МХАТОВСКИЕ ТРАДИЦИИ В ТЕАТРЕ-СТУДИИ «СОВРЕМЕННИК» (1956-1964). ЧАСТЬ 3

Начинается новый театральный сезон, а вместе с ним возвращается и наша историческая рубрика. Полина Афиногенова рассказывает о Школе-студии МХАТ, кризисе в театре и учёбе Олега Ефремова.  

Вторая глава. Школа-студия МХАТ и Художественный театр в канун эпохи перемен

Прошло несколько лет после триумфальных премьер «Анны Карениной» (1937) и «Трех сестер» (1940), и у В. И. Немировича-Данченко возникло ощущение надвигающегося кризиса, его беспокоило творческое состояние коллектива МХАТа. Театр нуждался в очередной регенерации. В труппе был большой балласт, однако в плане художественных исканий основатель мог положиться лишь на немногих: «Их там 60 человек, из них десяти — двенадцати я верю» (Соловьева, И. Н. Ветви и корни. – М.: Московский Художественный театр, 1998. – С. 149.). Нужно было искать новых продолжателей мхатовских традиций.

На фото — сцена из спектакля Вл. И. Немировича-Данченко «Три сестры», 1940

За месяц до смерти Немирович-Данченко, собрав руководство МХАТа, объявил о желании создать Школу-студию при театре, которая должна «…не только приблизиться к искусству Театра, но, может быть, во многих линиях расчистить или наметить пути дальнейшего движения искусства» (Соловьева, И. Н. Ветви и корни. – М.: Московский Художественный театр, 1998. – С. 149.). И далее он уточнил: «Да, она должна знать, что такое искусство Художественного театра, но это не значит, что должна всецело ему подчиняться. Приказ об учреждении Школы-студии МХАТ вышел 26 апреля 1943 года, на следующий день после смерти Вл. И. Немировича-Данченко. Как хотел того основатель МХТ, директором школы стал Василий Григорьевич Сахновский – «один из самых сложных и культурных мастеров современного театра, с его глубокой образованностью, философским направлением мыслей, с заразительностью его поэтических представлений о сцене» (Соловьева, И. Н. Ветви и корни. – М.: Московский Художественный театр, 1998. – С. 149.). Школа при нём сделалась прекрасным свободолюбивым театральным лицеем. После скоропостижной смерти Сахновского в 1945 году на смену ему руководить Школой-студией пришёл В.З. Радомысленский, который стремился сохранить сложившуюся атмосферу радости ученичества.

В отличие от К.С. Станиславского, который стал в сущности основоположником и русской студийности тоже, В.И. Немирович-Данченко никогда не был особым ее приверженцем (Музыкальная студия – его единственный студийный опыт). Поэтому предложенный им уже после смерти Станиславского проект создания Школы-студии МХАТ не был попыткой прямо повторить мхатовские студийные модели начала ХХ века.

По замыслу Немировича-Данченко Школа-студия была прежде всего учебным заведением, открытым для воспитания профессиональных, мыслящих артистов, которые могли бы стать новой опорой театра. Приставка «студия» была скорее данью большой студийной традиции и подчеркивала лишь некоторые специфически мхатовские особенности школы, которая должна была расчистить и определить пути дальнейшего движения искусства.

На фото — первый ректор школы-студии Василий Сахновский

Тем не менее в 1940-е годы острая потребность в поколении молодых артистов обострилась как никогда: уходили лучшие представители мхатовского актерского поколения: Л. Леонидов, М. Лилина, В. Качалов, М. Тарханов, Б. Добронравов. В 1945 году внезапной трагедией стала смерть выдающегося артиста – воспитанника Второй студии Н. Хмелева, который после смерти основателей МХТ был назначен художественным руководителем театра. Вслед за ним на следующий год умер И. Москвин. Руководство театром в 1946 году перешло к актеру М. Кедрову, ученику и последователю К. Станиславского. Однако, постепенно режиссёрское и актёрское искусство МХАТа стало приходить в упадок, поскольку снижение качественного уровня спектаклей МХАТа было связано не только с уходом великих мастеров мхатовской школы, оно также было обусловлено особенностями исторической ситуации первых послевоенных лет.

Опасаясь вернувшихся с европейских территорий фронтовиков-победителей, идеологи сталинского режима предприняли все, чтобы искоренить в стране дух независимости, пресечь всякие попытки общества к социально-политической рефлексии. Не успела еще страна опомниться от тягот войны, как начался очередной поиск внутренних врагов режима. В 1946 году удар пришелся на М. Зощенко и А. Ахматову, когда в газете «Правда» появилось вызвавшее большой общественный резонанс постановление ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”», где Зощенко предъявили обвинения в изображении советских людей в уродливо карикатурной форме, а Ахматову же осудили за пессимистичный, безыдейный характер творчества, враждебного социалистическому строю.

Следующая атака идеологов режима была совершена уже непосредственно на сам институт театра. Несмотря на то, что спектакли второй половины 1930-х годов уже были адаптированы к утверждающемуся в стране сталинскому большому стилю (его отпечаток просматривался в типологии героев, в манере актёрской игры, даже в развёрнутых по направлению к сталинской ложе мизансценах), в них всё же можно было найти многообразие режиссёрских приёмов, различия театрального языка: в 1930-е годы были поставлены такие выдающиеся работы, как «Дама с камелиями» (1934) В. Мейерхольда, «Король Лир» (1935) С. Радлова, «Три сестры» (1940) В. Немировича-Данченко, «Мадам Бовари» (1940) А. Таирова. Но уже в середине 1940-х – начале 1950-х годов театральная картина страны сильно изменилась вследствие усиления идеологического давления и цензуры, наступивших на фоне развернувшейся борьбы с «низкопоклонством перед Западом».

Тяжелейший удар по театральному искусству был нанесён постановлением 1946 года «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», согласно которому театрам следовало отказаться от постановок классических и современных зарубежных произведений, «низкопробной буржуазной драматургии». Тень запрета ложилась даже на лёгкие непритязательные комедии зарубежных авторов, которые были особенно востребованы публикой в послевоенные годы. К.Л. Рудницкий писал: «…в Постановлении ЦК были бескомпромиссно осуждены комедии Ожье, Лабиша и Пинеро, всякая “развлекательность” казалась чуть ли не подсудной» (Рудницкий, К. Л. Русское режиссёрское искусство: 1908 – 1917. – М.: Наука, 1990. – С. 433).

Вместо постановок любой зарубежной драматургии театры должны были ставить далёкие от жизненной правды конъюнктурные произведения современных советских авторов: масштабные батальные полотна и антиамериканские лубки. А после разгромной статьи 1949 года «Об одной антипатриотической группе театральных критиков» в газете «Правда» плохая конъюнктурная драматургия стала насаждаться в театрах повсеместно: «…“работа по разоблачению критиков-антипатриотов” внесла в театральную жизнь “свежую, оздоровляющую струю”. Ибо “Московский характер” Софронова взяли 94 театра, “Зелёную улицу” Сурова — 44, “Закон чести” Штейна — 47, “Макара Дубраву” Корнейчука — 22 театра. Только “Великая сила” Ромашова внедрялась в репертуар со скрипом: её приняли лишь 12 театров» (Рудницкий, К. Л. Русское режиссерское искусство: 1908 – 1917. – М.: Наука, 1990. – С. 435).

Официально признанный главным театром страны, подающим пример идеологически правильных, эталонных соцреалистических постановок, МХАТ очутился в двойственной ситуации. Хотя в репертуаре театра сохранялись его лучшие классические спектакли, а многие ученики К.С Станиславского и В.И. Немировича-Данченко продолжали блестяще играть на сцене, афишу всё больше и больше заполняли идеологически правильные, но откровенно плохие постановки, поощряемые государственными наградами и развращающие коллектив.

На фото — первый выпуск Школы-студии МХАТ, 1947

Невозможность ставить и играть на сцене классический материал не давала развиваться зрелым мастерам и губила молодые дарования. В 1947 году труппу пополнили первые выпускники Школы-студии МХАТ. Своими силами они подготовили спектакль «Домби и сын» (1949) по произведению Ч. Диккенса – «тихий поклон в сторону старших родичей – в сторону Первой студии и её “Сверчка”» (Соловьёва, И. Н. Ветви и корни. – М.: Московский Художественный театр, 1998. – С.133.). Но у этой молодой группы актёров в дальнейшем больше не было своих значительных спектаклей внутри мхатовского репертуара, в конечном итоге она растворилась в труппе театра и никак не повлияла на ситуацию изнутри. Правдивое существование, которому учили по Системе в Школе-студии, на сцене МХАТа становилось невозможным из-за того, что актерам приходилось играть оторванные от реальной жизни «человеческого духа» картонные советские сюжеты: «Набиравшие сценический опыт во “Второй любви” Елизара Мальцева (это ещё не худший случай), в “Чужой тени” К. Симонова, в “Заговоре обречённых” Н. Вирты, в “Зелёной улице” А. Сурова, в “Залпе «Авроры»” М. Чиаурели и молодые актёры приучались к органичности без заботы о правдивости» (Соловьёва, И. Н. Ветви и корни. – М.: Московский Художественный театр, 1998. – С.133.). Именно поэтому для того, чтобы изменить ситуацию в театре, нужны были большие перемены, носящие программный характер: новый репертуар и группа талантливых артистов-единомышленников, объединённых общей идеей, то есть вновь нужно было возрождать принципы студийности.

Олег Ефремов был одним их тех, кто попал в число студентов первых наборов Школы-студии, где работали тогда актеры и режиссёры МХАТа, помнившие основателей театра и почитавшие их память, именно поэтому ученикам школы прививалось особое отношение к Системе и мхатовским традициям. Преподавателями на курсе Ефремова были ближайшие ученики Станиславского периода его работы в Оперной студии – М.Н. Кедров и В.О. Топорков. Художественному слову его обучал В.Я. Виленкин, историк МХАТа, в прошлом личный секретарь В.И. Немировича-Данченко и В.И. Качалова.

Через своих учителей Ефремов воспринимал дух Художественного театра и заражался его идеями. Впоследствии он вспоминал: «Все интересы пересекались на этом театре, ничего другого в жизни не было. Был мир. Свой мир. Подтекста этого мира мы тогда не знали» (Цит. по Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. – С. 34.). Но когда студийца привлекли в театр к участию в спектакле по пьесе А. Сурова «Зелёная улица» (1948), он увидел истинное положение дел МХАТа: стал свидетелем того, как великие артисты сопротивлялись лживому драматургическому материалу. В целом же в театре царили разобщенность и конкуренция. «Старики» не желали уступать роли следующему поколению, спорили между собой, кто самый верный последователь учения. Вероятно, именно потому одному из самых талантливых выпускников Школы-студии и не предложили остаться во МХАТе, но, как известно, эта драматическая ситуация породила мечту Ефремова о своем триумфальном возвращении в этот театр.

 

%d такие блоггеры, как: