в любимый МХАТ после окончания Школы-студии. В этот период ЦДТ возглавила М.О. Кнебель — ученица М. А. Чехова и К. С. Станиславского. Кнебель старалась привлечь к работе в театр талантливую молодежь и возродить искусство психологического театра. Она пригласила в театр своего одаренного ученика А. Эфроса и драматурга В. Розова.

В. Розов был одним из тех авторов, благодаря которым началось преображение театра. В его пьесах действие переносилось в область частной, человеческой жизни, изображались правдивые, яркие характеры, трогающие современников. Он создал новый тип героев послевоенного времени – «розовских мальчиков», молодых людей, быстро взрослеющих без отцов, оттого и принимающих на себя нравственную ответственность перед жизнью, перед долгом. П.А. Руднев писал, что Розов своей драматургией открыл «эру нового советского театра, новой искренности в нем, новой нравственной ноты» (Руднев, П. А. Драма памяти. – М.: НЛО, 2018. – С. 10.).

Свежий, жизненный драматургический материал располагал к экспериментам. Режиссер А. Эфрос и актер О. Ефремов, работая вместе над спектаклем «В добрый час!» (1957), оба увлеченные последователи идей Станиславского, занимались поиском новой театральности, форм сценического существования, вырабатывая особую манеру игры: «Мы научились говорить почти скороговоркой, а двигаться столь же легко, как это свойственно в жизни мальчишкам и девчонкам. Мы снимали с себя всяческую сценическую осанку», – писал А. Эфрос (Эфрос, А. В. Избранные произведения: в 4 т. Т. 1. Репетиция – любовь моя. – М.: Парнас, 1993. – С. 270.). Атмосфера на репетициях создавалась творческая, пропитанная духом студийности, а истина рождалась в спорах и откровениях. Полученный Ефремов в ЦДТ опыт работы с Эфросом и Розовым сыграл огромное значение в судьбе актера и его идеи создания театра студийного типа.

На фото — репетиций спектакля «Вечно живые» © «Современник»

Начав работать в ЦДТ, параллельно с этим с 1949 года Ефремов стал преподавателем в Школе-студии МХАТ. Он обучал студийцев технике Станиславского сквозь призму той практики, которую получил в работе с Эфросом, вел педагогическую работу на материале современной драматургии – пьесах В. Розова («В добрый час!») и А. Володина («Фабричная девчонка»). Таким образом, он учил молодых актеров правдивому существованию на сцене и более естественной манере игры.

Студенты объединялись вокруг молодого педагога, который вел с ними диалог на ином, нежели чем старшие мастера Школы, языке. Учителя с учениками сближала их причастность к одному поколению (Ефремову не было еще тридцати лет), общие взгляды на жизнь, интересы и беспокойства, связанные с состоянием театрального искусства. Между Ефремовым и студийцами возникали тесные личностные связи. При этом общий интерес был сконцентрирован на увлечении Системой и принципами, лежащими в ее основе. Ефремов стремился не только обновить техническую сторону – манеру игры, но и научить студийцев сути профессии, ее этике: «более важное – что и с какой внутренней отдачей ты должен передать в зал», – говорил он (Сподвижники. Портрет театра «Современник» на фоне меняющегося времени. – Искусство, наука и спорт, 2018. – С. 22.).

На фоне того, что время требовало нового театра, новой актерской манеры игры и обновленной драматургии на сцене, которая позволила бы художникам затрагивать важную для времени проблематику, Ефремов, окруженный своими учениками-единомышленниками, решил создать самостоятельный спектакль вне учебной программы. Спектакль должен был стать первым шагом к воплощению мечты о создании театрального организма студийного типа и проверкой того, нужен ли новый коллектив зрителю.

 Для участия в задуманном спектакле режиссер привлекал приверженцев исключительно мхатовской школы – студентов и выпускников Школы-студии МХАТ разных лет. Артисты были приглашены из разнообразных московских театров: из МХАТа – М. Зимина, Л. Губанова, Л. Харитонова, из театра Моссовета – Л. Толмачева, из ЦДТ – Г. Печников, из ЦТСА – Н. Пастухов. Из числа студентов и недавно закончивших обучение были молодые артисты И. Кваша, Г. Волчек, О. Табаков, С. Мизери и другие учащиеся Школы-студии МХАТ.

Многие из актеров были готовы пойти на риск ради новой идеи и покинуть свои театры, или отказаться от заманчивых предложений, выражая свою сопричастность к той идеологической программе, которую провозгласил Ефремов: говорить о современности современным языком, обновляя при этом мхатовские традиции: «Мы ощущаем как личное оскорбление неуважительный тон и насмешки в адрес МХАТа, потому что считаем себя плотью от плоти этого театра, в сущности, его студией. Мы не ищем иной творческой программы, кроме программы самого МХАТа, которая, на наш взгляд, далеко еще не исчерпана. Мы не помышляем об ином пути в искусстве, кроме того, который раз навсегда проложен был Константином Сергеевичем Станиславским» (Ефремов О. Цит. по: Московский театр «Современник» 1956–2006. – М., 2006. – С.16.).  

Ефремов задумал проект новой Студии Художественного театра, основная миссия которой должна была заключаться в обновлении искусства МХАТа. Идея создания Студии подкреплялась одобрением преподавателей мхатовской институции, многие из которых горячо поддерживали инициативу Ефремова. Ставить «Вечно живых» ему помогал В. Виленкин, который грезил идеей возродить былую силу театрального искусства МХАТа; помощь оказывал В. Шверубович – заведующий постановочным факультетом Школы-студии МХАТ, сын В. Качалова, с нежностью и любовью вспоминавший Л.Сулержицкого и спектакли, созданные под его руководством в Первой студии. Этот проект понравился и ректору Школы-студии МХАТ В. Радомысленскому, который давал возможность Ефремову и его актерам пользоваться аудиториями учебного заведения в ночное время; ефремовской команде помогал и сам директор МХАТа А. Солодовников.

Благодаря совместным усилиям в 1956 году в небольшой аудитории Школы-студии МХАТ ночью с 15 на 16 апреля после длительных репетиций был показан спектакль О. Ефремова «Вечно живые» по пьесе В. Розова, который в итоге воплотил замысел единомышленников – стал ярким примером театра эпохи оттепели: гражданственным, дискуссионным, правдивым, жизненным.

Ефремов с предельной ясностью выразил в своей постановке нравственный закон новой генерации советских людей – быть честным перед самой материей жизни. После доклада Хрущева о развенчании культа личности Сталина ложь для молодого поколения стала врагом номер один. Розовские слова, сказанные Ефремовым, исполняющим роль Бориса Бороздина, «если я честный, я должен» (должен исполнить свой долг и отдать жизнь на войне; или же должен нести ответственность как художник перед зрителем), отмеченные многими рецензентами, превратились в девиз создаваемого театра, да и всего поколения шестидесятников в целом.

На фото — сцена из спектакля «Вечно живые»

Манера исполнения ролей в спектакле многим напомнила времена прежнего довоенного МХАТа. будущий «Современник» никого не стремился удивить внешними эффектами. Сценическая обстановка спектакля была по-студийному скромной, собранной из подручных средств (директор МХАТа А. Солодовников разрешил студийцам воспользоваться предметами старой реквизитной мебели), однако некоторые рецензенты замечали в этом решении намеренное желание выдвинуть на первый план актера. Следуя традиции Первой студии с ее «душевным реализмом», Ефремов вел своих актеров по линии глубокого психологизма – максимального сокращения дистанции, уничтожения зазора между актером и ролью: «Они разговаривали со зрителем так, словно рампа, отделявшая его от актеров, исчезала. Дистанция между интимностью и публичностью общения сократилась донельзя» (Настоящий строитель театра. Олег Ефремов. — М.: Зебра Е, 2011. – С. 364).

Молодые зрители – студенты МГУ, «Бауманки» и МАИ – после спектакля призвали актеров продолжать их студийное дело. Необходимость в создании театра-студии подтвердилась. Успех спектакля положил начало «Студии молодых актеров» (с 1957 года – театр-студия «Современник»), которую, сложись ситуация тогда так, как хотел Олег Ефремов, наверняка можно было бы считать Пятой студией МХАТа.

Содружеству актеров нужно было сделать следующий шаг – придумать организационную форму коллектива, репертуар и обговорить принципы дальнейшей работы. Для этого Ефремов создал инициативный Совет, в который входили его учитель В. Виленкин, критик В. Саппак, а также близкие по духу и исканиям режиссер А. Эфрос и драматург В. Розов, приглашенные из ЦДТ. Все вместе они размышляли над общими организационными проблемами.

Первостепенный вопрос был связан с организационной формой нового театрального дела. О. Ефремов хотел создать не просто театр, а совершенно особый организм – театр студийного типа, который бы представлял собой содружество единомышленников, построенное на демократических основах: «Ради этого я и затеял новый театр, театр, где последний актер и первый режиссер – едины» (Саппак В. Блокноты 1956 года. – М.: Изд-во «Московский Художественный театр», 2013. – С. 12.). Структура труппы – двухстепенная, по образу и подобию старого Художественного театра, то есть с разделением на основную часть актерского состава (члены труппы) и второстепенную, работающую на договорных началах (кандидаты в члены труппы). Высший орган управления – собрание членов труппы, которое должно ежегодно переизбираться.

В основе театра-студии «Современник» лежала четкая программа, в которой были обозначены основные задачи студии: «по линии общественно-политической» – обращение к центральным, животрепещущим проблемам эпохи; «по линии этической» – строительство театра на опыте коллективного художника, студийных началах; «по линии профессиональной» – пользование неисчерпаемыми возможностями метода Станиславского и Немировича-Данченко (Сподвижники. Портрет театра «Современник» на фоне меняющегося времени. – Искусство, наука и спорт, 2018. – С. 25.).

Одной из основных задач, возникших перед Студией, стал поиск нового драматургического материала, который бы отвечал духу времени. На фоне репертуарной политики МХАТа эта проблема стояла особенно остро, поэтому молодой Студии нужно было искать новых авторов. Ефремов и его сподвижники старались привлечь к сотрудничеству А. Володина, который некоторое время также входил в состав инициативного Совета Студии. Однако разрешения драматурга на постановку его пьесы «Фабричная девчонка» добиться артистам не удалось (пьеса впервые будет поставлена в Театре Советской армии режиссером Б. Львовым-Анохиным). Сложно было договориться и с В. Розовым по поводу постановки его пьесы «В поисках радости» (премьера – 1957 год), поскольку каждая новая более или менее хорошая пьеса становилась желаемой для многих театров.

Коллективные основы театральной структуры были прописаны в первом, сочиненном совместно Уставе: «Основным принципом существования театра-студии является коллективизм. Любое ячество или противопоставление себя коллективу является нарушением Устава студии» (Цит. по: Кваша, И. В. Точка возврата. – М.: НЛО, 2007. – С. 126.). В «Современнике» этот принцип «студийности» поначалу соблюдался строго. В театре распространялись анкеты, в которых студийцы высказывались по поводу тем, которые больше всего их волновали в жизни. Выяснялось, какие герои интересуют актеров, какие произведения им кажутся самыми правдивыми, важным становился момент совместного выбора репертуара – он непременно должен был идейно и тематически откликаться в душе у каждого студийца.

Все вопросы выносились для обсуждения на общие собрания, где подводились итоги сезона и отмечались единоличные заслуги, пересматривался состав труппы, причем обсуждению подвергались абсолютно все актеры и режиссеры (в том числе и сам Ефремов) – любой мог стать кандидатом на поощрение или на увольнение вне зависимости от своего статуса и сыгранных в прошлом ролей. Некоторое время в студии по решению собрания даже перераспределялась зарплата (лучшим актерам сезона доплачивали из своего кармана те, кто проявил себя хуже).

Важнейшей задачей Ефремова-руководителя было не только профессиональное, но и этическое воспитания актеров. Программа деятельности Студии отразила этот важный момент (см. прил. №1): «Звание члена студии обязывает быть внешне скромным и подтянутым. Вне стен студии поведение студийца должно быть образцом для всей театральной молодежи». Ефремов, подобно Сулержицкому, каждому актеру стремился привить серьезное отношение к общему делу, доверить равную степень ответственности за спектакль и всячески побуждал артистов к занятию режиссурой, что, разумеется, несколько ослабляло его собственное положение как режиссера. При всем том Ефремов временами жестко и даже жестоко искоренял актерский эгоизм. Нравственное здоровье труппы и сохранность ее основополагающих принципов требовали жертв: «Нам приходилось расставаться с талантливыми людьми из-за проступков, несовместимых с моралью студии, из-за проявления индивидуализма, ячества…» (Сподвижники. Портрет театра «Современник» на фоне меняющегося времени. – Искусство, наука и спорт, 2018. – С. 30.).

 

%d такие блоггеры, как: